حکایت گُل‌گاوزبان جنگ و موشک‌باران

نویسنده: محمد یعقوبی
کارگردان: رحمان عباسی سیاوش
مکان اجرا: دانشگاه زابل، سالن آمفی‌تاتر سایت قدیم
زمان اجرا: ۲۹ و ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۸
بازیگران: علی سعادتی، هما برزگری، زهرا عسکری، زهرا بنی‌اسد، مهدی فرج‌پور، کامران چنگیزیان، پریماه ابوالحسنی، و رحمان عباسی سیاوش

 

***

جنگ همان‌قدر که زاییده‌ی شور و شوق جنگ‌طلب‌هاست همان‌قدر هم زاییده‌ی نومیدی و بی عملی کسانی است که از جنگ بیزارند. آلبر کامو

فغان ز جغد جنگ و مرغوای او/ که تا ابد بریده باد نای او محمّدتقی بهار

... و نخواهد رسید صدای کوبش طبل جنگت/ به صدای نفسی که بر‌می‌آرم سُهیر حَمّاد (شاعر فلسطینی)

مقدمه:
آرمان شهرکی؛ بر زمینه و در زمانه‌ی کنونی چه چیزی بهتر از اجرای نمایشنامه‌ای ضد جنگ. زمینه‌ای از تصمیم‌ها و تحلیل‌های مغلوط و پا در هوا، و زمانه‌ای که پشت سر، قرن خونین بیستم است و در پیش رو قرنی با بالا‌ و پایین‌ شدن‌های نامعلوم که سیاست‌اش خود عرصه‌ی نمایش است و نمایش‌اش سرتاپا غیرسیاسی شده. روح ماکیاول از گور برخاسته بر فراز آسمان سیاست پرواز می‌کند از باب نمونه، هدف، کسب سود است و ابزار، فروش اسلحه، و بسیار اهداف و اسباب عجیب‌وغریب و بی‌رحمانه‌ی دیگر. حال، هنر و ادبیات، رسالتی سترگ بر عهده دارد و وزنه‌ای سنگین بر دوش‌اش اُفتاده که باید حمل‌اش کند بی‌خستگی: سنگ ستبر و سنگینِ صلح‌طلبی. صلح‌طلبی از این حیث کارش سخت است که آب‌اش با قلدرمآبی در یک جوی نمی‌رود و بدین قرار دیریاب، که با وساطت هنر و ادبیات کار می‌کند؛ زمینی که جولان‌گاه روشن‌فکر است و از این جهت پای فهم، عدم فهم، سوءتفاهم و عدم ارتباط پیش می‌آید. باید که هم جانب صنایع ادبی و فوت‌فن‌های هنری را داشته باشی و هم پیامت را به نحو احسن برسانی که در مورد به‌خصوصِ جنگ، دعوت به حسن سیاست است و دادگری. چکیده‌ی مطلب آنکه، نفَس‌کِشی و جنگ‌طلبی، عوام را خوش آید لیکن از دهر مخالف به فغان آمدن آن‌هم از مجرای کار هنری، عنایت خواص را می‌طلبد در جلب نظر سرکش عوام، توسنی که چندان در تور هنر و اثر هنری گرفتار نمی‌آید.

در باب چیستیِ جنگ و علل آن
اول: نگاه فلسفی
پرسش اساسی این است که جنگ به واقع چیست و چرا رخ می‌دهد؟ هیچ تقدّسی در هیچ جنگی نیست. روسو زمانی گفته که «جنگ رابطه‌ای است میان چیز‌ها و نه اشخاص». ولتر نالیده که «قحطی، طاعون و بلا‌های طبیعی، و جنگ مشهورترین اجزای این جهان نکبتنی هستند... همه‌ی حیوانات دائما در جنگ با یکدیگرند... هوا، زمین و آب عرصه‌ی ویرانی هستند». هراکلیتوس نیز درآمده که «جنگ پدر همه‌ی چیزهاست؛ همه‌چیز در صیرورت است و تضاد منشاءِ هستی است». علل پیدایش جنگ را باید در کجا جُست؟ در زیست‌شناسی انسان یا در فرهنگ و مناسبات اجتماعی؟ اگر رد پای جنگ را در زیست‌شناسی که البته برخی از آن به ذاتِ آدمی تعبیر می‌کنند پی بگیریم؛ باید به اختلالات و نقیصه‌های روحی‌روانی در وجود بشر قایل شویم. از افلاطون گرفته تا توماس هابز، لاک و کانت و داستایوفسکی قایل به این نظر هستند که چیزی در طبیعت بشر هست که او را به ستیزه‌جویی با انسان و حیوان می‌کِشاند.

 

لیکن در نقطه‌ای مقابل با این پیش‌فرض و نظرِ وجودگرا‌ها مواجهیم که هرگونه اعتقاد به چیزی به نام ذات و فطرت را از اساس نقش بر آب می‌کنند؛ لاجرم بر این باورند که جنگ همچون هزاران هزار کنش دیگر آدمی محصول انتخاب اوست؛ انتخابی که از آزادی برمی‌خیزد و ما همه محکومیم به آزادی؛ لذا درست بر مبنای همین اعتقاد به آزادی و اختیار است که باید جنگ‌طلبان را به محاکمه کشید. از این حیث بسیاری دلایلی که سیاست‌مداران برای تصمیم خویش به آغاز جنگ می‌آورند چیزی جز بهانه‌تراشی نیست و همواره راهی برای فرار از جنگ و رفتن به‌سوی صلح هست. تجلّی و انعکاس بلایایی که جنگ به دنبال می‌آورد در قالب یک اثر هنری و دراماتیک بیشتر نشانگر آن است که هنرمند‌جماعت هم‌آواز با فلسفه‌ی وجودگرایی، قایل به دیدگاه "جنگِ گزینش‌شده" است و لذا همواره در پی آن تا با به تصویر کشیدن مصایب خانمان‌سوز این گزینشِ دردناک، آدمی را به صلح فراخواند ورنه اگر جنگ در طبیعتِ ایراددار آدمی می‌بود نیازی به شکوه‌سردادن‌ها و فغان‌های هنری دراماتیک و ضد جنگ نیز نمی‌بود.

 

از این جهت، بسیاری از رمان‌ها و نمایش‌نامه‌ها – از جمله زمستان ۶۶- متاثر از همین نگاه وجودگرا به جنگ بوده و صرف‌نظر از علت بروز آن، در پی آنند تا به ما بگویند حال که ناخواسته به درون جنگ پرتاب شده‌ایم درست در میانه‌ی آن باید چه کنیم چگونه زندگی کنیم یا جان به‌در بریم.

لیکن آنچنانکه الگزاندر موزلی Alexander Moseley فیلسوف جنگِ انگلیسی گفته؛ سارترِ وجودگرا نیز می‌پذیرد که واقعات facticity یعنی آنچه انسان در گذشته انجام داده؛ دست‌وپای او را در آنچه اکنون می‌تواند انجام دهد می‌بندد. مفهوم واقعات در تشریح پدیده‌ی دفاعِ از خویش –جنگ عادلانه- کارساز است یعنی در شرایطی که شما نقشی در به راه انداختن جنگی نداشته‌اید و ناگاه خود را در میانه‌ی معرکه می‌بینید. در اینجا از آزادی عینی و آن آزادیِ ذهنیِ مد نظر وجودگرا‌ها برخوردار نیستیم. (فرض کنید سرزمین شما اشغال شده حکومت نظامی است و نمی‌توانید در هر لحظه‌ای که خواستید از خانه بیرون بروید وگرنه کشته خواهید شد همچنین در درون خود بلاواسطه درمی‌یابید که فرضا در دوران اشغال نمی‌توان به فکر انتشار ایده‌های مخالف با ایدئولوژی اشغال‌گران بود، چون بازهم کشته خواهید شد). درهرحال، وجودگرایی از این حیث که افراد را از تابعیت محض از پروپاگاندای ماشینِ جنگ برحذر می‌دارد؛ بسیار راهگشا و صلح‌طلبانه است.

بیایید این بخش از نوشته را این‌طور خلاصه کنیم: جنگ آنچنانکه در فلسفه‌ی سیاسی افلاطون و نظریه‌اش در باب تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ی روان شاهدیم؛ ریشه در طبیعت آدمی ندارد و گریزناپذیر نیست. جنگ، محصول یک انتخابِ دردناک است و در برهه‌هایی از تاریخ توسط پاره‌ای از گروهه‌ها قبایل و حاکمیت‌ها برگزیده می‌شود تا به دیگری تهاجم، و او را –هرکس و هر چه که هست- به دفاع از خویش وادارند. وجودگرایی به ما کمک می‌کند تا بر عاملیت آدمی تاکید و به دفاع از کسان یا گروه‌های برخیزیم که صلح‌طلبی را هم از موضعی ایجابی و هم سلبی و دفاعی برگزیده؛ و پیرامون تبلیغات مسموم جنگ تفکر می‌کنند.

 

اما عاملیت آدمی مطلق نبوده و بعضا او محکوم و ناگزیر از چیز‌ها و کنشهاست. مثلا کنش جنگ. گاهی اوقات ارزش‌ها، فاعلیتِ صلح‌طلب آدمی را منهدم یا مخدوش کرده و او را به سمت انتخاب جنگ سوق می‌دهند. در اینجا پای فرهنگ و آموزش صلح‌طلبی میان کشیده می‌شود. اینکه جنگ را باید به یک ضد‌ِّارزش بدل کرد و با مهندسی اجتماعیِ ترغیب به جنگ، از طریق پرورش خودآگاهی فایق آمد. در این میان، مذهب و الهیات نقش عمده‌ای داشته و نهاد‌های مذهبی می‌توانند حتی در این زمانه که عصر فروپاشی روایت‌های کلان و زمانه‌ی پسا-عاطفی است؛ تمامی توان خود را در مبارزه با جنگ‌طلبی به‌کار گیرند.

دوم: نگاه انسان‌شناسانه
جنگ ماحصل هم فرایند‌های زیستی و هم فرایند‌های اجتماعی است؛ آن‌ها که در تکامل ویژه‌ی انسان به مثابه‌ی فرد و گروه یا جامعه‌ی بشری دخیل بوده‌اند. مثلا فرایند اجتماعی برساختِ حس یا نهاد مالکیت که با استحاله‌ی شکارگری به کشاورزی شدت گرفت. جنگ‌ها در دوران شکارگری نه برای تملّک اراضی یا نیرو‌های انسانیِ قبیله‌ی رقیب-، زیرا اراضی‌ای در همه‌جا پراکنده بوده- بلکه صرفا جهت تصرّف منابع غذایی در دوران قحطی رخ می‌داده. با پیدایش کشاورزی، آنچنانکه در کتاب منشاء خانواده، مالکیت خصوصی، و دولت، شرح داده شده؛ حس مالکیت بر چیز‌ها و انسان‌ها نیز پدید می‌آید، زیرا بشر یکجانشین شده و لذا حسُّ تعلق‌خاطر به مکان و منابع‌اش در وجود او بیدار گشته است. متعاقب آن است که یورش و جنگ برای تملک که در شکل نوین و پس از دوران باستان به استعمار ختم شده و بدان دامن می‌زند؛ بروز می‌کند.

باری! از حیث فردی و تکاملی نیز می‌توان گفت که یک حس و یک مهارت از جمله‌ی نخستین‌ها طی مراحل تکامل بشر بوده‌اند: حسِّ شرم و دیگری ابزارسازی. از شرم در مدرنیته‌ی عریان‌گرا چیزی باقی نمانده؛ حوزه‌ی خصوصی و محرمیّتِ همراه با آن از میان رفته، اما مهارتِ ابزارسازی به پیشرفته‌ترین شکل خود رسیده از یک سوزن خیاطی بگیرید تا چرخ دنده‌ای در یک شاتل فضایی و صد البته خطرناک‌ترین و مضرترین‌اش که "سلاح" باشد.

 

پس از ایجاد تاریخیِ نهاد مالکیت و تکامل آن، و با پیشرفت علمِ برخاسته از علم‌گراییِ نوین، سلاح هم از نیزه و فلاخن باستانی به انواع پیشرفته‌تر سلاح متکامل گشت. سلاح‌های کنونی بر خلاف نیزه و سنگ و این قبیل چیزها، سلاح‌های کشتار جمعی‌اند. آن‌ها نه مالکیّت بر یک قبیله یا یورش به قبیله‌ای دیگر در روزگار قحطی، که مالکیت بر یک کشور یا چنگ‌اندازی بر منابع کل جهان در پاسخ به مصرف‌گراییِ تشدید‌شده را تسهیل می‌کنند. اگر یک نیزه‌ی ساده امتداد تکامل تن آدمی فی‌المثل دندان‌ها یا چنگال‌های ضعیف او بود؛ سلاح‌های کشتار جمعی، امتداد حس‌ها یا تمایلاتی مهیب است که در روزگار مدرن در روح و روان انسان بیدار شده.

 

از حیث روان‌شناسی، ثابت شده که داشتن اسلحه در خانه، احتمال وقوع جرم را چندین برابر می‌کند. پس می‌توان چنین خلاصه نمود که، اسلحه‌سازیِ صنعتیِ کنونی امتداد طبیعیِ ابزارسازی دوران باستان نبوده و ماحصل جهش‌های اجتماعیِ پیچیده و مدرن است. بشر به دوره‌ای جدید از زیست خود وارد شده که تکامل طبیعی‌اش را یا متوقف می‌کند یا ناگهان چندین مرحله به جلو می‌بَرَد. از این دو حالت خارج نیست.

سوم: یک توضیح ساده
نگرش attitude چیست؟ انسان‌ها فکر می‌کنند و اطلاعاتی را به دست می‌آورند؛ بر مبنای آن دانسته‌ها، باورمند می‌شوند؛ و سپس اقدام به عمل می‌کنند. این خلاصه‌ی فرایند شکل‌گیریِ نگرش است. بدین قرار، تمامی تلاش‌های ما باید این باشد که اطلاعات در خصوص صلح دیگردوستی و نوع‌دوستی را برجسته ساخته؛ انسان‌ها را بدان‌ها باورمند ساخته و بر مبنایش دست به اقداماتی بزنیم. در این دنیا که از تورم ناشی از اخبار جنگ در حال ترکیدن است؛ بسیاری افکار و گروه‌ها نفرت‌پراکنی می‌کنند؛ و جنگ‌ها ددمنشانه و هرچه خشن‌تر شده‌اند؛ باید نگرش صلح‌دوستی را برقرار و ترویج کرد و چه راهی بهتر از هنر از هر نوع‌اش.

در باب متن
تحلیل خودم را از زمستان ۸۸ در مقام مقایسه با «پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی» نوشته‌ی ماتئی ویسنی‌یک Matei Vișniec، پیش می‌بَرَم. در واقع می‌توان نمایشنامه‌ی اخیر را همچون نمونه‌ی آرمانیِ ideal type برای نمایشنامه‌ی نخست درنظر گرفت؛ و اولی را با محک دومی سنجید و تحلیل را پیش بُرد.

زمستان ۶۶ از دو نقیصه‌ی عمده در رنج است یکی فرمی و دیگری محتوایی: (الف) به‌لحاظ فرم و ساختار اثر، گفتگو‌های میان زن و مرد که در ناکجاآبادی خارج از صحنه با یکدیگر گپ می‌زنند و تنها حیثیت صوتی دارند؛ جز پرت‌کردنِ حواسِ مخاطب و به‌هم‌ریختنِ تمرکز او، ثمر دیگری ندارند. نویسنده‌ی اثر سعی داشته تا از مجرای این گفتگو که با نظر به محتوایشان، گونه‌ای نقد شخصیّت‌های نمایش‌نامه و نوع روایت آن توسط زن است؛ ارزیابی خودش را از اثرش هم‌زمان با پیش‌بُرد روایت، ارایه دهد. چنین هم‌زمانیّتی به‌هیچ‌وجه پیوندی اندام‌وار با کلیّت اثر برقرار نمی‌کند. جریان روایی نمایش و به تبع آن کلیّه‌ی کنش‌های روی صحنه تا زمانی که مکالمه‌ی صوتی‌ِ زن و مرد تمام نشده باشد؛ معطل می‌مانند که نوعی مکث بی‌جا بی‌معنا و زاید در جهان اثر است. برای نمونه به یک مورد از گفتگوی شخصیت‌ها، قبل و پس از "صدای زن، صدای مرد" و در همان بخش ابتدایی نمایش‌نامه اشاره می‌کنم:

ناصر: به من چه، که خسته‌ای. مگه ما، خسته نیستیم؟ جوری حرف می‌زنه... انگار... فقط خودش کار کرده
صدای زن: اه! خیلی روزمرّه است. مشکل اصلی‌ی نوشته‌های تو... این ئه که خیلی روزمره است. بیا! به‌ت برخورد! آره؟
صدای مرد: نه.
صدای زن: آره.
مادر: پسرم! حموم، توی اون اتاق ئه هر وقت... یکی بخواد بره حمام... مزاحم‌ت می‌شه...

همانطور که آشکار است هیچ ارتباط محتوایی میان بیانات مرد و زنی که تنها صدایشان را می‌شنویم و موضوع گفتگو‌های شخصیت‌های نمایشنامه نیست. زن، نظر خود را درخصوص کیفیت اثر بیان می‌کند که قاعدتا تکلیفی است بر دوش مخاطب، از آن‌سو، شخصیت‌ها زندگی خود را در روایت ادامه می‌دهند: حمام رفتن و مابقی قضایا.

در نمونه‌ی آرمانیِ ما یعنی «پیکر زن همچون...» اما، درخشان‌ترین بخش‌های نمایش‌نامه اتفاقا همانجا‌هایی است که از حیث فرم، از قالبی برخوردار است که یعقوبی، آن را به شکلی کاملا خام‌دستانه به‌کار برده. مشابه این قالب، در نمایش‌نامه ویسنی‌یک (با دو شخصیت کِیت و دورا) عبارت است از: (الف) کِیت بخشی از یادداشت‌های روزانه‌اش را می‌خواند؛ (ب) کِیت رو به تماشاگران سخن می‌گوید؛ (ج) دورا رو به تماشاگران سخن می‌گوید؛ (د) کِیت برگه‌های مشاهدات روزانه‌اش را می-خواند؛ و البته درخشان‌ترین مورد (ر) در صحنه‌ی بیستم رخ می‌دهد آنجا که نه خود دورا بلکه حافظه و تجربه‌اش از زندگی در بالکان و در پوست «مرد سرزمین بالکان» لب به سخن می‌گشاید.

(ب) از حیث محتوا نیز فاصله‌ی کیفی میان زمستان ۶۶ و پیکر زن. بر اساس آنچه که ساختار و قالب فوق را پر می‌کنند بسیار است. در زمستان ۶۶، صدای زن به شکلی کلیشه‌ای قالبا به نقد اثر یا به ابراز احساس نسبت به مرد یا غرزدن می-پردازد و مرد هم متقابلا پاسخ می‌دهد؛ و یا در بخش‌هایی درخصوص خاطرات خود و آنچه بر آن‌ها در موشک‌باران رفته است سخن می‌گویند که به راحتی می‌توانست از دهان برخی از شخصیت‌های اثر بیرون بیاید. لیکن در پیکر زن... شاید بتوان گفت: کوبنده‌ترین نقد‌ها نسبت به آنچه بر مردم در جنگ‌های بالکن رفته؛ ریشه‌های روانی و نژادی آن، در قالب مونولوگ و خطاب به تماشاگران از زبان خود شخصیت‌ها یعنی دورا و کِیت بیان می‌شود و نه از طریق صدا‌هایی خارج از صحنه و این امر ارتباطی اندام‌وار میان این بخش‌ها و بدنه‌ی دیگر متن که گفتگو‌های دورا و کِیت است برقرار می‌کند. به چند نمونه از ناب-ترین جملاتی که از قلم ویسنی‌یک بیرون تراویده نگاه کنید تا تفاوت‌اش را با بله و نه‌های یعقوبی یا جملات احساسی همچون "دوسِت دارم‌؛ من هم دوست‌ دارم‌ها"ی او دریابید:

(صحنه‌ی دهم) ِکیت خطاب به تماشاگران: جنگجوی جدید بالکان به زن دشمن نژادی‌اش تجاوز می‌کند تا بدین ترتیب تیر خلاص را به دشمن نژادی‌اش بزند... بیش از نیمی از زنان تجاوز شده در جنگ‌های میان‌نژادی، قربانیان متجاوزینی هستند که از پیش می‌شناختند یا اغلب در شعاع کمتر از شصت‌کیلومتری آن‌ها را دیده بودند... پس از اینکه زنش، دخترش، مادرش، و خواهرش را در جایی امن پنهان می‌کند؛ در پی زن، دختر، مادر و خواهر رقیبش می‌رود.

(صحنه‌ی دوازدهم) دورا به‌سوی تماشاچیان: بالکان یعنی همین، یه انبار باروت احساسات... ما بی‌خانمان‌های اروپاییم.. این کمونیزم بی‌پدرمادر ما رو تا استخون گندونده...

و یا حتی در همان صحنه‌ی نخست:
(صحنه‌ی نخست) کِیت بخش‌هایی از یادداشت‌های روزانه‌اش را می‌خواند: در جنگ میان نژادها، پیکر زن میدان نبرد می‌شود... آلت جنگجوی جدید همچون تیغ شمشیر شوآلیه‌ی عصر قدیم که با خون دشمن آمیخته شده امروز در شیون زن‌های تجاوزشده فرو می‌رود؛ لذا نقص محتوایی زمستان ۶۶ در بی‌اعتناییِ دردناک نویسنده در بخش‌هایی از اثر به سوژه‌ی بس مهم جنگ است؛ تو گویی انتخاب آن و نوشتن پیرامون آن به نویسنده تحمیل شده و ماحصل انتخاب آزاد او نبوده است. غرزدن‌های مادر بر سر دختر و پسر‌اش و نیز دعوا‌های زناشویی و صحبت‌های خاله‌زنکی که طبق معمول منشاءاش تنها زن‌ها هستند و تنها از دهان زنان شنیده می‌شود؛ بخش عمده‌ی اثری است که قرار است در رابطه با جنگ و بسیار مهمتر از آن ضدِّجنگ باشد. مثلا:

ناهید: تا جایی که من می‌دونم قهر و ناز... کار خانوماست. اما توی خونه‌ی ما انگار وضع برعکس ئه، مرد‌ها قهر می‌کنند.

علی: منظورت از مرد‌ها من هم هستم دیگه.

مادر: بچه‌های من بس کنید.

متاسفانه نمونه‌‌هایی از این دست در جای‌جای اثر پراکنده است و بخش عمده‌ی آن را تشکیل می‌دهد. این انحراف محتوایی سبب می‌شود تا به‌طور مکرر جنگ در ذهن مخاطب به حاشیه رانده شده و توجهات به دعوا‌های زناشویی و خانوادگی معطوف بشود. در جایی ناهید (زن) به علی (شوهر) ایراد می‌گیرد که چرا زن غریبه‌ای را سوار ماشین خود کرده؛ توجه بفرمایید در اثری پیرامون جنگ!

در عوض در نمونه‌ی ایده‌آل یعنی پیکر زن... درخشش و ناب‌بودن اثر از حیث محتوا در دو بخش به اوج خود می‌رسد: (الف) یکی در صحنه‌ی بیستم، جایی که لفظ کوچکِ «امّا» در دستان چیره‌دست نویسنده بدل می‌شود به عنصری بزرگ و کلیدی برای پیش‌برد روایت و وارد ساختن نقدی تند‌وتیز بر مرد‌های سرزمین بالکان همان سردمداران و آغازکنندگان جنگ. متنی ادبی و ناب در نهایت استادی. مردِ سرزمین بالکان فضایل و خوبی‌هایی دارد؛ اما بدی‌هایی هم هست همان‌ها که انگاره‌های ذهنی هستند و تعصبات و جزمیت‌ها، همان‌ها که به سادگی اوضاع را پیچیده کرده و بهانه‌های لازم برای جرقه‌زدن بر باروت احساسات را فراهم می‌آورند. به قول نویسنده‌ای، همیشه اما‌هایی در کار است و آنچه در پس، اما می‌آید غالبا مهمتر از مطلب پیش از آن است. حال، صحنه‌ی بیستم است؛ دورا و کِیت سرمست‌اند می‌خورند و می‌نوشند. دورا از ملیّت‌های گوناگون سخن می‌راند که باحال‌اند گُل‌اند بامزه‌اند اِلند بِلَند اما:

(صحنه‌ی بیستم) دورا:... اما، کولی‌ها بدمصبا، بهترین شعرهامون رو میدزدن واسه خودشون سی دی ضبط می‌کنن... اما آلبانیایی‌ها نوکر شوروی‌ها چینی ها... اما، بلغارها، مادرمرده‌ها می‌خوان همه‌ی مقدونیه رو بگیرن توش خیارشور بکارن... اما، رومانیا‌یی‌ها، باید هرزه‌های رومانیایی رو تو استانبول ببینی...

دیگری در صحنه‌ی بیست‌ونهم و ماقبل آخر است که دورا در پاسخ به کِیت که به او اصرار می‌کند در سرزمین‌اش بماند آن را دوست داشته باشد و تصویرش را در دلش نگاه دارد می‌گوید:

(صحنه‌ی بیست‌ونهم) دورا: می‌خوای بدونی من توی دلم چه تصویری از کشورم دارم؟ دلت می‌خواد بدونی؟ کشور من تصویر یه سرباز مستِ حیران رو داره که خنجرش رو روی پاچه‌ی شلوار ارتشیش تمیز می‌کنه و توی غلافش میذاره. بعدش روی جسد مردی که خرخرش رو بریده تف میکنه. کشور من شبیه اون مادری یه که می‌بینه اونیفرم پسرش یه دگمه کم داره. با عجله دکمه رو میدوزه و بعدش پسرش رو خاک می‌کنه... کشور من همون پدری یه که هرروز برای دختر هفت ساله‌ش که سیصد و چهل و شش روزه که مرده یه عروسک می‌سازه.

 

اینه کشور من: یه سرباز هیجده ساله که اهل شوخی یه و مثل پاکت‌های شیر روی گلوش نقطه چین کشیده و زیرش نوشته: از اینجا ببُرین.‌ای کاش یعقوبی هم که همچون ویسنی‌یک سوژه‌ی پرکشش و پرتوانِ جنگ را برگزیده حداقل در همان صدای زن و مرد، نقد‌هایی اساسی و ریشه‌ای بر جنگ وارد می‌کرد و اطلاعات دست اولی بیشتری از تجربیات خود و دیگرانی که می‌شناخته یا آثاری از ادبیات جنگ که خوانده در اختیار مخاطب قرار می‌داد؛ بی‌شک سوژه‌ی جنگ این امکان را در اختیار او یا هر نویسنده‌ی دیگری می‌گذارد.

تینوش نظم‌جو، مترجم و نمایشنامه‌نویس، در انتهای ترجمه‌ی خوبش از «پیکر زن...» پس‌گفتاری ارایه داده و ذکر کرده که برای شرح تصاویر کشور «دورا»، ویسنی‌یک از تصاویر دردناکی که در کتاب رویداد فراموش‌شدگان اثر ویلبور سولیک Velobor Colic وصف شده؛ استفاده کرده است. یعقوبی نیز می‌توانست چنین کند. نویسندگان ضدجنگ در ادبیات نمایشی و داستانیِ ایران کم‌اند و در این دیار هرگز آثاری همچون در جبهه‌ی غرب خبری نیست (اثر اریش ماریا ر‌مارک) یا میراث، نوشته‌ی هاینریش بُل، خلق نشده؛ لیکن نویسندگانی همچون قاضی ربیحاوی، از آثار خوبی برخوردار هستند که می‌تواند مورد استفاده و الهام نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان ایرانی قرار گیرد.

اما اگر بخواهیم جانب انصاف را رعایت کرده باشیم باید بگوییم که زمستان ۶۶ در ایجاد یک موقعیت خاص در وانفسای جنگ خوب عمل کرده: "موشک باران".

روایتی سرراست و ساده از کار‌های روتینی که مردم در بحبوبه‌ی جنگ می‌کنند. البته از مصایب، ذکری به میان نمی‌آید و تنها یک مورد از اگزیستانس وضعیت جنگی و پدیدارشناسی کنش‌های وقت موشک‌باران خوب از آب درآمده؛ آن‌هنگام که موشکی به خانه‌ی همسایه بغلیِ شما اصابت می‌کند شما افسرده می‌شوید، ولی خداراهم شکر می‌کنید که جای همسایه‌تان نیستید. یعقوبی باید بر روی همین اگزیستانس و همین پدیدارشناسی متوقف می‌شد که یا نتوانسته یا نخواسته چنین کند. موشک و موشک‌باران می‌توانست به یکی از کاراکتر‌های نمایش بدل شده و تنها به پخش صدای اصابت موشک اکتفا نشود. فوکو در نظم اشیاء و امروزه در تحلیل وضعیتی situational analysis که از روش‌شناسی‌های پیش‌رو در علوم اجتماعی است؛ به کنشگران ناانسان non-human actors یا همان اکتنت‌ها actants بسیار توجه شده و اشیاء هویّت‌ساز تلقّی گردیده‌اند. همچنین اگر بخواهیم دیگربار به مفهوم واقعاتِ سارتر بازگردیم باید گفت که جسم انسانی هم‌هنگام که منشاء کنش است؛ محدود هم هست نیز محدودیت‌زا مثلا شما از طریق بدن می‌توانید جان خود را دربُرده و فرضا به زیرزمین بروید لیکن محدود هم هستید و هم‌زمان نمی‌توانید در دو مکان باشید لذا احتمالی پیچیده هست که موشکی که از عراق شلیک شده بنا به محاسبات ریاضی خاصّ به خانه‌ی شما اصابت کند یا نکند، چون شما در نهایت در یک مکان واحد هستید. مواردی از این دست می‌توانست مولفه‌های خوبی برای اگزیستانس شلّیک موشک و اصابت آن به یک مکان نامعلوم دست‌وپا کند. اینکه در بحبوحه‌ی موشک‌باران تهران، زن همسایه برای قرض‌گرفتنِ گل‌گاو‌زبان کسی را به در خانه‌ی شما بفرستند هم انعکاس فرح‌بخشی از سخت‌جانیِ سنت‌های ایرانی در دل نمایش بود که تاثیری مثبت بر خواننده خواهد گذاشت. نمونه‌اش، اما در «پیکر زن...» هم هست در صحنه‌ی بیست و نهم: ... کشور من سریال تلویزیونی سانتاباربارا ست که هیچکی نمی‌خواست توی موشتار از دست بده درصورتی که شهر از یه طرف در محاصره‌ی صرب‌ها بود و ازون طرف در محاصره‌ی کروات‌ها. مشابه سریال سال‌های دور از خانه در ایران و در زمان جنگ.

در کلیت قضیه، زمستان ۶۶ اثر جدّی و غمگینی نیست و لذا از متانت و وقار آثار ضد جنگ برخوردار نمی‌باشد. در پیکر زن...، نویسنده بی‌محابا و عریان نگرش تاریک خود را در خصوص کیفیت زیستِ بازماندگان جنگ و زنان تجاوزشده از زبان دورا بیان می‌کند:

(صحنه‌ی هفدهم) دورا خطاب به کِیت: اون چیزی که تو فکر می‌کنی من باید بکنم به من ربطی نداره. این چرندیات کلیشه‌ای درباره زندگی که قویتر از هر چیزه و این جور مهملات رو به رخ من نکش.
کیت: نه دورا.
دورا: زندگی قویتر از هر چیزی نیست.
کیت: نمیدونم
دورا: این مرگه که از همه چیز قویتره

تاریک بودن ابزورد‌بودن و جدّی بودن لازمه‌ی اثری است که به مصاف ادبی و هستی‌شناختی با مرگ می‌رود در این میانه جایی برای حرف‌ها و کار‌های روتین نیست. یعقوبی را نمی‌دانم، ولی ویسنی‌یک از مشتاقان ادگار آلن پو و داستایوسکی است؛ شما خود حدیث مفصّل بخوانید از این مجمل!

در باب اجرا
یک اجرای خوب همواره می‌تواند ناجی یک متن بد باشد. در مورد اجرای زمستان ۶۶، باید گفت که انتظارات بیننده از یک گروهِ تازه‌کار و آینده‌دار دانشجویی نسبتا برآورده می‌شود. به قول صدرالدین زاهد: «اندیشه‌ی تاتری» در عین حال نمود و جلوه‌ی برداشتی است که ما از مفهوم «فضا»‌ی تاتری داریم. فضایی بروکی و آپیایی که آکنده و پُر نیست و لذا خالق امکان است. حال بازیگر این امکان را دارد که به فضا معنا بدهد و در اجرای زمستان ۶۶، بازیگران در این فرایند معنابخشی تاحدودی موفق عمل می‌کنند. خبر چندانی از دکور نیست (به دلیل کمی یا نبود بودجه توفیق اجباری نصیب گروه شده) و فضای خالی متشکل است از چند پارتیشن مقوایی جای دیوار، یک تلفن و یک تلویزیون قدیمی و چندتا کارتن. بازیگران فضای کافی برای مانور دارند. نمی‌گویم که اجرا در دقایقی کسالت‌بار نمی‌شود یا اینکه مای بیننده از اجرا شگفت‌زده شدیم، اما درهرحال این بازی‌هاست که متن را نجات می‌دهد. به‌خصوص و در این میان، بازی زهرا عسکری در نقش مادر، اِگزوتیک exotique و خوب از آب درآمده؛ او تقریبا کنترل نصف‌ونیمه‌ی خود را به‌وقت جنگ اِعمال می‌کند گاهی مارا می‌خنداند و گاهی هم به فکر فرو می‌برد.


ای‌کاش کارگردان اثر، بخش‌های صدای زن و صدای مرد را کلا نادیده گرفته و حذف می‌کرد. به‌هر حال، اگر پاره‌ای متن‌ها را به حال خود واگذاریم که خود حرف بزنند گا‌ها دم برنمی‌آورند. وفاداری بی‌حد به متن سوءتفاهم ایجاد می‌کند. گاهی باید با درک نقیصه‌ها، با تمام قوا به داد متن رسید. از حیث یک ایراد تکنیکی باید گفت که صدای برخورد موشک‌ها بدون آمبیانس صوتی از بلندگو‌ها پخش می‌شد و لذا چندان تاثیر گذار نبود. این‌ها مسایلی است که باید در درس‌های دانشگاهی همچون طرّاحی صحنه، آموزش داده شده و آموخته شوند.

موخره
همچون اجرایی دیگر از تیمی دیگر، ولی از همین دپارتمان آموزشی، کمبود بودجه و نبود امکانات از شکوه‌های همیشگی گروه هنر‌های نمایشی دانشکده‌ی هنر دانشگاه زابل است. این گروه، چه از لحاظ اختصاص بودجه برای تجهیز کارگاه‌ها و سالن‌ها و چه تقویت و حمایت از اعضای هیات علمی نیازمند توجه روزافزون مدیریت دانشگاه است؛ چه، در صورت حمایت بیشتر، بی‌شک از این توان برخوردار است که از امکانات موجود در وسیع‌ترین استان کشور از لحاظ جغرافیا، و یکی از غنی‌ترین‌ها از حیث فرهنگی و اجتماعی، بهره‌ی کافی برده و به یکی از قوی‌ترین گروه‌های معدود رشته‌ی هنر‌های نمایشی در کشور بدل شود.

منابع:
ماهنامه‌ی علوم انسانی مهرنامه، ویژه‌نامه‌ی جنگ‌وصلح، پاییز ۱۳۹۱، نشر هنر سرزمین سبز: تهران
ماتئی ویسنی یک (۱۳۹۱)، پیکر زن همچون میدان نبرد در جنگ بوسنی، مترجم تینوش نظم‌جو، نشر نی: تهران
یعقوبی، محمد، نمایش‌نامه‌ی زمستان ۶۶، متن پی‌دی‌اِف.