فرامرز پایور یک معلم به معنای حقیقی کلمه است. معلم سنتور و معلم موسیقی... او برای نوازندگی سنتور صاحب یک دوره‌ی آموزشی کامل است: هم مدون، هم مدرج. که اگر شاگردش هم نباشید، او معلم شماست. علاوه بر این، روش تدریس دارد. یعنی هدف آموزش‌اش تعریف شده است و انتقال مطلب‌اش راه و روش مشخصی دارد.
می‌توان گفت دوره آموزش پایور برای سنتور در آموزش موسیقی و سازی ایرانی، بی‌همتاست. روش سنتی آموزش ردیف برای این‌که شاگرد یاد بگیرد چه‌طور ساز بزند یا سازَکی بزند تا ردیف را بیاموزد - که هنوز هم پیروانی دارد - پیشینه‌ی جاافتاده‌ای در موسیقی ایرانی دارد.
قد این مساله را به زمان دیگری موکول می‌کنیم؛ اما به زعم نگارنده، آموزش ساز یا موسیقی با ردیف، مانند آموزش زبان فارسی با یک متن ادبی قدیمی مثل «گلستان سعدی» است. در آموزش می‌شود یا بهتر است از متون اصل و واقعی استفاده کرد، اما اگر تمام محتوای آموزشی متن واقعی باشد، در فراگیری آن متن هم تردید وجود دارد؛ چه رسد به کسب یک مهارت.
اما پایور برای سنتور محتوای آموزشی تعیین کرده است. پایور ردیف صبا را که خود نزد «ابوالحسن صبا» آموخته بود محور آموزش سنتور قرارداد و دست به تدوین و تالیف دوره‌ی خود زد. البته دوره چهار جلدی ردیف صبا سرِ کلاس، توسط خود صبا دست‌نویس می‌شد و پس از فوت ایشان بود که گردآوری و چاپ شد. یعنی همان سال‌هایی که فرامرز پایور اولین قدم‌هایش را برای تالیف و تدوین دوره‌ی آموزش سنتور برداشت.
سال 1340 بود که اولین کتاب آموزش سنتور به نام «دستور سنتور» منتشر شد. دیدگاه آموزشی دستور سنتور به وضوح گواه نگاه مولف آن است:
اول: سطح آن پیش از ردیف صبا تعیین شده؛ یعنی باید قبل از ردیف صبا تدریس شود. تا نوآموز با ردیف صبا شروع نکند.
دوم: درس‌ها این‌طور چیده‌شده‌اند: «آسان به سخت»، «کوتاه به بلند»، «ریتم ساده به ترکیبی»، «کند به تند»، «ریتم یکنواخت به متغییر (با کشش‌های متنوع و سکوت‌ها)»، «مضراب‌های ساده به مُرکّب» و «سیمهای سفید به زرد و بعد پشت خرک».
سوم: پیش از درس شماره‌ی یک، تمرین‌های مضراب برای اجرا، نه روی ساز بلکه روی میز آورده شده تا نوآموز با انواع مضراب‌ها و ترکیب آنها آشنا شده و به آنها مسلط شود.
چهارم: همین تمرین‌های مضراب، تمرینِ اجرای ریتم‌های آینده نیز هستند.
پنجم: نوآموز پیش از درس شماره‌ی یک در چندین صفحه‌ی آغازین کتاب با مباحث مختلفی آشنا می‌شود: «خط حامل و نت‌هایی که در گسترهی صوتی سنتور قرار دارند»، «کشش‌ها از گرد تا سه‌لاچنگ»، «فاصله‌های یک پرده، نیم و ربع پرده با علامت‌هایشان» و «شناسایی نت‌ها روی سنتور».
ششم: بسیاری از درس‌ها با توضیح همراه است تا نوآموز اطلاعات لازم و تکمیلی را به‌دست آورد... درباره‌ی: «تئوری»، «علامت‌ها و قواعد نت‌نویسی»، «نکاتی که در آینده بحث خواهد شد»، «ریتم‌ها»، «تمهیدات اجرایی»، «آهنگ‌های محلی، قدیمی یا شناخته‌شده‌ای که در این کتاب گنجانده شده است» و همچنین «شعر آهنگ‌های با کلام» که آنها نیز آورده شده‌اند.
هفتم: در آخر کتاب بخشی به تمرین مضراب یا اتود (برای اجرای ریز، تکیه، تریل، تریوله، زینت، سرمضراب و جز آن) اختصاص داده شده تا نوآموز سنتور برای نواختن ردیف آماده شود. (این بخش از ابتدا در دستور سنتور نبوده و پایور چند سال بعد از انتشار کتاب آن‌را به دستور سنتور اضافه‌کرده است.)
هشتم: کوک سنتور برای تمام خرک‌ها داده شده است.
نهم: نقشه‌ای از ساز و مضراب نیز در آخر کتاب ترسیم شده است.
از انتشار دستور سنتور به بعد، تلاش پایور به غنا بخشیدن به آموزش سنتور در ادامه‌ی ردیف صبا معطوف شد. به سخن دیگر، او به اصول و روش استاد خود برای آموزش سنتور پایبند بود؛ اما به گسترش آموزش سنتور از مبتدی تا عالی اعتقاد داشت. به‌طوری که تا بیست سال پس از انتشار دستور سنتور، یعنی تا سال 1360، آموزش ابتدایی سنتور را با دستور سنتور کافی دانسته و تنها در این مدت به طراحی و تدوین ادامه‌ی آموزش سنتور بعد از ردیف صبا پرداخته بود و دوره‌ی کامل آموزش سنتور از مبتدی (با دستور سنتور) تا عالی (با «ردیف چپ‌کوک») را آماده کرد. تا این‌که در سال 1360، نیاز تازه‌ای ایجاد شد.
نگارنده این نوشته به کلاس پایور رفت و دستور سنتور را در چهار ماه گذراند و آماده‌ی کتاب اول ردیف صبا شد. اما استادش او را – که 10 سال بیشتر نداشت - برای ردیف صبا خیلی جوان می‌دانست. این‌چنین شد که به فکر طراحی و تالیف پلی افتاد که دستور سنتور را به ردیف صبا متصل کند و آخرین حلقه‌ی آموزشی خود را آماده سازد. استاد قدم‌به‌قدم شاگرد حرکت می‌کرد و درس‌ها را که دیگر آهنگ و تمرین نبودند به خط خود می‌نوشت، تا این‌که چند سال بعد این دستنویس‌ها چاپ شد و «ردیف ابتدایی» نام گرفت.
این ردیف مورد استقبال فراوان باقی شاگردان پایور قرار گرفت و ابتدا آنانی که خود مشغول تدریس سنتور بودند، سپس دیگر شاگردان با شنیدن این ردیف مشتاق فراگیری آن شدند. شیرینی جملات آوازی (بخصوص وقتی با شعر اجرا می‌شد) و تازگی و جذابیت ضربی‌ها باعث گرایش شاگردان شد و دیری نگذشت که پایور تدریس ردیف ابتدایی بعد از دستور سنتور و قبل از ردیف صبا را اجباری کرد.
از مشخصه‌های این ردیف می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:
1- نمونه‌ای از ردیف است که ساده و کوتاه شده.
2- هر آواز یک مقدمه و رنگ دارد.
3- برخلاف ردیف صبا با شور شروع می‌شود. (ردیف صبا با سه‌گاه شروع می‌شود.)
4- راست‌پنجگاه و نوا ندارد.
5- سهم قطعات ضربی یا متریک بیش از غیر متریک‌هاست. (در ردیف صبا عکس این است.)
6- به مضراب و تکنیک خاص سنتور خیلی توجه شده است.
مشخصه‌ی آخر همان است که پایور در ردیف دیگری از خود به نام «ردیف عالی» یا چپ‌کوک به آن پرداخته است، البته مفصل‌تر، غنی‌تر و عمیق‌تر. هدف ردیف ابتدایی آشنایی مقدماتی با ردیف موسیقی بوده؛ اما در ردیف عالی او قصد تکمیل اندوخته‌های شاگردانش را دارد. در فاصله‌ی این دو ردیف (یعنی ردیف ابتدایی و عالی)، شاگرد سنتور ردیف صبا را می‌آموزد و چند کتاب (پیشدرآمد، چهارمضراب، رنگ و قطعات دیگر) که همگی قطعات ضربی ساخته خود پایور هستند را درس می‌گیرد.
او تنها با دوره‌ی درجه‌بندی‌شده و کاملش نیست که به ما یادآور می‌شود معلم است. پایور دارای روش آموزش است. به‌نظر می‌رسد که معلم کسی است که نه فقط مطلبی را به شاگرد انتقال می‌دهد؛ بلکه راه یادگیری آن مطلب را می‌آموزد. چیزی که درباره‌ی او صادق است و متاسفانه بسیاری از آن محرومند.
از ویژگی‌های روش آموزش وی به این توصیه‌ها و تمهیدها می‌توان اشاره‌کرد:
1- شاگردان چگونه تمرین کنند: برای صحیح اجرا کردنِ حتی یک جمله در یک قطعه یا اجرای خیلی سریع یا به یادداشتن آموخته‌های گذشته و بسیاری مسایل دیگر که شاگردِ ساز را سردرگم یا درمانده می‌کند همیشه راه حلی وجود داشت.
2- شاگردان چه‌وقت ساز بزنند: زمان تمرین قبل از کارهای دیگر مثل اول صبح.
3- چه‌مقدار تمرین کنند: هر چه بیشتر بهتر! با پیشرفت ساز در همان مقطع ابتدایی و توقع استاد کم‌ترین زمان تمرین روزانه دو ساعت است.
4- کجا تمرین کنند(!): پشت در بسته، نه! دور از دیگران تمرین کردن باعث می‌شود نوازنده نتواند در حضور جمع ساز بزند.
5- او به شکل مرتب و مداوم (به‌مدت چند سال، آن‌هم در سخت‌ترین شرایط زندگی ایرانی‌ها) آخرین پنج‌شنبه هر ماه کنسرت کلاسی برگزار می‌شد. هر ماه تعدادی از شاگردان برنامه‌ی موسیقی‌ای از آموخته‌های خود را آماده می‌کردند تا در حضور شنوندگان اجرا کنند. شرح این کنسرت‌ها، برنامه‌ریزی‌هایش، تدارک‌ها و تمهیدات لازم، آماده‌سازی شاگردان و صدها نکته‌ی دیگر که یادش به‌خیر مجالی مستقل را طلب می‌کند.
6- او آرشیو صوتی بزرگی در اختیار شاگردان قرار داده بود تا موسیقی ایرانی گوش کنند و نیز آثاری را که جزو درس‌های‌شان بود با بهترین اجراها بشنوند.
7- کلاس به شکل جمعی برگزار می‌شد. شاگردان در حضور همکلاسی‌های‌شان درس به استاد تحویل می‌دادند. وی نیز شاگردان را تشویق می‌کرد که در زمان درس دیگران حضور داشته باشند.
8- او به برخی از شاگردان خود اصول اولیه‌ی نواختن تمبک را می‌آموخت و از آنان می‌خواست در ضربی‌ها بخصوص پیش‌درآمدهای سنگین همکلاسی‌های خود را همراهی کنند. (در پایان هم نوازنده‌ی سنتور باید از نوازنده‌ی تمبک تشکر می‌کرد.)
پایور با بهره‌مندی از ویژگی‌های معلمی خود به تعلیم و تربیت موسیقی‌دان نیز می‌پرداخت. همکاری‌های وی با خوانندگان و نوازندگان بی‌شمار در طول چهار دهه، صرفاً همراهی در اجرا یا شرکت در جلسات تمرین نبوده است. به سخن دیگر، بایگانی موسیقایی وی در کنار دانش ویژه‌اش از موسیقی گذشتگان و استادان خود، آمیخته با ویژگی‌های آموزشی خودش، فعالیتش را در سطحی فراتر از دیگر سرپرستان گروه‌های موسیقی قرار می‌داد.
یا شاید این‌چنین بگوییم شایسته‌تر باشد که همنشینی با پایور به هر شکل همواره آموزنده و غنی بود؛ خواه شاگردش باشی یا نوازنده‌ی گروهش یا همپای کوه‌پیمایی‌هایش...
نوازندگی
شیوه‌ی نوازندگی پایور منحصر به خود اوست. به‌طوری که سنتور او به‌راحتی از دیگران قابل تشخیص است. اما اگر بخواهیم وجه تمایز نوازنده‌ای از نوازنده‌ی دیگری را بشناسیم، ابتدا باید مقوله‌هایی را تعریف کنیم که در اجرای یک ساز قابل دریافت و مشاهده‌اند. این مقوله‌ها به‌عبارتی همان عناصر تشکیل دهنده‌ی موسیقی اجرایی یک تکنواز محسوب می‌شوند. در اینجا 10 مقوله‌ی اصلی و زیرمجموعه‌های‌شان برای مشاهده و دریافت اجرای سنتور پیشنهاد می‌شود:
1- کوک: میزان دقت کوک و تنوع نغمات در خرک‌های مشابه مثل کوک‌کردن لابکار، کرن و بمل روی سیمهای زرد، سفید و پشت خرک.
2- محتوای موسیقی به تعبیر: ریتم و تنوع آن در پیشدرآمد، چهارمضراب، رنگ و جز آن (موسیقیِ متریک)، ریتم و تنوع آن در اجرای آواز (موسیقیِ غیرمتریک)، بداهه‌نوازی در مقابل موسیقیِ از پیش آماده‌شده، خاستگاه ملودی‌ها به معنای بدیع‌بودن یا مبتنی بر ردیف بودن یا برگرفته از موسیقیِ نواحی بودن‌شان و جز آن، پیوستگی در مقابل گسستگی متن موسیقی و انسجام در مقابل پراکندگی متن موسیقی.
3- شکل، میزان و تناسب استفاده از سیمهای زرد، سفید و پشت خرک.
4- نحوه مضراب زدن (نحوه فرودآوردن مضراب روی سیم، فاصله مضراب از خرک، نقش مچ، ساعد و انگشتان).
5- تناسب شدت مضراب دست راست با چپ.
6- سرعت اجرا
7- صحت و دقت اجرا
8- شیوه یا رنگ صوتی (تمبر) که به‌غیر از شیوه‌ی نوازندگی به ساختمان ساز نیز وابسته است.
9- انواع مضراب‌ها و تکنیک‌های ساز مانند ریز، تکیه، سرمضراب، جفت، شلال و جز آن.
10- وضعیت ظاهری مانند حالت نشستن، وضعیت قرار‌گرفتن پاها، مضراب‌گرفتن، حالت چهره و جز آن (اگر اجرا دیده شود).
بررسی و نقد سنتور پایور با این معیارها مجالی مستقل می‌طلبد که به آینده موکول می‌شود.
آهنگسازی
درباره‌ی آهنگ‌هایی که پایور برای سنتور ساخته یک نقطه‌نظر خاص وجود دارد. تقریباً همه‌ی این آهنگ‌ها در دوره‌ی آموزش سنتور وی موجود است. به سخن دیگر؛ شاید به‌جز چند قطعه، آهنگ‌هایی که استاد پایور برای سنتور ساخته زیر مجموعه‌ای از دوره‌ی آموزشی وی برای سنتور باشند. آیا او آهنگ‌هایش را درس داده یا قطعات درسی مکتب خود را اجرا کرده است؟
شاید بشود گفت هر دو. از تعریف آهنگ و قطعه‌ی درسی که بگذریم – البته اگر در موسیقی ایرانی برای این‌دو تعریف دقیقی وجود داشته باشد – به‌نظر می‌رسد که به‌دلایلی، برخی از آهنگ‌ها بیشتر شکل درسی یا آموزشی داشته و پایور با بهره‌گیری از امکانات و تکنیک سنتور آنها را ساخته باشد. از سوی دیگر، اگر مجموعه‌ی کتاب‌های چاپ‌شده را متد یا دوره‌ی آموزش سنتور بدانیم، بعضی قطعات بیشتر آهنگ هستند تا درس.
برای تمام هفت دستگاه، پنج آواز و گوشه‌های اصلی آنها - در فرم‌های پیشدرآمد، مقدمه، چهارمضراب و رنگ - قطعات ضربی وجود دارد. در کتاب ردیف ابتدایی و نیز ردیف عالی (چپ‌کوک)، براساس ردیف ایرانی، موسیقی غیرمتریک (آواز) هم برای سنتور طراحی و تصنیف شده است. می‌توان گفت پایور تنها موسیقی‌دان و نوازنده ایرانی است که تقریباً تمام آثاری که برای ساز خودش ساخته مکتوب و چاپ شده است.
ممکن نیست آهنگ‌های او را با دیگران اشتباه کنیم... خاص خود اوست... شبیه کار دیگران نیست... با قدیمی‌ترها تفاوت دارد و جالب این‌که از او هم توسط بعدی‌ها تقلید نشده است. درست است که سبک نوازندگی وی وجه تمایز مهمی در این قضاوت محسوب می‌شود، اما اگر آثاری که پایور برای سنتور ساخته را با سنتور دیگران هم بشنوید (چیزی که بندرت به گوش عموم رسیده است)، باز هم تشخیص آن مشکل نیست.
از جمله مشخصه‌های آثار او می‌توان به این نکات اشاره کرد:
1- توجه به تکنیک سنتور (در غالب موارد، اجرای آنها با سازی غیر از سنتور یا غیرممکن است یا بی‌معنا)
2- دشواری اجرا
3- سرعت بالا
4- جمله‌های بلند (معمولاً خارج از گسترهی چهار یا پنج نغمه)
5- پاساژهای متعدد
6- مضراب جفت روی ترکیبی دوتایی از سه پوزیسیون سنتور (زرد/سفید یا زرد/پشت‌خرک یا سفید/پشت‌خرک)
7- ریز با تک متصل
8- تاکید روی چند الگوی ریتم و حفظ آن در طول قطعه
بعضی از این‌ها مشخصه‌های بنیادین موسیقی پایور هستند که تنها در سنتورِ وی شنیده نشده‌اند، بلکه در آثارش برای سازهای دیگر نیز قابل دریافت‌اند.
او چند دونوازی یا دوئت برای سنتور و سازهای دیگر ساخته (مانند «گفت‌و‌گو برای سنتور و ویلن»)، قطعات بدیع و جذابی (مانند «هفت پیکر») را برای گروه سازهای ملی آهنگسازی کرده و چند اثر برای یک ساز ایرانی و ارکستر تصنیف کرده که با همکاری موسیقی‌دانان دیگر انجام شده است. از آن میان می‌توان از «کنسرتینو سنتور» (به‌همراه «حسین دهلوی») و قطعه‌ای برای سه‌تار و ارکستر (با همکاری «احمد عبادی») نام برد.
تنظیم و گروه‌نوازی
پایور در آثار ارکستری‌اش طیف گسترده‌ای از سازها را مورد توجه قرار داده است؛ از یک ترکیب کاملاً سنتی تا گروهی بزرگ که «گروه سازهای ملی» یا «گروه پایور» نام داشته است. ترکیب سنتور، تار یا کمانچه و تمبک شاید کوچک‌ترین گروه او بوده باشد. (البته اگر همنوازی‌های وی با تمبک را تک‌نوازی محسوب کنیم.) این‌چنین به‌نظر می‌رسد که او چه در همکاری با استادان تکنواز مثل «تهرانی»، «بهاری» یا «شهناز» و چه در همکاری با هنرمندانی چون «رحمت‌اله بدیعی» و «ناهید»، اندازه‌ی گروه و تنوع رَنگ صوتیِ سنتی ایرانی را در محدوده‌ی چهار یا پنج ساز مد نظر داشته است.
استفاده از سازهایی که یا اصلاً جزو سازهای موسیقی سنتی محسوب نمی‌شدند یا بیشتر فقط نقش تکنواز داشتند، نگرشی دیگر در سازبندی آثار اوست. قیچک (یا غژک)، قیچک آلتو، عود، رباب و بم‌تار سازهایی بودند که در گروه سازهای ملیِ او به ترکیب سنتی اضافه شدند.
در این‌باره نکات زیر حایز اهمیت به نظر می‌رسد:
1- انتخاب سازهایی چون قیچک و رباب از سازهای محلی ایران.
2- استفاده از قیچک با صدایی بم‌تر و گرفته در کنار کمانچه.
3- افزایش پویایی (دینامیک) ارکستر با افزودن تعداد سازهایی با گستره‌ها‌ی صوتی متفاوت.
4- افزودن سازهایی با گسترهی صوتی بم مانند قیچک آلتو و رباب.
از دیگر مسایل قابل‌توجه، ایفای نقش این سازها در ارکستر بوده است و به نظر می‌رسد که معرفی آنها به شنوندگان نیز مد نظر بوده باشد. شاید به همین دلیل بود که در هر برنامه یا قطعه، بخشی هرچند کوتاه به این سازهای ناشناخته محول می‌شد. جمله‌های تنها (سولو) برای عود و یا گروه قیچک‌ها و رباب یا بم‌تار می‌تواند شاهد همین اندیشه باشد.
درباره‌ی گروه‌های او نیز از این خصوصیات می‌توان به نکات زیر اشاره کرد:
1- پویایی یا دینامیک صوتی متناسب و متعادلِ همه‌ی سازها؛ چه از نظر هماهنگی دینامیکی بین سازها و چه از نظر پویایی کل گروه، خواه سه نفره باشد، خواه نه نفره.
2- کوک دقیق گروه و حفظ آن در طول برنامه.
3- اجرای همیشه هماهنگ.
4- اجرای همیشه صحیح (به قول خود او: «بی‌غلط»).
5- آداب و رفتار شایسته‌ی صحنه.
بخشی دیگر از فعالیت هنری پایور تنظیم آثار خود، آهنگ‌های قدیمی و آثار برجسته‌ی موسیقی‌دانان بزرگِ پیش از خود برای ارکستر ایرانی بوده است. ترکیب ارکستر، گاه ترکیبیِ سنتی و گاه ارکستری بزرگ‌تر با قیچک و رباب و عود و بم‌تار بوده است. موسیقی تنظیم‌شده یا صرفاً قطعاتِ سازی (در مقابل آوازی) بودند که در اصل برای یک ساز ساخته شده بودند، مانند «پیشدرآمد»، «چهارمضراب»، «ضربی» و «رنگ» یا آوازی بودند به شکل تصنیف و کارِعمل یا هر دو. چرا که او در تدوین برنامه‌های موسیقی‌اش علاقه‌مند و معتقد به اختصاص بخش جداگانه‌ای به موسیقی سازی بود، چه روی صحنه و چه در ضبط و تولید صفحه‌ی گرامافون یا کاست.
از میان ویژگی‌های این آثارِ تنظیم‌شده به مشخصه‌های زیر می‌توان اشاره‌کرد:
1- موسیقی گروه سازهای ملی معمولاً دارای بافت هم‌صدایی است. همه‌ی سازها یک ملودی اجرا نکرده؛ بلکه ملودی اجرا‌شده توسط گروهی از سازها با ملودی‌های تکمیلی گروهی دیگر همراهی می‌شود.
2- معمولاً به هر ساز یا یک گروه ساز (مثل قیچک‌ها) یک بخش تک‌نوازی یا سولو اختصاص داده می‌شود. تمبک نیز از این قاعده مستثنا نیست.
3- سرعت قطعه‌ی تنظیم‌شده در برخی موارد بیشتر از قطعه‌ی اصلی است.
4- ریتم قطعه‌ی تنظیم‌شده در چند اثر با اصل آن تفاوت دارد.
5- صدای سنتور غالب نیست. به انواع سازها مساوی توجه شده است.
سخن آخر: اجرا و همکاری‌های هنری...
اجراهای پایور هم روی صحنه بوده است و هم به شکل ضبط‌شده. ضبط‌های زنده‌ی تلویزیونی، کنسرت‌های «تالار رودکی»، جشن‌های هنر شیراز، کنسرت‌های دور دنیا و ایران و ضبط در استودیوهای ضبط موسیقی، چند مثال از فعالیت‌های متنوع و متعدد اجرایی وی است.
پایور چهل سال روی صحنه موسیقی اجرا کرده و مشغول تولید بی‌وقفه‌ی موسیقی بوده است. شاید به‌همین دلیل تنها موسیقی‌دان و آهنگساز ایرانی است که غالب آثارش از صحنه شنیده شده و یا از آنها نمونه‌ی صوتی ضبط شده است.
فهرست همکاران هنری او از دهه‌ی سی تا دهه‌ی هفتاد، فهرستی طولانی از نام‌های استادان و هنرمندان است. آن هنرمندانی که برای نخستین بار سازهای ناشناخته‌ای را نواختند و آن استادانی که وارث موسیقی گذشتگان بودند و از پیش ما رفتند یا خود گنجینه‌ای از موسیقی ایرانی شده‌اند و هنوز با مایند... از صبا تا شجریان...
