من از عباس کيارستمي متنفرم!

کریم نیکو نظر در روزنامه اعتماد ملی اینگونه نوشته است:

«...اين فيلم را به اين دليل دوست دارم که حتي خود من که کارگردانش بوده‌ام نمي‌دانم کدام قسمتش تخيلي است و کدام قسمتش مستند. انگار که فيلم را من نساخته‌ام و متعلق به من نيست. انگار که خودش، خودش را ساخته….»
 
اين جملات را «جف آندرو» به نقل از عباس کيارستمي در ابتداي کتابش درباره فيلم «ده» آورده و با استناد به آن، تحليل مفصلي درباره فيلم ارائه داده است. کيارستمي در اين جمله آشکارا از خلق اثري گفته که ظاهرا «خود به خود» شکل گرفته و او به عنوان کارگردان، آن را روايت کرده است. اگر يادمان باشد پيش از اين هم کيارستمي درباره ايده «حذفِ» کارگردان و عوامل مختلف در فيلم صحبت کرده و نوعي از سينماي متکي بر شخصيت‌هاي جلوي دوربين، بدون حضور عوامل مختلف فيلمسازي را مورد توجه قرار داده بود. 

نوعي«انتخاب موقعيت» و بعد، به حال خود رها شدن شخصيت در مسير داستان براي رسيدن به «واقع‌نمايي» بيشتر. اگرچه در مورد اين حرف‌ها همان زمان هم بحث و جنجال‌هايي به راه افتاد و خيلي‌ها سعي کردند نشان دهند تلاش براي عرضه «واقعيت» از ابتدا محکوم به شکست است و نهايت کاري که هنرمند انجام مي‌دهد، «انعکاس» واقعيت و «بازتوليد» آن است نه خود آن. 

با اين همه کيارستمي با گريز از سينماي داستاني معمول و نزديک شدن به سينماي دلخواهش[مثلا در فيلم «پنج»] به راه خود ادامه داد و تلاش کرد اين‌بار با حذف بازيگر، ايده‌اش را سر و سامان دهد. حالا در نمايشگاهي که او در گالري گلستان برپا کرده، بخشي از تلاش او براي رسيدن به واقعيت ديده مي‌شود.
 
آنهايي که 12 عکس او در اين نمايشگاه را ديده‌اند، متوجه شده‌اند که همان ايده فيلم‌هاي سينمايي کيارستمي در آنها به چشم مي‌خورد. «اميد» و «زندگي» و توجه به «طبيعت» اصول بديهي سينماي کيارستمي است و در عکس‌ها هم به وضوح ديده مي‌شود. در فيلم‌هاي او هميشه «واکنش» شخصيت اصلي است که مورد توجه دوربين است و شيوه حذف «کنش» طرف مقابل، باعث مي‌شود واکنش شخصيت اصلي بيشتر ديده شود. اگرچه اين به معناي تاکيد بر رفتار شخصيت نيست. 

بلکه اينجا دوربين به مثابه کاراکتري ناظر رفتار شخصيت ‌است و بيشتر متوجه واکنش‌هاست تا کنش‌ها. در عکس‌ها اما اين دوربين نقش «انتخابي» پررنگ‌تري بر عهده گرفته. در بيشتر آنها، دوربين از فضاي داخلي، ناظر نمايي بيروني است و اساسش «تضاد» اين دو موقعيت است. فضاي بيرون، شارپ و پر نقش و نگار و فضاي داخل اتاق‌ها تيره است. 

اينجا هم انگار واکنش اصلي از آن طبيعت در بيرون از اتاق است و ناظر، تنها با قدري جابه‌جايي خواسته موقعيت خودش را به تماشاگر گوشزد کند. اگرچه او در مجموعه عکس‌هاي پشت شيشه‌اش که تصويري مات از آدم‌هاست، همان ديد مرموز و بدون تاکيدش را حفظ کرده، اما در عکس‌هاي ديگر تضاد دو موقعيت، «انتخاب» او را نشان مي‌دهد و به نوعي تغيير «زاويه ديد» او را از حالتي «واکنشي» به «کنشي» نمايان مي‌کند. آيا اين مي‌تواند نشانه تغيير در زاويه ديد هنري کيارستمي باشد؟
 
کيارستمي پيش از اين با انتخاب «مصرعي» از شعرهاي حافظ و سعدي و تغيير ماهيت آنها به نوعي به زاويه ديد تاکيدي رسيده بود و ظاهرا نشان مي‌داد چطور مي‌توان نگاهي متفاوت به پديده‌اي سنتي داشت. اين‌بار هم در عکس‌هايش بر اين تفاوت تاکيد کرده و با اينكه نگاهي تازه به تضاد موقعيت داخلي ـ خارجي آدم‌هاي ناظر و طبيعت وحشي دارد، اما مثل شعرها نوعي تاکيد براي قضاوت را همراه آنها کرده. 

تجربيات کيارستمي در زمينه‌هاي مختلف ـ از شعر گرفته تا جعبه‌‌سازي و کارگرداني فيلم ـ سرشار از تغيير رو به جلو بوده است. اما او هميشه تلاش کرده ساختار و ايده‌هاي ناخودآگاه را به خودآگاه تبديل کند و خيلي زود ماهيتي فرمال براي شيوه روايتش بيابد و همين تيزهوشي و رندي هم باعث نفرت بعضي از او شده است شيوه روايت متکي بر حذف «کنش» ديگر از مختصات سبکي کيارستمي شده بود. حالا با اين تغيير بايد منتظر بود و ديد تغيير زاويه ديد در سينماي او هم رخ مي‌دهد يا اينكه هنوز هم ايده او متکي بر حذف، عدم قضاوت و نشان ندادن است. «کپي برابر اصل است» مي‌تواند به اين سوال اساسي درباره سبک تازه او جواب دهد. 

* عنوان اين مطلب فيلمنامه فيلم‌نشده‌اي است از بهمن فرمان‌آرا.