روایت ترس‌ولرز در دنیایی کافکایی

صفی یزدانیان، نویسنده‌ای که او را با جستار‌های ادبی‌اش در ستایش فیلم‌های تاریخ سینما می‌شناسیم و اتفاقا به تازگی همین جستار‌ها هم در ویراست دوم کتاب «ترجمه‌ی تنهایی» از سوی نشر چشمه منتشر شده است، در جشنواره سی‌وهفتم فیلم فجر در دومین تجربه فیلم‌سازی‌اش فیلم «ناگهان درخت» را با تهیه‌کنندگی و بازی پیمان معادی پس از فیلم موفق «در دنیای تو ساعت چند است؟» ارائه کرد؛ فیلمی شاعرانه که شاید در هیاهوی بسیار فیلم‌های تجاری نظر داوران را جلب نکرد، اما بسیاری از منتقدان را به ستایش واداشت.

صفی یزدانیان در گفتگو با شرق درباره فیلم «ناگهان درخت» و نیز مواجهه‌اش در دو مقام فیلم‌ساز و منتقد سخن گفته است که حاصل آن را در ادامه خواهید خواند.

‌نقطه شروع فیلم «ناگهان درخت» برای صفی یزدانیان کجا بود؟ این فیلم برای خود کارگردان از کجا شروع شد؟
همیشه دوست داشتم فرمی را با توجه به تجربیات حسی – و نه عملی- خودم اجرا کنم. این فرم یک روند رمان‌گونه بود که با شخصیت اصلی بزرگ شویم و زندگی کنیم. در «ناگهان درخت» یک سیر آشنایی با شخصیت اصلی را از کودکی تا میان‌سالی او داریم. حالا الزاما رمان ممکن است از کودکی شخصیت شروع نشود، اما این سیر، سیری رمان‌گونه است. «ناگهان درخت» از اینجا شروع شد، اما طبعا نه به شیوه کلاسیک، چون راهی که برای قصه‌گویی بلدم نمی‌تواند کلاسیک باشد. فکرم این بود که از کودکی این شخصیت را دنبال کنم، ولی با یک نوع بیان انقطاعی؛ تأکید می‌کنم «انقطاع» و نه پراکندگی. با ذکر اینکه مسئله «در دنیای تو ساعت چند است؟» هم، زمان بود. گاهی ما برمی‌گردیم و به خودمان می‌گوییم «دیدی؟ - همین چهل سال پیش بودها!» و یا «ای داد از روزی که به نظر پریروز می‌آید ده سال گذشته» ... و جریان تقویمی گذر زمان از یادمان می‌رود. این نتیجه ناهم‌خوانی ذهن با واقعیت است، وقتی که باید خودت را با زمان تقویمی تطبیق دهی. بنابراین «ناگهان درخت» از اینجا شروع شد که من خواستم قصه‌ای بگویم که با زمان حسی پیش برود و بدون اینکه پراکنده باشد و قصه‌ای پاره‌پاره داشته باشد، فرمی رمان‌گونه پیدا کند و نه حتی فرم رمان نو، چون ما در اینجا فقط پرش زمان را داریم و نه جابه‌جایی زمان.

‌اما خود روایت کجا برایتان شکل گرفت؟ قصه فرهاد و مادرش کجا برایتان پیدا شد؟
شاید قصه فرهاد و مادرش از اینجا پیدا شد که دلم می‌خواست در فرم فیلم توهم هدفمندی به وجود بیاورم و بعد خودم بزنم زیر این توقع اولیه. این توهم پیش بیاید که این داستان مهری است که مردی به یک زن دارد؛ مثلا در کودکی‌اش به دختری به اسم سوزان و بعد به زنی به اسم مهتاب، اما ببینیم داستان برسد به اینکه مهر بنیادینی وجود دارد که مهر به مادر است. خلاصه جوابم شاید این باشد که ریشه‌های فیلم‌نامه از فرم رمان، از پرش زمانی و از حضور مادر شکل گرفته است.

‌تأثیر نویسنده سینمایی و منتقدبودن روی وجه کارگردا‌نی صفی یزدانیان چقدر است؟
تأثیری سرراست ندارد، اما خب، نکته این است که من سلیقه سینمایی خودم را دارم، مثل هر کس دیگری در هر سن و هر سطحی. این سلیقه باعث شده که نکته‌ای را برای خودم وقتی که فیلم می‌سازم در نظر بگیرم و پیش‌رویم باشد. آن نکته این است که چیزی را بسازم که خودم در مقام تماشاگر می‌خواهم و دوست دارم ببینم، چون من معیاری جز خودم ندارم. من نمی‌دانم که تماشاگر چه چیزی را می‌خواهد ببیند، پس مجبورم به چیزی وفادار باشم که آن چیز خوشبختانه یا متأسفانه خودم هستم؛ خودی که سلیقه سینمایی مشخصی دارد. من در مقام نویسنده خواننده‌هایی دارم که خوشبختانه نوشته‌هایم را دنبال کرده‌اند. شاید این هم باشد که آن سلیقه‌ای که سعی کرده‌ام در کار نوشتنم معرفی کنم همانی است که وقتی فیلم می‌سازم، دور می‌ایستم و می‌گویم صفی یزدانیان در مقام یک تماشاگر نظرش درباره این فیلم چه خواهد بود؟ یعنی یک‌بار هم شاید از یک دید دیگر فیلمم را می‌بینم. در کل معیارم این است که چه‌جور فیلمی را دوست دارم ببینم؟ پس همان را می‌سازم که دوست دارم روی پرده ببینم؛ همانی را که صفی یزدانیان نویسنده دوست دارد ببیند به‌عنوان صفی یزدانیان فیلم‌ساز می‌سازم. اگر من «ناگهان درخت» را فقط روی پرده می‌دیدم از آن خوشم می‌آمد. هر کس دیگری هم که آن را ساخته بود.

‌در جایگاه منتقد و نویسنده سینمایی، «ناگهان درخت» چه ویژگی و مؤلفه‌ای دارد که اگر آن را تماشا می‌کردید دوست می‌داشتید؟
این فیلم به تو اجازه می‌دهد که اگر با تأنی ببینی‌اش-که البته هیچ کس چنین تضمینی نداده که فیلم را از سر آرامش و تأنی تماشا کند- شاید دنیا‌هایی فراتر از ظاهرش را پیش‌ِرویت باز کند. من خودم فیلم‌ها را با صبوری می‌بینم حتی فیلم فیلم‌سازی که ممکن است دوستش نداشته باشم (البته سعی می‌کنم چنین فیلم‌هایی را اساسا نبینم، اما اگر ببینم، با تأنی و نیت دوست‌داشتن می‌بینم، اما ای‌بسا که فیلم خودش جواب چنین حسن نیتی را ندهد) این هم از ذات خوبم نمی‌آید، از این فکر است که خب وقتی دارم وقت می‌گذارم که فیلمی ببینم، پس چه بهتر که فیلمی خوب باشد. برای همین هم همیشه می‌گویم که من منتقد نیستم.

در گرایشی از «نقد فیلم» در ایران موضوع اصلی خود ناقد است و نه خود فیلم. برای من بدترین فیلم هم چیزی بدهکار سلیقه من نیست. خب، بسیاری فیلم‌ها در مناسباتی که من نمی‌پسندم و با رعایت‌هایی که نمی‌دانم، ساخته می‌شوند. نمی‌گویم که نمی‌شود بر آن‌ها نقدی نوشت یا نمی‌شود ظواهرشان را پس زد و ایدئولوژی پنهان در بدترین فیلم‌ها را آشکار گفت. من از عهده‌اش برنمی‌آیم، چون برای خودم چنین وظیفه‌ای تعیین نکرده‌ام. همین است که می‌گویم برای مچ‌گیری و نکته‌گیری و مزه‌پرانی هرگز هیچ فیلمی را ندیده‌ام. این خصلت هم صرفا خودخواهانه است، چون می‌خواهم به خودم خوش بگذرد. برای همین هم هیچ وقت نقد منفی ننوشته‌ام. دوست دارم فیلم‌هایی را که دوست دارم با تأنی تماشا کنم و از کشف‌ها یا احساساتم بنویسم و به خواننده بگویم فیلم‌ها را می‌شود از دریچه‌هایی بسیار دید که‌ای بسا خود فیلم‌ساز هم از آن آگاه نیست. مثلا بگویم سگی که در فیلم «سه رنگ: قرمز» کیشلوفسکی از جلوی ماشین ایرن ژکوب رد می‌شود، شاید می‌خواسته خودکشی کند، یا در «روما»، فیلم محبوب اخیر، آن نمای طولانی زایمان نوزادی مرده، چگونه خلاصه زندگی و «تحول» آن خدمتکار جوان است و این کاری است که به نظرم نویسنده سینمایی و ناقد هنری باید کند. جدا از اینکه متنی که می‌نویسند هم باید یک اثر به نظرم قابل اعتنا و ادبی باشد. اما برای صفی یزدانیان نویسنده، «ناگهان درخت» فیلمی است که با آن خیلی راه می‌آیم به دلیل اینکه آن تأنی‌ای را دارم که این فیلم را ببینم و مچ صفی یزدانیان فیلم‌ساز را هم طبعا نمی‌خواهم بگیرم. منتظر هم نیستم که فورا واکنش نشان دهم؛ در اینستاگرام یا در روزنامه یا به بغل‌دستی‌ام....

در اولین نمایش فیلم در روز اول همین جشنواره دوست منتقدی را بیرون سالن دیدم که تا چشمش به من افتاد، گفت: بیا نقاط ضعف و قدرت فیلمت را به تو بگویم! یعنی این‌قدر آماده و حرفه‌ای هستیم که حتی نمی‌خواهیم بگذاریم نیم ساعت بگذرد تا ببینیم می‌شود راجع به فیلمی چه‌ها بگوییم. خودم می‌خواهم ببینم این فیلم با من چه‌کار می‌کند یا چه می‌خواسته بکند، چون به هرحال هر اثر هنری تلاشی است برای یک ارتباط. رسالت آموزش فیلم‌سازان را هم برای خودم قائل نیستم. «ناگهان درخت» برای من حاصل تلاشی است که در آن می‌توانم چیز‌هایی پیدا کنم و، چون صفی یزدانیان فیلم‌ساز همه آنچه که ساخته را آگاهانه خلق نکرده است، آن وجه دیگر من می‌تواند آن‌ها را کشف کند و ببیند. در ۱۵ دقیقه اول فیلم مثلا فلش‌بکی به کودکی شخصیت فرهاد نداریم، بلکه به‌تازگی متوجه شده‌ام که همه چیز‌هایی که ۸۰ دقیقه ادامه فیلم دارد، در همان ۱۵ دقیقه اول هم هست. کافی است کمی با آرامش با فیلم مواجه شوی آن وقت می‌بینی چطور یک ۱۵ دقیقه اولیه، یک مجموعه روشن از کودکی سپری‌شده از دنیایی دور در سراسر یک فیلم تکثیر شده است.

‌یکی از نقد‌هایی که به فیلم «ناگهان درخت» وارد شده، این است که این فیلم، شخصی است؛ شخصی به این معنا که ادای دینی به احساسات و نوستالژی‌های مؤلف است. نظر خودتان در این‌باره چیست؟
فیلم شخصی یعنی چه؟ یعنی آن کسی که سرمایه‌ای گذاشته تا من این فیلم را بسازم، یک جور ناراحتی دارد که پول هنگفتی بدهد در حد سینمای حرفه‌ای به فیلم‌سازی که فیلم شخصی خودش را بسازد؟ چرا؟! به این مفهوم در مناسبات حرفه‌ای سینما فیلم شخصی وجود ندارد و نمی‌تواند هم وجود داشته باشد. مگر اینکه من خودم فردی بسیار متمول باشم و هرچیزی که می‌خواهم با پول خودم بسازم و نگران سرمایه‌ام هم نباشم که نمونه‌اش را هم در سینمای ایران فقط یکی، دو تا داریم. پول خودش بوده و پادشاه بخت خودش بوده! معلوم است که خاطرات حسی و احساسات من در این فیلم هست و اصلا چرا آدم از خودش نگوید؟ در آلمان نازی یا اتحاد شوروی مسئله این بود که هیچ فردیتی وجود نداشته باشد. همه باید از آرمان‌ها و چیز‌های بزرگ حرف می‌زدند و انگار نه انگار که هر آرمانی هم از یک فردیت عبور می‌کند. نقطه آغاز آدم‌ها هستند و نه ایده‌ها. بنابراین بله، این روایتی شخصی است، به این معنی که من پای احساس خودم به آدم‌ها، پای نگاه خودم به تاریخ خودم و پای همه چیز بایستم و چیزی بسازم که شبیه یک روایت من-روایتِ اول شخص مفرد است. چرا من باید چیزی بسازم که حتما در یکی از گونه‌های «مستقر» در سینمای ایران شناسایی شود؟

ساختن فیلم‌های کمدی مثلا تابوشکن از من برنمی‌آید، یا فیلمی «اجتماعی» و سرشار از بدبختی‌های تهیدستان. به نظرم برای آشنایی با معضلات اجتماعی راه‌های سرراست‌تری هست و البته از جمله سینما. اما من کسی نیستم که بتوانم مثلا درباره مناسبات بین معتادان فیلمی بسازم، چون تجربه‌ای در این زمینه ندارم. راز چاپلین در این بود که از همان فقری که سال‌ها زیسته بود، حرف می‌زد. من می‌توانم از نکبت‌های جامعه متأسف باشم و اگر کاری هم از دستم برمی‌آید، بکنم، اما نمی‌توانم درباره‌اش فیلم بسازم. برای شروع فیلمی که می‌خواهم بسازم باید از داستانی که خودم دوست دارم بشنوم و چیزی که خودم به طور عینی یا حسی تجربه کرده‌ام، شروع کنم. چون جز این نمی‌توانم راه دیگری بروم. فیلم من سلیقه من است، نه اینکه سلایقم را در فیلمم تلنبار کنم، اما فیلمم، پیش از هر رعایتی، از زندگی خودم می‌گذرد.

نقطه ضعفی که از سوی برخی از این فیلم گرفته می‌شود، این است که نسبت به «دنیای تو ساعت چند است؟» بعضی از شخصیت‌هایش شکل نمی‌گیرند. مثلا شخصیت مهتاب با بازی مهناز افشار. معلوم نیست چه کسی است؟ اصلا دردش چیست و چرا می‌خواهد برود؟ نظر خودتان در این‌باره چیست؟
گیله‌گل ابتهاج در آن فیلم چرا هیچ وقت به ایران نیامده بود؟ چرا به فرهاد می‌گفت: نمی‌شناسمت در حالی که روشن بود که او را می‌شناخت؟ هیچ وقت اشاره‌ای به این‌ها نمی‌شود. برای اینکه لازم نبود و ما می‌خواستیم موقعیتی جذاب بین دو آدم بسازیم. اینجا هم ماجرا همین است. این فیلم قصه فرهاد و مهرش به دو زن (مهتاب و مادرش) است. در واقع داریم قصه وابستگی او به جهان زنانه را می‌بینیم. یک پلان کلیدی در فیلم هست؛ وقتی فرهاد در کودکی‌اش در حیاط مدرسه هست و دختر‌ها دورش حلقه زده‌اند و داد می‌زنند «باز می‌شیم، بسته می‌شیم»، این خلاصه کل فیلم است. او مشاهده‌کننده جهان زنان اطرافش است به خاطر حس امنیتی که از زنان می‌گیرد. فرهاد به مهتاب می‌گوید فراموش کن این مدتی که نبودی کجا بودی. فرهاد هم نمی‌خواهد بداند مهتاب کجا بوده است. اما چرا ما مهتاب را خوب نمی‌شناسیم؟ چون مؤلف اثر هم او را خوب نمی‌شناسد. چون ما ممکن است در واقعیت هم ۱۰ سال با یک نفر رابطه داشته باشیم و باز ببینیم که خوب نمی‌شناسیمش. من جزء آن دسته نیستم که فکر کنم کارگردان باید هر شخصیتی را که خلق می‌کند، خوب بشناسد. مسئله این است که بازگشت مهتاب پس از ۱۰ سال چه معنایی به زندگی فرهاد می‌دهد. آن زن را من هم خوب نمی‌شناسم؛ کمااینکه هیچ زنی را خیلی خوب نمی‌شناسم. چه ادعایی بکنم؟ من که شخصیت‌پردازی کلاسیک نکرده‌ام. رفتن مهتاب و بقیه یک کد است؛ کدی اتفاقا «تاریخی و اجتماعی»، باید دید این تکه از داستان چه هنگام رخ می‌دهد. بنابراین برای این قصه همین‌قدر شناخت کفایت می‌کرده است.

‌خانم زهره عباسی را برای نقش مادر فرهاد از کجا پیدا کردید؟ نابازیگری که در اولین نقش‌آفرینی‌اش کاندیدای دریافت سیمرغ هم شد‌... هدایت و کار با این نابازیگر چطور بود؟
خانم زهره عباسی خویشاوند آقای همایون پایور هستند و هیچ تجربه بازیگری هم نداشته‌اند. ما در دوره‌ای از پیش‌تولید «در دنیای تو ساعت چند است؟» قرار بود از وجودشان استفاده کنیم که به دلایلی ممکن نشد. در «ناگهان درخت» از اول ایشان را برای نقش مادر در نظر داشتم و در همان اولین جلسات خواندن فیلم‌نامه آشکار بود که بسیار به شخصیت مادر نزدیک هستند، شاید، چون به همان سطح فرهنگی که من برای شخصیت هما جان در نظر داشتم، نزدیک بودند. این بود که کار با ایشان به بهترین شکل پیش رفت.

‌عشق اصلی‌ترین محور دو فیلم شماست. این قرار است محور فیلم‌های شما باشد یا بسته به مود شما در این دو فیلم تم اصلی بوده؟‌
نمی‌دانم. در هر فیلم و قصه‌ای بالاخره نوعی از علاقه جاری است. وقتی آدمی می‌گوید فقط از دوست‌داشته‌هایم و خودم می‌توانم بگویم و بسازم، کارش بخواهد یا نخواهد با عشق نسبتی پیدا می‌کند. به این معنی بله فیلم‌های بعدی هم در همین حال و هوا خواهند بود. خیلی از فیلم‌های درخشان تاریخ سینما هستند که بدون اینکه کسی به کسی بگوید عاشقت هستم، فیلم‌های عاشقانه‌ای هستند. «ناگهان درخت» به یک معنا همین است. اگر «عاشقانه»‌ترین فصل فیلم را آنجایی بدانیم که موسیقی «جانی گیتار» روی آن می‌آید هم که فرهاد آنجا دارد دیالوگ‌های همان فیلم را تکرار می‌کند، چون کاراکتری سینه‌فیل است و اساسا با سینما معنی پیدا می‌کند. یعنی این حرف‌های خود شخصیت هم نیست. (البته طبعا این صحنه برای من عاشقانه‌ترین لحظه فیلم نیست. این صفت شاید فقط آنجا که هما جان در را برای فرهادِ از زندان‌آمده باز می‌کند، به کار بیاید) این فیلم مَنِشی دارد که باید با قواعد خودش جلو بیایی. هرگز خودم در مقام عقل کل نایستادم و هرگز هم چنین چیزی را نفهمیدم که فیلمی را ببینی و بگویی اینجایش کند یا آنجایش تند است. این فیلم روایت آدم‌هایی است که تا اسم پلیس می‌آید حتی پلیسی که ظاهرا سخت‌گیر هم نیست سرجایشان میخ‌کوب می‌شوند، از بس بی‌دست‌وپا هستند و از پیش حس گناه دارند؛ حس گناه به مفهوم کافکایی آن. این فیلم راجع به این آدم‌هاست. طنزی که در آن هست از موقعیت خود ما می‌آید؛ موقعیت گروهی که همیشه باید احساس گناه کند، حتی از خود کلماتی مثل روشنفکر. آدم‌هایی که مدام با ترس و لرز زندگی کرده‌اند.