اینک کارآگاه ایرانی

 ادبیات پلیسی - جنایی که تنها ١٥٠‌سال با تعریفی که امروزه از ادبیات پلیسی می‌شناسیم، سابقه دارد؛ در ایران چندان تاریخ و نویسش قابل تأملی نداشته است. از برخی آثار نویسندگان معاصر همچون اسماعیل فصیح، صادق چوبک، احمد محمود و صادق هدایت که تم‌های پلیسی در حاشیه آثارشان بدون در نظر گرفتن مولفه‌های رمان یا داستان پلیسی، وجود داشته است که بگذریم؛ هرگز نویسنده‌ای کاربلد و پلیسی نویس به مفهومی که امروز درباره آن صحبت می‌کنیم در ایران وجود نداشته است.

اما حالا، پس از ١٥٠ سال، مترجمی نام‌آشنا چون کاوه میرعباسی؛ که پیش از این ترجمه‌های تحسین‌شده‌اش از نویسندگانی چون گارسیا مارکز، اوکتاویو پاز، سیمون دوبوار، آندره برتون و کارلوس فوئنتس در گستره ادبیات منتشر و با استقبال کم نظیری نیز روبه‌رو بوده است، تازه‌ترین رمان خود با عنوان «سین مثل سودابه» را روانه بازار کرده است، کتابی از یک هفت‌گانه که موومان نخست آن به همت «نشر افق» به پیشخوان کتابفروشی‌ها آمده و زود هنگام، به چاپ دوم خود رسیده است.

از این نگاه، با کاوه میرعباسی به گفت‌وگو و چند و چونی درخصوص برخی مباحث پنهان دارنده رمان پلیسی، مولفه‌های آن، عدم استقبال نویسندگان ایرانی از آن و گفتمان انتقادی در محور نویسندگی پلیسی نشستم.

 اجازه دهید از تجربه رمان‌نویسی بپرسم. این‌که از چه سالی به نوشتن روی آورده‌اید و چه چیز یک مترجم کاربلد را به نوشتن رمان تشویق می‌کند؟
اولین اثری که از من به‌عنوان یک نویسنده منتشر شد داستانی کوتاه بود که ‌سال ١٣٤٦ وقتی ١٢ ساله بودم در «کیهان بچه‌ها» به چاپ رسید. من مدت ٢‌سال در این مجله به شکل حرفه‌ای بیست و چند داستان نوشتم و در همین مدت چند داستان هم برای «کیهان بچه‌ها» ترجمه کردم. در آن زمان مرحوم یمینی شریف، سردبیر «کیهان بچه‌ها» بود و می‌گفت کسی که می‌تواند بنویسد نباید ترجمه کند. در حقیقت سر همین ترجمه و نوشتن بود که از «کیهان بچه‌ها» بیرون آمدم، چرا که مرحوم یمینی شریف گفت: « من دیگر از تو ترجمه چاپ نمی‌کنم» و من هم از روی لجاجت نوجوانانه، از آنجا بیرون آمدم و یک کتاب ترجمه کردم با عنوان «افسانه‌های مجارستانی» اثر اوژن بنزس در مجموعه «افسانه‌های ملل» که «انتشارات امیرکبیر» آن را به چاپ رساند و هنوز هم تجدید چاپ می‌شود.

اولین کاری که از من به شکل کتاب منتشر شد همین ترجمه بود اما در تمام این سال‌ها علاقه‌ام به نوشتن بیشتر از ترجمه بوده. کما این‌که در ٥٠ سالگی خیلی قاطعانه گفتم که دیگر ترجمه نخواهم کرد و فقط می‌نویسم. بنابراین هنوز امیدوارم که بتوانم حداقل این یک پنجم آخر عمر خود را - با خنده - (اگر خوشبین باشیم) به نوشتن بگذرانم. چراکه نوشتن همیشه برایم دغدغه اصلی بوده است و ترجمه را بیشتر به‌عنوان کار گِل نگاه کرده‌ام، هرچند که نتیجه این نگاه بیش از ٥٠ جلد کتاب است. به هر روی اکنون به‌عنوان یک مترجم می‌نویسم و این طبیعی است، چرا که از من کار تالیفی کم منتشر شده است. یک مجموعه داستان «هفت روز نحس» که در ‌سال ١٣٨٨ منتشر شد و همان ‌سال هم «چه کردند ناموران».

اگر اشتباه نکنم این دو نخست به شکل پاورقی منتشر شدند، آن هم در دهه ١٣٨٠ که پاورقی بیشتر حسی نوستالژیک داشته است.
بله «هفت روز نحس» در ١٣٨٧ و «چه کردند ناموران» در ١٣٨٥ هر دو به صورت پاورقی در روزنامه منتشر شدند. به همین دلیل اینها را خیلی کار خودم نمی‌دانم، چرا ایده نوشتن «هفت روز» نحس از آنجا آمد که از مجله «فرهنگ آشتی» با من تماس گرفتند و گفتند که پاورقی پلیسی بنویسم و من هم گفتم با معیارهای صفحه شما پاورقی پلیسی جا کم می‌آورد و پیشنهاد پاورقی ترسناک دادم و تمام داستان‌ها سفارشی شد؛ چرا که حجم آن باید یک حجم مشخصی در روز می‌بود، یعنی هر داستان باید در یک ماه یعنی ٢٥ شماره به پایان می‌رسید. برای همین است که سه داستان اصلی این کتاب‌ها همه حجمشان یک اندازه است. یک داستان دیگر داشتم که گفتند تا عید آن ‌سال ١٠ شماره بیشتر منتشر نمی‌شود و خواستند که داستانی بنویسم که در ١٠ شماره به پایان برسد   همین‌طور هم شد و پس از عید دیگر «فرهنگ آشتی» منتشر نشد. البته بگویم که آن فرهنگ آشتی که بعدها منتشر شد با آن سردبیر و گروه نخست که من با آنها همکاری کردم فرق داشت. به‌هرحال به دلیل همین شرایط اگر کتاب‌ها را نگاه کنید می‌بینید که مثلا  ٣ داستان هم‌اندازه وجود دارد و یک داستان دیگر. البته قرار بود که من تا ٢‌سال برایشان بنویسم. به همین خاطر طرح کاملی داشتم که یکی از آنها باقی‌مانده است که شاید در آینده نزدیک به شکل رمانی صد و اندی صفحه‌ای بنویسمش، چون طرحش کامل است.

 از نگاه شما الزام نوشتن رمان چیست؟
در حقیقت میل به داستان شنیدن یکی از گرایش‌ها و یکی از نیازهای فکری بشر است. در این‌خصوص از مثالی استفاده می‌کنم، «ماریو بارگاس یوسا» رمانی دارد که در فارسی دو مترجم آن را ترجمه کردند، یکی از روی عنوان انگلیسی که «قصه‌گو» یا «داستان‌گو» نام دارد و نشر «چشمه» آن را منتشر کرده و دیگری با ترجمه «قاسم صنعوی» که از عنوان فرانسه‌اش ترجمه شده به نام «مردی که حرف می‌زند». این داستان ماجرای مردی است که وارد یک قبیله بومی سرخ‌پوست شده و برای اهالی آنجا قصه تعریف می‌کند. خوب است بدانید که قرار بود این اثر را ترجمه کنم اما روزی که برای نوشتن قرارداد به «نشر مرکز» رفتم ترجمه «قاسم صنعوی» بیرون آمد و ما هم قرارداد را نبستیم. به‌هرحال عنوان کتاب از آنجا می‌آید که این قبیله هنوز با پدیده داستان آشنا نیست و لغتی معادل داستان ندارند، اینها آن‌قدر بدوی هستند که واژه‌ای ندارند تا معنی داستان‌گو را برساند، می‌خواهند مشخص کنند که این مرد چه کاره است و می‌گویند «مردی که حرف می‌زند». اثر می‌خواهد نشان دهد که در بدوی‌ترین قبایل که لغت برای داستان‌گو وجود ندارد میل به داستان شنیدن هست. به نظرم همیشه نیاز به داستان گفتن و داستان شنیدن وجود داشته و می‌توانیم آن را یک نیاز دایمی بدانیم. مثلا من یادم می‌آید که هنوز سواد خواندن نداشتم و خاله‌ام یک داستان برای من خواند و به من گفت حالا تو برایم داستانی تعریف کن و من هم از خودم قصه‌ای ساختم و برایش گفتم. فکر می‌کنم این نیاز و میلی غریزی است که از داستان خواندن و داستان نوشتن شکل می‌گیرد. به باورم این نیاز، نیازی هنوز بیدار و هوشیار است.

 با چنین تفسیری، این‌که ادبیات بخواهد به‌عنوان منجی و راهنما در شرایط خاصی برای یک جامعه، نقش ایفا کند، چندان موضوعیت نخواهد داشت. درحالی‌که نویسندگان زیادی داشته‌ایم که نوشتن رمان را در خدمت مقاصد اجتماعی یا انسانی گرفته‌اند، نه صرفا میل به داستانگویی.
فکر نمی‌کنم، باورها و آرمان‌گرایی‌هایی که بخواهیم به وسیله آن ادبیات را منجی بدانیم، آنچنان با واقعیت سازگار باشد و بتواند تأثیر ملموس بگذارد. اما هر نویسنده‌ای حتی اگر از هیچ دیدگاه و ایدئولوژی خاصی هم تبعیت نکند به صورت ناخودآگاه از یک ایدئولوژی یا اگر بخواهیم وسیع‌تر بگوییم از یک نوع جهان‌بینی تبعیت می‌کند و آن را در آثارش انعکاس می‌دهد.

 شما رمانی پلیسی نوشته‌اید، با نیم‌نگاهی به بحث پیشین اگر بخواهیم در ادبیات پلیسی مثالی برای استفاده از نوعی جهان‌بینی یا همان نگاه ایدئولوژیک داشته باشیم از چه نویسنده‌ای نام می‌برید.
اگر در ادبیات پلیسی بخواهیم از زاویه جامعه‌شناسی و ایدئولوژیک مجموعه آثار «آگاتا کریستی» را بررسی کنیم، دقیقا عقاید و باورهای طبقه محافظه‌کار انگلستان در نیمه اول قرن بیستم در آن مشهود است. متقابلا از معاصران «آگاتا کریستی» نویسنده‌ای همچون «نیکلاس بلیک» درست همزمان با کریستی با همان دیدگاه محافظه‌کارانه، دیدگاه چپ را وارد ادبیات پلیسی می‌کند.

 حالا که بحث رمان پلیسی از اینجا آغاز شد به این نکته اشاره کنم که خیلی‌ها، ازجمله بنده، براین باوریم که این اولین رمان جامع پلیسی در ادبیات فارسی است. این نکته را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
در مراسم رونمایی اثر، یک منتقد نکته جالبی را عنوان کرد و گفت: «نویسنده عملا هنگام نوشتن این رمان گویی در تاریکی بوده و کورمال کورمال حرکت می‌کرده است.» باید بگویم با توجه به این‌که این ژانر در ایران وجود نداشته، یعنی آن چیزی که مشخصا آن را رمان معمایی - جنایی می‌نامند در ایران وجود نداشته است که بتوان از آن تجربه آموخت، «سین مثل سودابه» اولین رمان معمایی - جنایی است که بدون رودربایستی فقط معمایی - جنایی است، چرا که نمونه‌های زیادی دیده‌ام که با این فکر که رمان پلیسی حقیر است یا چیز دیگر خواسته‌اند با رودربایستی رمان‌پلیسی بنویسند؛ البته بگویم که در کارهای اسماعیل فصیح به صورت حاشیه‌ای مبانی پلیسی آمده اما تنها در سطح حاشیه است یا «فیل در تاریکی» که به نظر من رمان معمایی - جنایی که نیست هیچ، حتی مولفه‌های پلیسی ‌هم ندارد و صحیح‌تر آن است که آن را «تریلر» بدانیم که درحال حاضر ژانری است مستقل از ادبیات پلیسی؛ هرچند برخی از عناصر و مولفه‌های آن را دارد.

 با این حساب شما با «سین مثل سودابه» ژانر پلیسی‌نویسی در ادبیات فارسی را آغاز کرده‌اید؟
فکر می‌کنم این اثر، یک رمان ژانر است. اما مسأله آن است که از آنجایی که رمان، یک گونه ادبی بوده و از دل فرهنگ ما نیامده و از غرب وارد ایران شده، ادبیات ایران همیشه دیرهنگام‌ بوده‌ است. یعنی مثلا صادق چوبک ناتورالیسم دیرهنگام است؛ و این یعنی آن‌که ما از غربی‌ها وام گرفته‌ایم. اینجا نیز در قرن ٢١ من در مقام یک نویسنده، یک رمان پلیسی نوشتم در ژانری که ١٥٠‌سال قدمت دارد و یک روند تحولی خاص داشته است، ژانری که یک سری قواعد و کلیشه‌های خود را دارد. چرا که هر ژانری در سیر روند تکوینش خواهی نخواهی یک سری قواعد را ایجاد می‌کند که باید آن را رعایت کرد، قواعدی که اگر نباشد، اثر در آن ژانر نمی‌گنجد و اشتباه در می‌آید. به هر روی درحقیقت یک مقدار زیادی دغدغه ژانر را داشته‌ام. اگر می‌‌خواستم رمان رئالیستی بنویسم حتما دغدغه‌ ژانر نداشتم، چرا که رمان رئالیستی در ایران حداقل اگر ١٠٠‌سال نباشد ٨٠‌سال عمر را دارد. مثلا «زیبا» حجازی یک رگه‌ای از رمانتیسم دارد و یک مقدار هم اجتماعی است یا مثلا صادق هدایت و بزرگ علوی رئالیست هستند و به همین خاطر ما تجربه رئالیسم را داریم، برخلاف رمان پلیسی که سابقه چشمگیری در ادبیات فارسی از آن نداریم. همین موضوع است که برای من دغدغه ژانر را ایجاد کرد.

 به همین خاطر می‌توان گفت که با آوردن «سودابه و سیاوش» از شاهنامه در اثرتان، تلفیقی از ادبیات پلیسی جهان و ادبیات کلاسیک ایران را ایجاد کردید. تلفیقی که در حوزه ساختاری هم نمود پیدا کرده است.
اجازه دهید بی‌هیچ ادعایی بگویم که تقریبا شاخص‌ترین آثار ادبیات پلیسی جهان را مطالعه کرده‌ام. با این پیشه، زمانی که به «سین مثل سودابه» فکر می‌کردم فقط به یک بخش آن نمی‌اندیشیدم، چرا که این یک هفت‌گانه است و قبلا هم گفته‌ام که قرار بود هفت‌جلد آن با هم منتشر شود، که اگر با هم منتشر می‌شد مفهوم دیگری از آن پدید می‌آمد، هرچند «سین مثل سودابه» یک داستان مستقل است و هر روایت دیگرش هم به تنهایی استقلال دارد؛ اما یک ابر ساختار دارد که غیر از ساختار مستقل هر رمان، کل هفت‌گانه را در بر گرفته است. به‌هرحال با خود گفتم حالا که با رمان پلیسی آشنایی دارم و ایرانی‌ هم هستم، بهتر است تلفیقی بین یک عنصر رمان پلیسی و مشخصا رمان نوآر با عنصری ایرانی ایجاد کنم. به همین خاطر در ادبیات کهن گشتم تا ببینم چه پرسوناژی می‌تواند به کار من می‌آید. از این نگاه تا آنجا که با ادبیات فارسی آشنایی داشتم پرسوناژ دیگری را غیر از سودابه پیدا نکردم که بتوان از آن شخصیتی ساخت که خصوصیات Femme Fatale یا زن مهلک را، که از پرسوناژهای اصلی رمان یا فیلم «نوآر» است، داشته باشد؛ زیرا در ادبیات ما پرسوناژهای مونثی با برخی خصوصیات زن مهلک، مثلا در «هزار و یک شب»، وجود دارد، اما هیچ شخصیتی نیافتم که مانند سودابه در مقام یک پرسوناژ داستانی کامل و جامع باشد. در کنار اینها، تصمیم گرفتم یک ساختاری که بلندپروازانه‌تر از یک رمان است را ایجاد کنم و هفت واریاسیون نوشتم روی یک مضمون مشخص و به وسیله اینها دیالوگی برقرار کردم با کل ادبیات پلیسی جهان. به همین خاطر می‌بینید که من در جلد نخست با نوآر آغاز کردم و مشخصا با نگاه به داستان‌های «ریموند چندلر» و در هر جلد به یک پلیسی‌نویس نگاه خواهم داشت، تا روایت هفتم که نقض همه روایت‌های قبل است.

آیا می‌توان گفت که سودابه شاهنامه با طرح نقشه اغواکردن سیاوش و بعد تحریک پدر برای قتل او به نوعی تم داستان پلیسی دارد؟
نه، به نظرم داستان سودابه و سیاوش از یک تم پلیسی یا معمایی سود نمی‌برد. داستان‌های کهنی هستند که خیلی بیشتر مضمون پلیسی دارند. اما در داستان سودابه و سیاوش شاهنامه اینگونه نیست. داستان «ادیپ» یک نمونه خیلی بدیع رمان پلیسی است، ادیپ به دنبال قاتلی می‌گردد که خودش است. یا مثلا داستان «زادیک» اثر «ولتر» که از روی رد پا به دنبال سوژه می‌گردد، از برخی جهات به شرلوک هولمز نزدیک می‌شود. من عشق ممنوعی که در داستان سودابه و سیاوش بود را بیشتر در نظر داشتم. فکر کردم می‌توان از آن استفاده کرد و در روند یک داستان دیگر موضوعش را پروراند. با این حال همان‌طور که می‌دانید من فقط سودابه و سیاوش را نیاورده‌ام، بلکه از شش یا هفت شخصیت شاهنامه وام گرفته‌ام که در طول این هفت گانه همه‌شان حضور دارند. من برای خودم اینگونه شرح دادم که داستانی می‌نویسم که در تمام آنها مقتول سودابه باشد و قاتل هم، هر بار یک شخص متفاوت باشد، یعنی شخصیتی که در این جلد قاتل است در جلد بعد قاتل نخواهد بود - با خنده – البته با این حساب وقتی به جلد پنجم برسیم قاتلی برایمان نخواهد ماند؛ اما من فکر آنجایش را هم کرده‌ام. به‌هرحال مولفه‌هایی از این دست قواعدی بوده است که من در نوشتن این هفت گانه برای خودم گذاشتم.

در این فرصت اجازه دهید بپرسم که ارزیابی تفسیری شما از رمان پلیسی چیست؟ به عبارتی بهتر، در گستره نویسش رمان، گونه پلیسی چگونه ارزیابی می‌شود؟
در واقع رمان پلیسی یک جور چالش است. به قول «ریموند چندلر» که نسبت به پلیسی نویسی کلاسیک انگلستان که شاخص‌ترین چهره‌اش «آگاتا کریستی» بود نگاهی انتقادی و مخالف داشت، رمان پلیسی اول باید رمان باشد و بعد هر چیز دیگر. بنابراین می‌بینید که آثار چندلر، هم جذابیت‌های داستانی دارند و هم رمان به مفهوم اساسی‌ آن هستند و هم جنبه‌های معمایی و پلیسی را حفظ کرده‌اند. یعنی متنی باور‌پذیرند و دم‌دستی‌هم نیستند و این یکی از ویژگی‌های رمان پلیسی است. این را هم بگویم که به همین خاطر است که آثار کریستی از نگاه ارزش کیفی، تفاوت‌های بسیاری دارند و من اگر بخواهم به آنها امتیاز دهم از ٨٠ تا صفر امتیاز خواهم داد.
 برخی معتقدند رمان پلیسی لزوما رمان جنایی، ادبیات معمایی و رمان کارآگاهی نیست. وجه تمییز این ٤ مورد را در چه می‌بینید و اصولا در این گستره، پلیسی‌نویسی به چه مواردی تقسیم‌بندی   می‌شود؟

اگر بخواهیم دسته‌بندی کنیم باید یک گروه کلی را ترسیم کرد، که از ٣ وجه تشکیل شده است. نخست داستان جنایی - حادثه‌ای؛ دیگری داستان جنایی - توأم با تعلیق، که در آن معما نیست و دسته سوم جنایی - معمایی. خوب است بدانید یکی از نویسندگان شاخص آنچه که از آن به‌عنوان ادبیات ارتودکس پلیسی نام می‌بردند، به نام «آنتونی برکلی» که قبلا با آگاتا کریستی و چند تن دیگر مانیفستی برای ادبیات پلیسی نوشته بودند که ٢٠ اصل را در خود جای داده بود و خیلی ادبیات پلیسی را محدود می‌کرد؛ با نام مستعار فرانسیس ایلس اثری نوشت که نخست آن را داستان جنایی وارونه نامیدند، چرا که برکلی، معما را از داستان برداشت و از همان اول قاتل را مشخص کرد و قضیه داستان به نوعی مانند «جنایت و مکافات» شد. اگرچه حتما عمق معنایی «جنایات و مکافات» را نداشت اما به‌هرحال تحولی بزرگ را در رمان پلیسی ایجاد کرد. به‌هرحال یک نوع دیگری از پلیسی‌نویسی هم وجود دارد که آن را جنایی - حادثه‌ای (یا تریلر) می‌نامند که به قدری تولید آن در سینما زیاد شده است و توانسته استقلال پیدا کند، که آن را از رمان پلیسی جدا می‌کنند.

 با نگاهی به آثار ژرژ سیمنون، پی‌یر بوالو- توماس نارسژاک، شارل اگزبریا، فرد وارگاس، پل آندروتا، س.آ. استیمن و گیوم موسو، ریموند چندلر، دشیل همت و گراهام گرین که مضامین اجتماعی هم داشته‌اند، آیا می‌توان گفت که ادبیات پلیسی یک رئالیسم انتقادی - اجتماعی است؟
اگر ما روند تحولی‌ ادبیات پلیسی را در این ١٧٠‌سال نگاه کنیم گستره‌ای شده است که در بستر آن هر مفهومی را گنجانده‌اند. مثلا آنچه از دهه ١٩٦٠ میلادی آغاز شد و امروز از آن به‌عنوان ادبیات پلیسی اسکاندیناوی یاد می‌کنیم که بعدها گسترده‌تر شد، انبوه درونمایه‌های گوناگون را در خود جای داده است. درواقع ادبیات پلیسی، فضایی برای بیان هر مفهومی بوده است؛ از مسائل روانشناسی گرفته تا مباحث اجتماعی. حتی در روزگاری همه اینها دستاویزی قرار گرفته است برای افرادی مانند «پل آستر» و «دورنمارت» که پلیسی‌های کاذب بنویسند. همچنین مضامین فلسفی و اجتماعی نیز در ادبیات پلیسی سابقه دارد، اما الزاما هر رمان پلیسی رئالیسم انتقادی نیست.

 «سین مثل سودابه» هم، با عشق آغاز می‌شود و با دسیسه، هویت‌های جعلی، مرگ مشکوک و مفاهیمی از این دست گره می‌خورد؛ مثل یک واقعیت اجتماعی.
به نظرم «سین مثل سودابه» به آن صورت جنبه اجتماعی ندارد. من بیشتر دغدغه بینامتنیت را داشتم و متکی بر واقعیت رئال ‌نبودم، بلکه بیشتر بر واقعیت داستانی نگاه داشتم.

 به نظرتان ادبیات پلیسی با چه شرایطی ایجاد شد، یعنی چه شرایطی ادبیات را بر آن داشت که چنین ژانری را بیافریند؟
اگر امروز می‌گوییم که شروع ادبیات پلیسی با «ادگار آلن‌پو» است، نه این‌که قبل از او ادبیات پلیسی وجود نداشته. باید در نظر داشت که در ادبیات همیشه تئوری موخر بر واقعیت است. یعنی یک شکل‌گیری اولیه‌ای وجود دارد. مثلا در ادبیات پلیسی قبل از آلن‌پو شکلی از ادبیات به وجود آمده بود که آن را ادبیات جنجالی می‌نامیدند و مضامین پلیسی و شخصیت‌های خبیث در آن وجود داشت. این تدریجا تحول پیدا کرد و به رمان پلیسی رسید. البته نمی‌توان تأثیر رمان‌های گوتیک را هم نادیده گرفت. این است که به صورت ابتدا به ساکن و به یکباره ایجاد نشده است. مثلا از دل رمان گوتیک که خود دو بخش داشت، یکی گوتیک متافیزیک و دیگری گوتیک رئالیستی، چند ژانر ایجاد شد مثل رمان وحشت و حالا اگر روند تحولی گوتیک رئالیستی را هم دنبال کنیم به رمان پلیسی نیز خواهیم رسید.

 از نگاه شما مهد رمان پلیسی را می‌توان کدام کشور دانست؟
مهد رمان پلیسی قطعا «انگلو ساکسن‌ها» بودند و پس از آنها فرانسه و تدریجا کشورهای دیگر، دیرهنگام آمدند؛ پس از فرانسه در دهه ١٩٦٠ ادبیات پلیسی با کشورهای اسکاندیناوی رشد کرد و امروز در قرن ٢١ در فرانسه مجموعه «اسکاندیناوی نیست» ایجاد شده که در آن شاهد رمان‌های پلیسی از کشورهایی چین، هند، کوبا و ... هستیم. آمریکایی‌ها نیز پیگیر یافتن و معرفی نمونه‌هایی از این ژانر در کشورهای هستند که سنت ادبیات پلیسی را نداشته‌اند و به تازگی دست به آفرینش در این ژانر زده‌اند.

 به این نکته اشاره کردید که در ایران سابقه ادبیات پلیسی وجود نداشته است، می‌خواهم از شخصی مانند پرویز قاضی سعید (متولد ١٣١٨) نام ببرم، برخی بر این باورند که او اولین شخصی است در ادبیات معاصر ایران که با خلق شخصیتی کارآگاهی به نام «لاوسون» که محبوبیت فراوانی هم یافت، داستان پلیسی نوشته است.
«پرویز قاضی سعید» داستان‌هایش به نوعی تقلید خیلی ناشیانه از ماجراهای «جیمز باند» است و نمی‌توان داستان‌هایش را پلیسی نامید؛ آثارش نهایتا می‌تواند در نوشته‌های جاسوسی تقسیم‌بندی شود یا آثار شخصی مثل «امیر عشیری» پلیسی است، اما به تریلر نزدیک‌تر است، چرا که معمایی در آثارش نیست.

 اجازه دهید به ترجمه ادبیات پلیسی در ایران هم بپردازیم، شروع ترجمه‌ داستان‎های پلیسی - جنایی در ایران به حدود دهه‌ آخر سده سیزدهم (شمسی) بازمی‎گردد. «پلیس سری آمریکا» ترجمه‌ میرزا اسحاق کرمانی در صدای ایران (حدود ۱۲۹۵ ش)؛ «مرد سابقه‎دار» ترجمه میرزا باقر معلم تبریزی و «پلیس لندن شارلوس» ترجمه‌ میرزا سلیمان خسروی که احتمالا اولین ترجمه از آثار آرتور کانن‎دویل با شخصیت «شرلوک هلمز» است که در آن سال‌ها بدین‌ گونه به فارسی ثبت شده. شما به‌عنوان شخصی که از نوجوانی مطالعه رمان پلیسی داشته‌اید، ترجمه پلیسی‌نویسی در ایران را چگونه می‌بینید؟
اجازه دهید اول بگویم که غیر از ترجمه‌ها اولین رمان‌های پلیسی که خواندم حاصل انتشاراتی بود به‌نام «انتشارات افشار» که کتاب‌هایی که در دهه١٣٣٠ چاپ کرده بود را در کتابفروشی خود عرضه می‌کرد، تعداد بسیار زیادی از رمان‌های پلیسی را از این طریق خواندم و اصلا آشنایی‌ام با رمان پلیسی از این رمان‌ها بود. البته همان‌طور گه گفتید مترجمانی هم بودند که به سن من نمی‌خورد که آثارشان را خوانده باشم. اما در یک دوره‌ای «سازمان کتاب‌های جیبی» چند کتاب پلیسی منتشر کرد که مثلا «کارآگاه در کاباره»، اثر ژرژ سیمنون و از ماجرای کمیسر مگره، را در ایام قبل از نوجوانی با چاپ آنها خواندم. اما به هرصورت می‌توانیم بگوییم که ترجمه‌ پلیسی در ایران نظام‌مند نبوده است؛ به شکلی که یک فرد مشتاق به ادبیات پلیسی بتواند از آن به خوبی استفاده کند.

با این نگاه و با تأکید بر این‌که در دهه‌های ٢٠ و ٣٠ خورشیدی ترجمه رمان پلیسی به شکل زیادی وجود داشته است و در چند دهه گذشته هم آثاری چاپ شده‌اند و میل به رمان خواندن و نوشتن هم در ایران وجود داشته، ضعف ترجمه رمان پلیسی را در چه مولفه‌هایی می‌توان برشمرد؟ و چرا نوشتن رمان پلیسی در ایران فروغ چندانی نداشته است؟
یکی این‌که نگاه تحقیر آمیز به ادبیات پلیسی وجود داشته است که آن را دست دوم می‌نامیدند. این یک مسأله است که ادبیات پلیسی در ایران را مهجور کرده. اما نکته دیگر این‌که اگر شخصی به زبان خارجی مسلط نباشد، مطالعه اثر ترجمه نمی‌تواند به نوشتن ادبیات پلیسی خوب منجر شود. و نکته سوم این است که ناشرانی که ادبیات پلیسی منتشر می‌کردند به شکلی فله‌ای آثار پلیسی را به چاپ رسانده‌اند و همان آثار فله‌ای هم به شکلی ناقص چاپ شده‌اند. مثلا یک ناشر می‌آید آثار «ژرژ سیمنون» را قرار می‌دهد در کنار پلیسی‌نویس دست پنجمی. اینها از عدم مدیریت دقیق و شناخت دقیق نسبت به رمان پلیسی خبر می‌دهد.

در پایان می‌خواهم بپرسم که چرا برای این رمان خود عنوانی همچون «سین مثل سودابه» را  انتخاب کرده‌اید؟
هر هفت عنوان این مجموعه، جناس لفظی با سین است. عنوان نخست آن «سین مثل سودابه»، عنوان جلد دوم «ستاره‌ها سیاهند سودابه»، عنوان سوم «سودابه میان سایه‌ها»،عنوان چهارم «سکوت سرد سودابه»، پنجمی «سکسکه‌ها سکرآور سودابه»، ششم «سودابه در سپیده دم» و دست آخر «سرگشته سودابه».