شیوان لیونز در مقاله‌ای در کانورسیشن نوشت: در سال ۱۹۶۷، رولان بارت، نظریه‌پرداز فرانسوی، در جستاری مشهور با نام «مرگ مؤلف» اعلام کرد که مؤلف مرده است. رولان بارت این ایدۀ رمانتیک را رد کرد که مؤلفْ تمثال بی‌مانندی از نبوغ است. اما باوجود کوشش‌های فراوانِ بارت، این تصور رمانتیک از واژه‌پردازِ منزوی و قهرمان‌گونه همچنان رواج دارد.
به گزارش ترجمان علوم انسانی در ادامه این مطلب آمده است: در قرون وسطا، مؤلفان چیزی در حد صنعتگران تصور می‌شدند. ولی شاعرانِ رمانتیک (بایرون، کالریج، بلیک و شلی) مؤلفان را همچون شمایل‌هایی از «خلاقیت خودجوش» متمایز کردند.
استاد دانشگاهی به نام کلارا تویت می‌نویسد: «دورۀ رمانتیک شاهد تولد سلبریتیِ ادبی بود، چهره‌ای که با توجه به جایگاه و موقعیتش به‌عنوان کالای فرهنگی می‌شد از مؤلفانِ صرفاً معروف تمیزش داد». نویسندۀ رمانتیک قهرمانی منزوی، هنرمندی تراژیک، نابغه‌ای سودازده یا هم‌زمان هر سۀ این‌ها شناخته می‌شد. در قرن‌های بعدی، مؤلفان نامدار هم تجلیل شدند و هم آماج انتقادات بودند، هم ستایش شدند و هم مایۀ تمسخر بودند.
از دورۀ رمانتیک تاکنون اغلب انتظار داشته‌ایم که نویسندگان از مظاهر و تجلیات فرهنگ سلبریتی دور بمانند و صداقت و شرافتشان را با منشی ضدتبلیغاتی هم‌راستا سازند. نویسنده‌ای به نام جو موران استدلال می‌کند که یک «نوستالژی برای نوعی عنصر متعالی، ضداقتصادی، و خلاقانه در فرهنگی سکولار که کم‌ارج شده و جنبۀ تجاری پیدا کرده» وجود دارد که معمولاً به نویسندگان الصاق می‌کنیم. لوریان یورکِ نظریه‌پرداز هم در این موضوع تردید می‌کند که آیا می‌شود از واژه‌هایی مانند «شهرت» و «سلبریتی» برای اشاره به نویسندگان استفاده کرد یا نه، «آن خرچنگ‌قورباغه‌نویسان منزوی که همیشه در پی تنهایی‌اند».
یکی از نخستین کسانی که ایدۀ شهرت ادبی را زیر سؤال برد فیلسوف قرن هجدهم ژان ژاک روسو بود، فیلسوفی که نام و آوازه‌اش را بار سنگینی بر دوش خود می‌دانست. اخیراً هم نویسندگانی از قبیل جاناتان فرنزن، دیوید فاستر والاس و دیو ایگرز با میل خود به شهرت و محبوبیت در کشمکش بوده‌اند. در فرهنگ اینترنتی امروز، واکنش‌ها به کنش‌ها و گفته‌های نویسندگانِ مشهور اغلب سریع و بی‌رحمانه است. تا چند روز دیگر، و همراه با اعلام برندگان جایزۀ بوکر، نویسندۀ جدیدی زیر نورافکن رسانه‌ها پرتاب خواهد شد.
نکتۀ جالب این است که بحث‌های مرتبط با مشکلاتِ نویسندگانِ مشهور به‌ندرت شامل زنان می‌شود. تصویر نابغۀ منزوی معمولاً به مردان چسبانده می‌شود. یکی از استثنا‌های قابل‌توجهْ رمان‌نویسی ایتالیایی، النا فرانته است، نویسنده‌ای که به‌طرز کنایه‌آمیزی به‌دلیل اکراهش از درگیری با شهرت ادبی معروف شده است. النا فرانته با نام مستعار می‌نویسد تا به قول خودش «از اضطراب بدنامی و رسوایی محفوظ» بماند. به‌تازگی هم افشاگریِ یک روزنامه‌نگار ادبی دربارۀ فرانته موجی از نکوهش علیه آن روزنامه‌نگار به راه انداخته است.
جست‌وجوی دقیق هویت واقعی النا فرانته چیزی است که نشان می‌دهد جامعۀ ما تا چه حد در میل و آرزوی آن است که به مسائل برای همیشه خاتمه بدهد، میل و آرزویی که اغلب به بهای نابودی خلاقیت و تخیل تمام می‌شود. میشل فوکو در جایی گفته است که گمنامیِ ادبی «جلب علاقه می‌کند، فقط به این دلیل که معمایی است که باید حل شود».
جوهر فرهنگ سلبریتی معاصر نیز از همین جنس است که بسیاری از مردم نمی‌توانند با این ایده کنار بیایند که بعضی نویسندگانْ گمنامی را به شهرت ترجیح می‌دهند. زندگی خصوصیِ کسانی از قبیل توماس پینچون، جی. دی. سلینجر و النا فرانته، که از چراغِ صحنه گریزان بودند، به‌اندازۀ آثارشان موضوع موشکافی و بررسی دقیق بوده است.
چارلز دیکنز نویسندۀ قرن نوزدهم (قهرمان طبقۀ کارگر) و مارک تواین (ستایش‌شده‌ترین هجونویس آمریکا) از جنبه‌های مختلف شهرتشان به ستوه آمده بودند. درحالی‌که چارلز دیکنز اغلب به‌خاطر جذابیتش برای طبقات پایین نکوهش می‌شد، مارک تواین سلبریتی‌ها را به دلقک تشبیه می‌کرد. مارک تواین نوشت سلبریتی «چیزی است که پسربچه‌ها و نوجوانان بیش از هر چیز دیگری در اشتیاقش می‌سوزند. این پسربچه‌ها دلقکی در سیرک خواهند بود [..]آنان خودشان را به شیطان خواهند فروخت تا جلب‌توجه کنند و موضوع صحبت باشند و حسادت دیگران را برانگیزند».
بااین‌حال دیکنز و تواین از آوازۀ خود لذت می‌بردند. مشهور بود که دیکنز در سخنرانی‌های عمومی با مخاطبانش در تعامل بود؛ مارک تواین هم تور‌های سخنرانی داشت.
اگر حدود نیم‌قرن جلوتر بیاییم، به ارنست همینگوی می‌رسیم؛ نویسندۀ دیگری که احساس می‌کرد زندانی شهرتش شده است. همان‌طور که نظریه‌پردازی به نام لئو براودی می‌گوید، همینگوی بین «نبوغ و نام‌آوری خود» گرفتار مانده بود. همینگوی در قطعه‌ای بدون تاریخ نوشته است: «به جایی رسیده‌ایم که عکاسان و کارگزارانِ ناشرانْ ما را تحت سلطۀ خود دارند و نوشتن دیگر هیچ اهمیتی ندارد». او همچنین دوست نویسنده‌اش اسکات فیتزجرالد را «مزدور» نامید، چون برای هالیوود فیلم‌نامه می‌نوشت.
با این اوصاف، همینگوی به ترویج «اسطورۀ همینگوی» کمک کرد که پیرامون ایدئال‌های مردانگی و نبوغ شکل گرفته بود. همینگوی عکس‌های متعددی در بیرون از خانه، به‌خصوص
سپس نوبت به نورمن میلر می‌رسد، نویسندۀ یهودی و ستیزه‌جویی که برهنه و مرده و آگهی برای خودم را نوشته است. میلر در سال ۱۹۶۰ در یک مهمانی همسرش ادل مورالس را با خودکاری که در انتهایش چاقو داشت زخمی کرد (او به خاطر این ضرب‌وجرح مجرم شناخته شد و به حبس تعلیقی محکوم شد).
میلر وجهه‌ای اجتماعی برای خود پرورانده بود که بی‌گمان شهرتش را بیشتر کرد، ولی فایدۀ چندانی برای سابقه و اعتبار ادبی‌اش نداشت. منتقدان بسیاری او را سرزنش می‌کنند که استعداد و قریحه‌اش را با تبلیغ بی‌شرمانۀ خود به هدر داد؛ میلر به‌کرات در مصاحبه‌های تلویزیونی ظاهر شد که یکی از آن‌ها حضوری رسوایی‌آور در برنامۀ تلویزیونی دیک گَوِت بود. در آن برنامه گور ویدال مشاجره‌ای معروف بر سر شخصیت و چهرۀ عمومی میلر داشت.
راستش میلر یک‌بار خودش را این‌گونه توصیف کرد: «گِرِهی در چشم‌انداز الکترونیکی جدیدِ شهرت، شخصیت و منزلت».
جان کاولتیِ نظریه‌پرداز اشاره می‌کند که برخلاف همینگوی که تا آخر با کشاکشی مبهم بین شهرت و هنر زندگی کرد، میلر «کوشید تا نمایش‌های عمومی‌اش را به‌نوعی اکتشاف هنری بدل کند». میلر اغلب از نگاه سوم‌شخص دربارۀ خودش می‌نوشت تا خودش را در قالب یک شخصیت «نمایش» بدهد.
جالب اینکه در تمام مدتی که این اتفاقات می‌افتاد، زندگی گوشه‌گیرانۀ جی. دی. سالینجر، نویسندۀ ناطور دشت، زبانزد بود.
در سال ۲۰۰۱، اپرا وینفری رمان بلند جاناتان فرنزن با نام اصلاحات را که سرگشت خانواده‌ای از هم‌گسیخته را روایت می‌کرد، در فهرست باشگاه کتاب خود قرار داد و مخاطبانش را تشویق کرد تا این کتاب را بخوانند. فرنزن با این کار مخالفت کرد و گفت نمی‌خواسته که رمانش در کنار «کتاب‌های فوق سانتیمانتال و تک‌بعدی» جا خوش کند.
فرنزن به‌خاطر این تفرعن با آماج انتقادات مواجه شد. برای نمونه، آندره دوبوس این پنداشت فرنزن را به باد انتقاد گرفت که «هنر والا برای توده‌ها نیست و توده‌ها هنر والا را نمی‌فهمند و شایستۀ آن نیستند».
یان کالینسون، استاد رسانه، واکنش فرنزن را تلاشی نمادین برای جداسازی شهرت تلویزیونی از رمان می‌داند، کنشی که می‌تواند نوعی «میکروب‌زدایی فرهنگی» به شمار بیاید. کالینسون می‌نویسد فرنزن ترسید که «اگر کتابش دستمایۀ چنان سوداگری بی‌پروایی شود» جایگاهش در سنت هنر والا «به خطر خواهد افتاد».
بااین‌حال، ۹ سال بعد فرنزن از اپرا معذرت‌خواهی کرد. او بار دیگر به برنامۀ اپرا وینفری دعوت شده بود و این‌بار برای اینکه کتاب جدیدش به نام آزادی را معرفی کند. فرنزن بار دوم سر باز نزد. نکتۀ طعنه‌آمیز این بود که این‌بار افراد زیادی فرنزن را به‌خاطر تسلیم‌شدن در برابر وسوسۀ شهرت سرزنش کردند. پنداشت‌های قدیمی دربارۀ ناسازگاری ادبیات و شهرت در قالبی جدید ظاهر شد و منتقدی به نام میسی هافورد نوشت: «اپرا و فرنزن شخصیت‌هایی نیستند که سازگاری زیادی با یکدیگر داشته باشند».
کل این ماجرا نشان از چیزی دارد که تسا روینن ذهنیت آن را در میان سلبریتی‌های ادبی چنین می‌نامد: «چه بکنی چه نکنی، فحش می‌خوری». نویسندگان معمولاً بر سر این دوراهی پنداشته می‌شوند که باید بین عزت‌مندی و احترام در حلقۀ کوچک‌تری از منتقدان یا کسب شهرت و آوازۀ گسترده به بهای خدشه‌دار شدن اعتبارشان یکی را انتخاب کنند (مقاله‌ای دربارۀ سخنرانی فرنزن برای دانش‌آموزان در سال ۲۰۱۱ عنوانی فراموش‌نشدنی دارد: «لمس لبۀ ردای آقای فرنزن»). حرفۀ فرنزن هم مانند میلر از جمع دردسرساز حضور در رسانه‌های جمعی و میل به مقبولیت ادبی آسیب دیده است.
یکی از همکاران فرنزن، دیوید فاستر والاس فقید، نویسنده‌ای در لباس رمانتیک‌ها بود. او را در زمرۀ جنبش ادبی «صمیمیت نو» دانسته‌اند و بسیاری رمان شوخی بی‌پایان او را، که در سال ۱۹۹۶ منتشر شد، اثری نبوغ‌آمیز توصیف کرده‌اند.
در سال ۲۰۰۸ والاس خودکشی کرد. پیش از مرگ والاس گفته می‌شد که او از افسردگی رنج می‌برد، و شمایلی از نابغۀ سودایی از خودش ساخته بود. والاس نظر چندان مساعدی هم دربارۀ شهرت نداشت. کارن گرین، بیوۀ والاس، [پس از مرگ او]در مصاحبه‌ای اشاره کرد که همۀ توجهاتی که از طرف رسانه‌ها به والاس می‌شود «او را به یک نویسندۀ مشهور و باحال تبدیل کرده است. به نظر من این وضعیت والاس را فراری می‌داد».
والاس در سال ۱۹۹۶ در متنی برای نیویورک‌تایمز مدعی شد که «هیاهوی» شهرت او را گوشه‌گیر کرده است. والاس همیشه فرقۀ سلبریتی‌ها را در آثارش به سخره گرفته بود و سلبریتی‌ها را «سمبل خودشان» و نه سمبل آدم‌های واقعی می‌دانست. استدلال می‌شد که مثل روسو و سلینجر، به قول روزنامه‌نگاری به نام مگان گاربر، والاس «شایستۀ شهرتش بود»، به‌ویژه که خودش به‌دنبال شهرت نرفته بود.
دیو ایگرز هم عضوی از جنبش ادبی «صمیمیت نو» به شمار می‌آید و نویسندۀ داستان‌هایی جدی و احساسات‌برانگیز است. کتاب اولش خاطره‌نگاری‌ای به نام کتاب غم‌انگیز نابغۀ سرگردان است و کتاب دیگری هم با عنوان چی به چی است؟ دارد که رمانی است بر اساس داستان زندگی واقعی پناهنده‌ای سودانی به نام والنتینو آچاک دنگ. ایگرز همچنین مرکز نویسندگی «والنسیا ۸۲۶» را در سان‌فرانسیسکو به راه انداخته که هدفش کمک به بچه‌ها برای تقویت مهارت‌های نویسندگی است (مؤسسه‌ای که الهام‌بخش مراکزی مشابه بوده است).
ایگرز در اوایل دوران نویسندگی معمولاً از این می‌گفت که قصد دارد به‌سوی گمنامی عقب‌نشینی کند. بااین‌حال ایگرز عنان شهرت ادبی را به دست گرفت. آن زمان عده‌ای او را به دورویی متهم کردند و گفتند درحالی‌که از شهرت و آوازه انتقاد می‌کند، به استقبال آن می‌رود. ایگرز همچنین به‌خاطر «صمیمیتِ بیش‌ازحد» سرزنش شد و روزنامه‌نگاری به نام دیوید کرکپاتریک او را «به‌طرز عذاب‌آوری دمدمی‌مزاج» خواند.
روزنامه‌نگار دیگری به نام جیمز سالیوان می‌نویسد ایگرز «شهرتش را کت‌وشلواری طلایی تلقی می‌کند، چیزی که سرگرم‌کننده و مضحک است و، ته ذهن ایگرز، چندان هم زیبا نیست».
در این اثنا، کارولین همیلتون در تحلیل خود از کتاب دیگری از ایگرز که در سال ۲۰۰۳ منتشر شد و شتاب ما را خواهی فهمید نام داشت، می‌گوید شخصیت‌های اصلیْ «ایگرزِ جوان را تداعی می‌کنند که تشنۀ مقبولیت و اعتبار بود و بین دوراهی شهرت‌طلبی و مشروعیت‌خواهی گیر کرده بود».
ایگرز، در مصاحبه‌ای ایمیلی در سال ۲۰۰۰، دربارۀ خود گفت که نویسندۀ پرفروشی شده، چون کتاب‌های زیادی فروخته و نوشته‌هایش در مجله‌های متعددی منتشر شده است. همان‌طور که همیلتون می‌نویسد، اصطلاح «پرفروش‌شدن» بیش از آنکه با ثروت مرتبط باشد با «شهرت و محبوبیتی رابطه دارد که همراه با آن می‌آید». بنابراین، برای نویسندگانی که می‌خواهند اصیل و جدی به نظر برسند، شهرت همچنان یک مسئله است.
شگفت‌انگیز است که نویسندگان زن تقریباً از همۀ این مجادله‌های آزاردهنده دربارۀ آشفتگی‌های درونی و احساس زوال اعتبار و حیثیت بیرون مانده‌اند. این موضوع نشان می‌دهد که در وهلۀ اول به نظر نمی‌رسد که زنان شهرت و سابقۀ قابل‌توجهی داشته باشند.
برای نمونه، تونی موریسون، که برندۀ جایزۀ نوبل هم شده است، چندین‌بار در برنامۀ تلویزیونی اپرا وینفری حاضر شده است تا از رمان‌های پیچیده و شاعرانۀ خود بگوید. برعکسِ فرنزن، اعتبار و مقبولیت موریسون هرگز به‌خاطر حضورش در این برنامه به خطر نیفتاده است.
اگرچه روز‌ها برای مخاطبانی وسیعی هم می‌نویسند (مارگارت اتوود، زیدی اسمیت، جون دیدیون، تونی موریسون و بسیاری دیگر)، اما منتقدان معمولاً آن نوع اعتبار عظیمی که نویسندگان مرد دارند را برای مؤلفان زن قائل نیستند. قهرمان بایرونی، افسانۀ همینگوی و نبوغ فاستر والاس روایت‌های مردانۀ بسیار پراهمیتی هستند.
زنان به‌ندرت موضوع چنان بحث‌هایی‌اند؛ البته می‌توان گرترود استاین و ویرجینیا وولف را از این قاعده مستثنا دانست. گرچه شاید این برای زنان نوعی موهبت هم باشد. دورماندن از انتظاراتی که با شهرت ادبی همراه است می‌تواند مزیت هم به شمار برود.
نویسندگان زن شاید بتوانند مرز‌های خاصی را در زمینۀ ژانر، سبک و محتوا پشت سر بگذارند که نویسندگان مرد نمی‌توانند. برای نمونه، النا فرانته گفته است برای اینکه بتواند صادقانه بنویسد، به گمنامی احتیاج دارد. اگرچه ممکن است عده‌ای این حرف را تعریف و تمجیدی عجیب‌وغریب بدانند، اما زندگی او به‌قدری بی‌سروصدا بوده که یک روزنامه‌نگار ایتالیایی برای آنکه هویت واقعی‌اش را کشف کند، مجبور شده هفته‌ها لابه‌لای سوابق مالی و اسناد ملکی به‌دقت جست‌وجو کند. فرانته بدون تردید حق دارد خلوت خودش را داشته باشد تا بتواند روی کارش تمرکز کند.
بعضی از نویسندگان قابل‌توجه امروزی که با ژانر‌های پذیرفته‌شده سر جنگ دارند زنانی مانند موریسون، اتوود و امیلی جان مندل هستند. شاید اکنون که نویسندگان زن کمتر در زمرۀ قهرمانان نابغه قرار می‌گیرند، فرصت و امکان بیشتری داشته باشند برای اینکه محدودیت‌های سخت‌گیرانه‌ای را که معرف جهان ادبیات معاصرند به چالش بکشند.
