بازیگری به خودشیفتگی و خودنمایی تبدیل شده

فريبرز عرب نيا حرف براي گفتن کم ندارد ولي ترجيح او هميشه بر اين بوده که اين گفته ها روي صحنه يا جلوي دوربين نمود پيدا کند تا در کلام. اين گفت وگو بهانه يي است که از دغدغه هاي او در مورد بازيگري، مردم جامعه اش و مابقي مسائل بيشتر بدانيم، مخصوصاً زماني که از شيوه بازيگري مورد علاقه اش صحبت مي کند. «اصل، روبه رو شدن با آن سوال اساسي پنهان شده در لايه هاي عميق آگاهي است. وقتي به آنجا برسيم همه چيز خودش را باز مي کند براي بازيگر. من شيوه يي از بازيگري را دوست دارم که بازيگر تا به آنجا نرسيده است، عمل نکند.»

-سوال کليشه يي که هميشه از شما پرسيده مي شود، راجع به تفاوت بازي جلوي دوربين و روي صحنه است. شما در نمايش «بهرام چوبينه» فوق العاده با آن تصور ذهني من فاصله داشتيد، البته اين تصور ذهني قبل از شروع نمايش اشتباه است ولي فوق العاده غافلگير شدم از اين جهت که انتظار نداشتم روي صحنه اينقدر تمرکز داشته باشيد. وجه ديگري از صداي شما را که نشنيده بودم، روي صحنه شنيدم بدون اينکه اين صدا گرفته شود يا در طول اين دو ساعت و نيم نمايش تاثيري روي آن بگذارد. چيزي که هست ما در تصوير صحنه يک نماي باز کامل را داريم، تمام بدن شما را روي صحنه مي بينيم. مي خواهم بدانم اين صلابت و ايستايي که در بدن تان بود آيا به نقش برمي گشت؟ اين تعمدي بود که شما براي نقش «بهرام چوبينه» داشتيد؟ منظورم اين است که آن استفاده و تنوعي که بايد از بدن مي شد، نبود و خيلي مسلط و ثابت بوديد؛ هميشه با حرکت هاي مشخص و يک استيل و به اصطلاح فرم مشخص بازي. اين چيزي بود که تعمدي بود، مربوط به خود شما بود يا به اين قسمت قضيه خيلي فکر نکرده بوديد؟

اولاً نکته آخري که در فرمايشات تان گفتيد به کل منتفي است يعني اگر بازيگري در کاري که مي کند عمدي نداشته باشد يعني انتخاب نکرده باشد به گمان من اصلاً بازيگر نيست. ولي پله بعد اينکه آن تعمد هم نبايد ديده شود يا لااقل در شکلي که من از بازيگري دوست دارم و بازيگران بزرگي که در جهان هستند و من دوست شان دارم به همين شکل عمل مي کنند. دليل اصلي اش اين است که به تماشاچي احترام مي گذارند. ببينيد، بازيگراني داريم هم در ايران و هم در سراسر جهان که تمام اعمال شان از نفس شان، از ايگوشان (Ego) برمي خيزد، يک چنين شکلي از اعمال مسلماً تماشاچي را تحقير مي کند چرا که او احساس مي کند نشسته است تا يک نفر خودش را به او بنماياند و او بايد احساس کند چه کار عظيمي انجام مي شود.
 
در حالي که در شيوه يي از بازيگري که من دوستش دارم تماشاچي در نهايت مي گويد خب اين را من هم مي توانم انجام دهم يا به نظرش مي آيد که کار شاقي انجام نشده است اما در نا خودآگاهش تاثيري بسيار عميق مي پذيرد. در عين حال اگر بنا باشد مثل يک متخصص و کارشناس لحظه به لحظه بازي را تحليل و آناليز بکند آن وقت متوجه مي شود که تمام اعمال بر اساس يک ساختمان و يک نظام بسياربسيار دقيق و البته بدون هيچ گونه حشو و زوايدي است. در سوال شما بخشي مربوط بود به تفاوت بازيگري در تئاتر و سينما و تلويزيون يا هر شکل ديگري... به نظر من اساساً اين اشتباهي است که در ايران به آن دامن زده مي شود. فرض کنيد ما داريم فيلمي را نگاه مي کنيم و بازي را از يک بازيگر مي بينيم که دوربين به او بسيار نزديک است تا حدي نزديک که ما فقط چشم ها و بخشي از صورتش را مي بينيم، آنجا حرکات دست و پا به چه درد مي خورند؟
 
حالا همين بازيگر را در يک لانگ شات بسيار وسيع و گسترده فرض کنيد که حرکات چشمش ديده نمي شوند، آنجا تمام بدن اوست که بايد به عمل واداشته شود و اعمالش هم بايد گسترده و فراخ باشد که تماشاچي ببيند. حالا شما اين لانگ شات را تئاتر فرض کنيد. اشتباهي که متاسفانه به آن دامن زده مي شود اين است که در تئاتر بازيگر حتماً بايد حرکاتش فراخ و گسترده و چشمگير و غلوآميز باشد در حالي که فراموش مي کنيم وقتي مي گوييم تئاتر منظورمان روي سن تالار وحدت است يا در سالن چهارسو، آيا در سالن چهارسو بازيگر همان گونه از تماشاچي دور است که در تالار وحدت؟... بازيگري اساساً يعني عملي که ديده مي شود، آن عمل به واسطه يک نفر انجام مي شود و آن يک نفر ابزاري دارد به اسم بدن و ساختمان بدنش و عواطف او، احساسات و غرايز او، زبان و بيان و هر چه که در يک وجود انساني نهفته است.
 
بخشي خيلي رو است و راحت ديده مي شود و بخشي خيلي پيچيده و در لايه هاي تودرتو پنهان. هر کدام از اينها که لازم هستند، بايد ديده شوند و هر کدام که نيستند، نه. حتي اگر 80 درصد از توانايي هاي من بازيگر براي ديده شدن ضروري نباشد، بايد حذف شوند. نکته اينجاست.

متاسفانه با اندکي احتياط بايد بگويم ما در اين بخش دوم معدود بازيگراني داريم که بتوانند به لايه هاي پيچيده روح يک انسان وارد بشوند.عموماً سطح را مي بينند و متاسفانه در سطح هم بيشتر از همه به خودشان فکر مي کنند و اعمال شان برخاسته از نفس و ايگوشان است. براي همين مي خواهم نتيجه بگيرم از اين صحبت ها که اگر ما «بهرام چوبينه» را مي بينيم به عنوان سردار، سرداري که با سخنانش يک لشگر را تهييج مي کند و با وجودش و با قرباني کردن وجودش به آرمان هايش وفادار مي ماند، شما مسلماً چنين آدمي را بايد با صلابت ببينيد. من الان بگويم «رستم»، تصور شما از «رستم» کسي نيست که مثل ژوکر حرکت کند.

-بله دقيقاً...

به همين دليل در نمايش «بهرام چوبينه» شما بهرامي را مي توانيد بپذيريد که گفته هايش، با رفتارش، با اعمالش و با تمام چيزهايي که از او در نمايشنامه به نمايش درمي آيد هماهنگ باشد. متاسفانه در ايران و به خصوص در تئاتر بازيگران مان وقتي مي روند روي صحنه، بعضي مواقع هر کار دل شان مي خواهد مي کنند و حتي از قرارداد هايي که با کارگردان دارند عدول مي کنند و به کارهايي مي پردازند تا خودشان بيشتر ديده شوند. من اين را اصلاً بازيگري نمي دانم. بازيگري مقيد است به چيزي به اسم متن و متن مقيد است به چيزي به اسم ذهنيت نويسنده اش. 

به همين دليل آنچه از يک بازيگر چه روي صحنه، چه روي پرده و چه روي صفحه تلويزيون مي بينيد حتماً و الزاماً بايد برآمده از چارچوبي بسيار نظام مند و دقيق باشد و به شکلي موزاييک وار چيده شده باشد اما اين دقت و اين عظمت کار نبايد به چشم تماشاچي بيايد. چون تماشاچي آمده از ديدن يک بازي لذت ببرد نه اينکه دچار تحقير شود يا دچار احساس پايين بودن... اصلاً اين جور نيست. شما تمام بازيگران خوب دنيا را نگاه کنيد با تماشاچي ها فاميل هستند. در واقع تماشاچي ها خودشان را با آنها فاميل مي بينند، چرا؟ براي اينکه خودشان را به آنها نزديک مي بينند و آنها را مثل خودشان، و چيزي به اسم همذات پنداري از همين جا ناشي مي شود. اجازه مي خواهم اين مقوله را ختم کنم مگر اينکه شما در آن ابهامي داشته باشيد. 

به اين دليل که بحثي است بسيار گسترده؛ بحثي زير عنوان ضعف ها و بگوييم اشتباهات بازيگري در ايران. متاسفانه بازيگري در بخش عظيمي از بازيگران ما تبديل شده به خودشيفتگي و خودنمايي. در حالي که بازيگر بايد از خود فراتر رود تا به سحر و جادوي بازيگري برسد، راه ديگري وجود ندارد.

-صحبت هاي شما من را با يک نگاه عميق و پخته روبه رو کرد. فکر مي کنم پرداخت لايه هاي دروني، در واقع توجه و تمرکز به آن لايه هاي دروني فردي در هر کس، باعث مي شود همين بحث تمرکز که پيش کشيدم در شما زياد ديده شود و اين ارتباط به اين صورت برقرار شود که ما در صحنه از «بهرام چوبينه» شخصيتي بسيار ملموس ببينيم که با علم به اينکه او اسطوره است ولي کاراکتري انساني و ملموس دارد و مي توانيم راحت با او ارتباط برقرار کنيم. اين نشان از همان صحبتي دارد که شما مي کنيد.

از صحبت هاي شما چيزي به ذهن من آمد که ممکن است براي خواننده جالب باشد. ببينيد وقتي شخصيتي که يا تماماً بر اساس اسطوره ها و اسطوره شناسي نوشته شده است يا سر به اسطوره مي کشد و مشابهت هايي با آن دارد، نوشته و اجرا مي شود به گمان من تيغ دو لب است. يعني از طرفي تماشاچي بايد او را خوب درک کند و در آن واحد آنقدر دم دست نباشد که از اسطوره بودن خارج بشود، مثال مناسب در نقض اين ماجرا فيلم «تروي» است که در آن «برد پيت» نقش «آشيل» را بازي کرد.
 
ضعف هاي عمده يي در فيلم هست. به نظر من بزرگ ترين ضعف فيلم که باعث شد موفق نباشد اين بود که هم در مرحله نگارش فيلمنامه و هم در مرحله اجراي نقش توسط «برد پيت» ما اسطوره نمي بينيم، آدمي مي بينيم که اداها و اطوارهاي تاريخي دارد و براي همين تماشاچي، آن بزرگي و تقدس دست نيافتني را در آن نمي بيند. کار خيلي سختي است. 

اسطوره چه در مرحله نگارش و چه در مرحله اجرا بايد بتواند از پس اين تيغ دو لب بربيايد، از طرفي تماشاچي بايد آن قداست، آن دست نيافتني بودن، آن وجه خدايي اساطير را ببيند و از طرفي نبايد آنقدر دور باشد که نتواند باورش کند. به ويژه اگر ما از آن اسطوره داريم کمک مي گيريم که به مسائل روز نقب بزنيم، کاري است بسيار ظريف. شما ممکن است در يک نقش اجتماعي رئال بتوانيد کمي شلخته بازي کنيد. مثلاً «آل پاچينو» در مترسک. آن شلختگي مال آن شخصيت است. 

اگرچه در مرحله اجرا و بازي اين شلختگي ظاهري هم توسط بازيگر خوب به شکلي دقيق دستچين شده است اما شما اسطوره را نمي توانيد شلخته بازي کنيد چون اسطوره از چيزي به اسم استيليزيشن درمي آيد. چيزي که پالايش پيدا کرده. اسطوره چيست؟ اسطوره پالايش يافته تمام آمال و آرزوهاي ناخودآگاه جمعي همه کره زمين است. بگيريم حتي در يک فرهنگ خاص. پس بايد به شدت حشو و زوايدش حرس شده باشد. شما يک اسطوره را نمي توانيد ببينيد که نقطه يي اضافه داشته باشد. براي همين شلختگي در اجراي اسطوره يعني مرگ اسطوره. اسطوره چه ايراني، چه يوناني، و چه مربوط به هر کجاي جهان نماد است. نمادي از انبوهي مسائل بشري، آرزوهاي خفته بشري. 

اين نماد چون فشرده يک درياست نمي تواند پرگو باشد، نمي تواند اضافه و حشو و زوايد داشته باشد. اسطوره ها را نبايد شلخته بازي کنند، اسطوره را نمي شود شلخته حرف زد، آن صلابتي که شما به آن اشاره کرديد، الزام اسطوره هاست. شما اسطوره دم دست نداريد، اسطوره ها دست نيافتني هستند. اما وقتي مي آيند روي سن تئاتر يا روي صفحه تلويزيون يا پرده سينما اين دست نيافتني بودن، بايد باورشدني هم باشد و اين کار ظريفي است.

-روند عيني رسيدن به اين مساله را مي خواهم بدانم. با توجه به همان مثالي که در مورد «برد پيت» زديد، يک بخشي از بازآفريني شخصيت اسطوره يي برمي گردد به وجوه بيروني اين شخصيت. يعني لباس، طراحي گريم و... چيزهايي است که به باورپذيري مخاطب کمک مي کند. يک بخش هم برمي گردد به همان چيزي که شما گفتيد يعني همين تفاوت؛ تفاوتي که «بهرام چوبينه» را ملموس و انساني مي بينيم ولي در عين حال کاراکتر، کاراکتر اسطوره يي است. 
مي خواهم ببينم غير از وجوه بيروني چه عامل ملموس و عيني به شما کمک مي کند، براي راه رفتن روي اين لبه تيغ؟ چگونه مي توان تفاوت قائل شد بين مثالي که از «برد پيت» زديد و نقشي که شما يا هر کس ديگري در مورد نقش هاي اسطوره يي توانسته است کار بکند. مثال نمي زنم که بحث مان پراکنده نشود ولي در مورد شما من اين تفاوت را ديدم. راجع به روند رسيدن به اين موضوع صحبت کنيد.

اگر اجازه بفرماييد بحث را از شخصي بودن خارج کنيم. آن مثال ها که زدم به خاطر اين بود که...

-نه، من چون اعتقاد دارم گفتم. چون در مورد شما اين را ديده ام. اگر نديده بودم نمي گفتم.

لطف داريد، خواهش مي کنم، اما براي ورود به چنين بحثي بهتر است کلي صحبت کنيم براي اينکه شاخص هاي آن جهانشمول است. اولاً من با اندکي احتياط مي خواهم اين فرمايش شما و خيلي از دوستان را تصحيح کنم که اسطوره حتي مي تواند نه گريم داشته باشد نه لباس. مي تواند لخت مادرزاد باشد.

-خب، همين، چطور مي شود اين اتفاق بيفتد؟

از عمق، عميق ترين بخش هاي وجود بشر، عميق ترين خواسته ها و عميق ترين اميال سرکوب شده اش، عميق ترين آرزوهاي دست نيافته اش، عميق ترين ترس هايش، عميق ترين اعتقاداتش، بايد برود به وادي هايي که مستقيماً به سوالات بي پاسخش از کائنات مربوط است. اين سوالات، سوالات سطحي نيستند. شما مي توانيد از من بپرسيد الان که از خيابان مي آمدي وضع ترافيک و آب و هوا چگونه بود؟ مي توانيد از من بپرسيد چگونه مي شود تحمل کرد اين جامعه بشري را که اندام هاي کودکان را به اسم تجارت مي فروشند؟ اين دو سوال در دو سطح متفاوت مطرح مي شوند به خاطر اينکه در دو سطح از آگاهي مطرح مي شوند.
 
سطح آگاهي مربوط به اساطير متفاوت است از سطح آگاهي مربوط به مسائل روزمره. اگر بازيگر مسائل مربوط به اسطوره را که عميقند، بگوييم به عمق کل تاريخ بشر و برگرفته از مسائل پاسخ نيافته اش جوري اجرا بکند که روزمره و دم دستي باشد به کل همه چيز را از دست مي دهد. ببينيد، مثالي به ذهنم آمد. در جايي «کاپولا» مثال خوبي زده بود که البته راجع به اين مطلب نبود ولي مي شود از آن استفاده کرد. مي گفت فرض کنيد حرکت دوربين بسيار بسيار پيچيده يي را با «هلي شات» از آسمان خراش بياييم و برسيم به طبقه ام آن و بعد از پنجره وارد بشويم و با همان حرکت يک تيک دوربين بياييم دور پرسوناژ اصلي مان بگرديم و بعد برسيم روي صورت اش، حالا صداي غمعذرت مي خواهمف يک باد گلو را بشنويم.
 
ببينيد چقدر همه چيز ابلهانه و مسخره است. يک چنين پيچيدگي در حرکت دوربين و ميزانسن براي چه بوده است؟ يا بر عکس آن، چيزي بسيار پيچيده و عميق را سطحي ببينيد چه اتفاقي مي افتد؟ پس براي رويارويي با اسطوره و فهم آن بايد بتوان به لايه هاي عميق تر روح و روان انسان رسيد؛ هم در فهم آن و هم در اجرايش. به گمان من اگر به آنجا برسيم کاملاً بي نياز از گريم و لباس هستيم. البته معلوم است که گريم و لباس و موسيقي و هر چيز ديگري مثل رنگ در نقاشي کمک مي کنند به نمود بيشتر و دقيق تر ماجرا، اما اصل آن را نمي سازند. متاسفانه يکي از ايرادها همين است که الان عموماً به خصوص در تئاتر نقش هاي بازيگران ما...

-مخصوصاً کارهاي تاريخي...

من جسارت مي کنم و مي گويم حتي در کارهاي غيرتاريخي هم اگر دکور و لباس چشمگير باشد به کل ضعف ها را پشت آن پنهان مي کنند. اما به گمان من اينها پنهان نمي مانند. تماشاچي حتي در ناخودآگاهش اگر کشف بکند يعني اينکه فهميده است. متاسفانه ما زياده از حد به گريم و لباس و چيزهاي ديگر وابسته شده ايم. من نمي گويم اينها لازم نيستند يا بي فايده اند. مي گويم اينها اصل نيستند. اصل، روبه رو شدن با آن سوال اساسي پنهان شده در لايه هاي عميق آگاهي است. وقتي به آنجا برسيم همه چيز خودش را باز مي کند براي بازيگر. من شيوه يي از بازيگري را دوست دارم که بازيگر تا به آنجا نرسيده است عمل نکند. 

متاسفانه الان مي بينيم همه چيز فداي نفس بازيگر مي شود و خودنمايي اش، بدون هيچ سوال و بدون اينکه به کنج و خلوت پيچ در پيچ و پنهان در لايه هاي روح و روان نقش رسيده باشد.

-رسيدن به اين دغدغه هاي عميق را در قالب شخصيت فردي «فريبرز عرب نيا» در نقش «بهرام چوبينه» مي توانم قبول کنم. بازيگري که ويژگي هاي جسماني شما، استيل و اندام شما را ندارد با علم به اينکه به آن لايه هاي عميق رسيده است، من به عنوان يک مخاطب مي توانم يک کاراکتر اسطوره يي مثل «بهرام چوبينه» را از او قبول کنم؟

اگر بازيگر در حد خدايان توانايي داشته باشد، بله مي تواند ولي اگر نباشد کارگردان چرا بايد اين بازيگر را انتخاب کند؟ بازيگري که نه تواناست و نه فيزيک و اندام مناسب دارد.

-من به بحث انتخاب کاري ندارم. اين تضاد به نظر شما ايجاد نمي شود که چنين بازيگري را بر اساس آن تعريفي که از اسطوره در ذهنم شکل گرفته است نمي توانم بپذيرم؟

عرض کردم کارگردان نبايد چنين فيزيک و اندامي را انتخاب کند و اگر خود بازيگر مي بيند به اشتباه انتخاب شده نبايد قبول کند.

-پس اساساً اين موضوع يک حد و مرزي دارد؟

مسلماً، هر چيزي يک حد و مرزي دارد مگر آگاهي و حقيقت. شما نمي توانيد خلباني يک هواپيماي مسافربري را بسپريد به کسي که ديدش ضعيف است. اين يعني محدوديت. ببينيد ما براي هر عملي، براي هر سازه يي محدوديت هايي داريم و توانايي هايي. در قالب اين محدوديت ها و توانايي هاست که اساساً امکان بروز خيلي چيزها پيدا مي شود يا نمي شود. اگر بازيگر خودش در مورد خودش دچار توهم است کارگردان که نبايد باشد؛ اين، يک. 

دوم، در بعضي از موارد... باز خاطره يي به ذهنم رسيد، استاد سمندريان سال ها پيش، براي من از مرحوم «فني زاده» تعريف مي کرد که چقدر توانا بود. ايشان مي گفت اوايل کار مي گفتم او بازيگربشو نيست؛ آنقدر که پيشرفتش کند بود و رشدش ضعيف، اما وقتي شروع کرد به رشد آنچنان قدم هاي بزرگي برداشت که من حيرت کردم. مي گفت در نمايشنامه يي اجراي يکي از نقش ها به يک بازيگر بزرگ اندام نياز داشت. بازيگري را انتخاب کرده بودند که درشت اندام بود. در يکي از شب هاي نمايش اين بازيگر نيامد و مرحوم پرويز فني زاده به جاي ايشان رفت روي صحنه، نقش رو به روي اين شخصيت را آقاي «منوچهر فريد» بازي مي کرد. استاد سمندريان از آقاي «منوچهر فريد» نقل مي کند؛ در صحنه يي در قايق فرضي اين شخصيت بايد بلند مي شد و به مثابه مرگ و نماد يک هيولا به منوچهر فريد حمله مي کرد. 

منوچهر فريد تعريف مي کرده است که آنچنان اين فني زاده ريزجثه به نظرم هيولا و عظيم آمد که خوف کردم. اين نشان مي دهد مرحوم فني زاده از درون بزرگ بوده است.

در معدود موارد مي شود، موارد بسيار معدود، مثل «آل پاچينو». «کاپولا» وقتي مي خواسته «آل پاچينو» را به کمپاني تهيه کننده تحميل کند همه مي خنديدند. مي گفتند اين ميمون نيم متري را آوردي که پسر گادفادر را بازي کند براي ما؟ وقتي تست بازيگري او را ديدند متوجه شدند چه اشتباهي راجع به او مي کرده اند.

پس به گمان من و به گمان خيلي ها بزرگي روح و بزرگي شخصيت مقدم است بر بزرگي جثه. ما بزرگاني داريم که از نظر جثه خيلي گنده هستند ولي به آنها مي گويند «جان کوچولو».

-بله دقيقاً. حالا مي خواهم جسارت کنم و يک اصل را از صحبت شما با توجه به دانش اندک خودم بيان کنم. من حس مي کنم اين بزرگي روح که مطرح کرديد معمولاً در چشم بازيگر است که جلوه پيدا مي کند...

حتماً همين طور است.

-و حالا چون مثال آقاي فني زاده را زديد و اين را در خود شما هم ديدم اين ارتباط واقعاً چيزي است که کتمان پذير نيست و از آن گريزي وجود ندارد.

بي جهت نيست که مي گويند چشم آيينه روح است، واقعاً همين طور است. حتي از آن ظريف تر، نگاه چشم راست با نگاه چشم چپ فرق دارد. شما به عنوان امتحان در آيينه دست تان را روي يکي از چشم ها بگذاريد متوجه خواهيد شد نيمه راست بدن که چشم راست مان هم در آن نيمه است نيمه مذکر وجود است، نيمه مدير وجود است، نيمه يي که ذهنيت درونش غالب است و نيمه چپ که چشم چپ درونش است، نيمه يي است که عواطف در آن غالب است، نيمه مونث وجود است. 

وسواس نيست اگر بگوييم بازيگر خوب کسي است که حتي اگر لازم شد در جايي يکي از چشم هايش ديده شود و آن صحنه صحنه يي عاطفي باشد، بهتر است چشم چپش ديده شود. ما کجا به اين چيزها توجه مي کنيم. حتي به اينکه بازيگر قد و فيزيکش مناسب هست يا نيست هم ديگر توجه نمي کنيم. متاسفانه در اين شلم شوربا و آش هفت جوشي که به اسم بازيگري حتي اصول بديهي و اوليه را که سال هاست در جهان نخ نما شده رعايت نمي کنيم چه برسد به چيز هاي خيلي ظريف. ختم کلام در اين بخش، جهت تاييد فرمايش شما، خاطره يي است از فوت پدرم. درست قبل از اينکه ايشان فوت بکنند زير شوک مصنوعي بودند و پرستارها و دکترها سعي مي کردند او را زنده نگه دارند، چشمش نيمه باز بود بعد يک چشمش کاملاً بسته شد اما در بدن حيات بود، به محض اينکه روح از جسمش خارج شد، باورتان نمي شود که بدن چقدر تغيير شکل داد، نه از نظر مقياس و ابعاد.
 
روح ديگر در آن نبود و بعد من چشم نيمه بازي را ديدم که هيچ چيز در آن نبود. شما يک دست را که روي بالش قرار گرفته، ببينيد. سخت مي شود فهميد زنده است يا نه ولي يک چشم نيمه باز حتي اگر ذره يي از آن پيدا باشد، معلوم است که درونش حيات وجود دارد يا نه؟ چشم حقيقتاً آيينه روح است. بله.

-از اين بحث که بگذريم يکي دو سوال ديگر هم دارم. شما ظاهراً در آخرين نقش جلوي دوربين درگير نقش «مختار» بوده ايد. حد فاصل اين نمايش و مجموعه «مختارنامه» کارهاي تصويري ديگري هم داشته ايد؟

من بازي در سريال «مختارنامه» را نزديک به 10 ، 11 ماه است تمام کرده ام. قبل از اين کار، در واقع همزمان با اوايل تمرينات اين کار من بازي در يک فيلم سينمايي به اسم «شکلات داغ» را تمام کردم.

-سوال اين است که در آن فيلم نمي دانم نقش شما چيست ولي فکر نمي کنم اگر اينجا روي صحنه يک نقش جدي داريد، آنجا يک نقش طنز داشته باشيد، مي خواهم بگويم نقش کاملاً متضاد بود؟

نقش يک هموطن ارمني بود که کارش فروختن فندک بود و پاي لنگي داشت و يک بچه رو به موت. حالا شما مشابهتش را با بهرام حدس بزن. راستش را بگويم چون باور ندارم که بازيگر خوب نتواند تفاوت هاي ظريف حتي نقش هاي نزديک به هم را درآورد براي همين به نظرم کار شاقي نمي آيد.

-اگر اشتباه نکنم شما 11 سال پيش در يک نمايش روي صحنه حاضر بوده ايد؟

نه، پنج، شش سال پيش. سال 82، يک نمايش کمدي ابزورد بود به اسم «نوزاد».

-کار آقاي ابراهيم آزاده؟

بله، به گمانم سال 82 بود.

-حضور هر شب شما روي صحنه و زنده بودن نمايش، ويژگي هايي است که مبناي سوال من است. با توجه به تحولات اجتماعي که در آن قرار داريم و اتفاقاتي که در جامعه ما رخ داده، جنس مخاطب آخرين اثر صحنه يي شما با مخاطبي که در اين شب ها با او نفس به نفس مي شويد، چه تفاوتي پيدا کرده است؟

نمي توانيم اين دو کار را با هم مقايسه کنيم. به خاطر اينکه به گمان من تماشاچي تئاتر شهر به کل متفاوت از تماشاچي فرهنگسراي نياوران است. کاملاً متفاوت است. فرهنگسراي نياوران مکاني است نسبتاً بومي و تماشاچي ها بيشتر اهل محل که عموماً خانواده ها هستند، ولي تئاتر شهر، قلب تئاتر ايران، جايي است که مشتريان ثابت خودش را دارد و عموماً هم تئاتربين و تئاتردوست. اين هم مزيت است و هم يک جاهايي به نظر من نقص است و عيب. اما قالب سوال شما به شکل خيلي خيلي کلي مي تواند به اين شکل دربيايد که اساساً تماشاچي تئاتر سطح درک و خواسته و ميل و نيازش چه فرقي کرده؟ آيا فرقي کرده يا نه؟ به نظر من خيلي فرق کرده.

-همين سوالم بود.

متاسفانه به گمان من نه فقط در مورد تئاتر، بله کلاً آن چيزي که به اسم بازيگري به تماشاچي تحويل داده مي شود... حقيقتاً سال به سال دريغ از پارسال است.

-چه اتفاقي مي افتد در اين بين؟ يعني تماشاچي زود باور مي شود يا...

شما سطح سليقه را مي توانيد بياوريد پايين، مي توانيد ببريد بالا. شما وقتي چيزي، کالايي تحويل مي دهيد به مشتري با حفظ استاندارد و با حفظ وسواس و کيفيت مي توانيد سليقه را بالا ببريد و با فدا کردن شان مي توانيد سليقه را نابود کنيد.

-بايد قبول کنيم مخاطب تئاتر شهر تا حدودي مخاطب خاص هم است.

سليقه مخاطب خاص را هم مي شود پايين آورد. ببينيد اين يک مثل مشهور است که شما اگر سيب خوب ندهيد به مشتري، مشتري منتظر نمي ماند، مي رود سيبي بدون کيفيت مي خرد. شما اگر چيزي به اسم مجله تخصصي ادبيات منتشر نکنيد، خواننده مي رود پاورقي مي خواند، شما اگر رمان هاي به روز و ادبيات مدرن ايراني و جهاني را به تماشاچي و خواننده ندهي و براي او چاپ نکني يا به فيلم تبديل نکني او چه کار مي کند؟ از سبد خانواده اش مي گذارد بيرون يا مي رود يک چيز ديگر را مي بيند؟ وقتي سالن هاي تئاتر فعال باشند اما تئاترهايي که روي صحنه مي روند کيفيتش پايين باشد، سليقه تماشاچي چه جور نيايد پايين؟
 
چطور ممکن است؟ مگر تماشاچي رزمنده است که خودش را حفظ بکند، تماشاچي آمده يک چيزي ببيند و لذت ببرد. ما متاسفانه در سيستم، به خصوص در امر بستر سازي که وظيفه دولت است، خيلي از مردم متوقع هستيم، ما مردم را مکلف مي دانيم، ولي به حقوق شان خيلي فکر نمي کنيم. مردم حق شان است در سالني بنشينند و تماشاچي باشند که کيفيت صندلي، کيفيت نور، کيفيت تهويه هوا و کيفيت صدايش روز به روز بهتر شود، نه بدتر. اين چه شوخي است که ما با خودمان مي کنيم بعد از اين همه سال هنوز فقط ساختمان تئاتر شهر، مرکز تئاتر ايران است. گيريم با سه يا چهار سالني که اخيراً بازگشايي شدند، جمعاً با خيلي خوشبيني برسد به 10 تا، بعد باز مي پرسم کدام 10 تا؟
 
در چنين شکلي که ما نه کوران تئاتر داريم نه کوران فرهنگي هنري، تماشاچي چاره يي ندارد به غير از اينکه به همين چند سالن اکتفا کند و به همين شکل از نمايش ها با همين سبک و سياق. مي خواهم اين را بگويم که مردم به عنوان مشتري (اگر اسمش درست باشد) يا خريدار، خريدار کالاي ورزشي، فرهنگي يا هر چيز ديگر، وقتي مشتري هستند ما بايد به حقوق شان احترام بگذاريم به خصوص در اين شکل از سيستم جهاني که روز به روز مشتري مدارتر مي شود و رقابت براي ربودن مشتري بيشتر.
 
حالا شما فرض کن ما کشوري نيستيم که فقط مي خواهيم وارد رقابت شويم، ما کشوري هستيم که ادعاي تئوري سازي و مکتب سازي و پرورش شاگردان مکتب اصيلي را داريم و بايد مقابله کنيم با فرهنگ ابتذال و اين مقابله حاصل نمي شود مگر با ساخت کالاهاي فرهنگي بالاتر از سطح جهان. فاصله را شما مي بينيد تا کجاست؟ بعد تئاتر شهري را در آن مي بينيد که با کمال تاسف سالن تمرين و اجرايش دخمه هايي هستند که بوي گند در آن مي آيد. صدا افتضاح است. نور شوخي است. صندلي ها را هم نگاه کنيد. متن هايي که تصويب مي شود. چقدر آزادي و گستره انتخاب در آن است؟
 
و به بازيگر ها نگاه کنيد که چقدر پرورش يافته مکاتب مختلف بازيگري هستند؟ بعد ما داريم از چه صحبت مي کنيم؟ با ناجوانمردانگي و بي رحمي از تماشاچي انتظار داريم سطح سليقه اش پايين نيايد. به او مي گوييم تو چرا اينقدر مبتذل پسند شده يي؟ چه کار کند؟ سريال هاي تلويزيون را نگاه کنيد، تماشاچي به چه منظور و از چه طريق مي تواند کيفيت نگاه و سليقه خود را حفظ کند؟ مگر ما مي توانيم از همه به شکل خواص انتظار داشته باشيم؟ بله خواصي هستند که سليقه خودشان را با خواندن کتاب هاي خوب، نمايشنامه هاي خوب و گوش دادن به موسيقي خوب بالا نگه دارند اما چند درصد هستند؟ 

نه در ايران، در کل دنيا خواص چند درصد هستند و عوام چند درصد؟ کوران توليد هنري براي عوام است نه براي خواص. ما نعل وارونه مي زنيم. ما در تئاتر شهري که اسمش را گذاشته ايم مرکز خواص، مي آييم ابتدايي ترين نمايش هايي را که اصلاً جايشان در تئاتر شهر نيست، نشان مي دهيم براي اينکه ما سالن هاي چندمنظوره يي را که حتي مي توانيم الان در تهران براي اين کارها استفاده کنيم، رها مي کنيم و همه تئاتر ها را مي آوريم اينجا اجرا مي کنيم. با شکل هاي مختلف تماشاگر، با شکل هاي مختلف آثاري که هم هنري است، هم مبتذل است، همه چيز قاطي است. 

دوغ و دوشاب قاطي است. مي خواهم به شما بگويم که از خلق توقع به قدر طاعت. اين خلاصه ترين شکلي است که مي توانم حرفم را بزنم.

-انتخاب نقش «بهرام چوبينه» زنده کردن اين شخصيت براي مردم همين جامعه يي که شما خصوصيتش را گفتيد از چه ضرورتي در حال حاضر مي آيد؟ چه چيزهايي، چه مولفه هايي مي تواند بازگو شود يا يادآوري بشود براي اين تماشاگر که درگير تمام آن مشکلاتي است که شما از آن صحبت کرديد؟

من فکر مي کنم اگر تماشاچي اين نمايش را ببيند خود پاسخ اين سوال را خيلي واضح مي گيرد. من پرهيز دارم از بازيگري يا شکلي از هنر که خيلي درگير پيام و پيام رساني است.

-نه، نه منظورم...

اشاره ام به فرمايش شما نيست. مي خواهم بگويم چون از اين شخصيت مي تواند چنين چيزي استخراج شود ترجيح مي دهم اين را بر عهده خود تماشاگر بگذاريم. ببينيد من شکلي از کار هنري را که تماشاگر کاملاً آزاد است هر برداشتي که علاقه دارد، انجام دهد خيلي دوست دارم. معناي حرف من اين نيست که من به عنوان هنرمند حرفي براي گفتن ندارم اما چيزي اگر دارم خب گفته ام ديگر و اگر فهميده نمي شود لابد بد گفته ام و چون تماشاگر نمي فهمد با کلام به او حقنه کنيم؟ به نظر من اين شکلي از ديکتاتوري است. چيزي که در پاسخ شما و به احترام شما مي توان گفت شايد در قالب خيلي خيلي کلي...

-من همان حس شخصي را از جانب خودتان مي خواستم. در واقع نمي خواهم اين به تماشاگر انتقال شود که با يک ديدگاه وارد سالن شود.

ببينيد متاسفانه نوع بشر (به ويژه در ايران) خواسته هاي خود را ارجح مي داند بر هر چيز ديگري. تمام منافع جمع را حاضر است در لحظه فدا کند براي حقيرترين خواسته هاي خود. من هر کاري را انتخاب مي کنم با اين تمايل است که شايد بتواند کمکي کند اين نگرش اصلاًح شود. ما همه يک چيز هستيم. يکي هستيم. فارغ از مرزبندي هاي خودي و غيرخودي.

-بدون پيام، خيلي زيرکانه و رندانه به قول خودتان.

نه، واقعاً نمي خواهم که... ببينيد تماشاچي بايد خودش دريافت کند. شما وقتي شاهنامه را مي خوانيد بايد حتماً از «رستم» پيام خاصي را بگيري؟ زيبايي اش به اين است که هر کس يک پيام را دريافت کند. حافظ را به هر کس بدهيد يک چيزي در آن مي بيند و اين خوب است. اين زيباست. اگر ما هنر را در شکل اعلاي آن، بي پيرايه ترين جلوه حق ببينيم پس بايد از حق تبعيت کند. حق به همه اجازه برداشت از خود را مي دهد. براي اينکه حتي اگر يک نفر باشد که نتواند از او برداشت کند او ديگر حق نيست. من فکر مي کنم چنين چيزهايي را در هنر اصيل بايد بتوان يافت.