مروري بر دنياي فيلمسازي ميشائيل هانکه

با اطمينان مي توان گفت ميشائيل هانکه با اعتمادبه نفس ترين و فعال ترين کارگردان اتريش است. دومين فيلم بلندش، ويدئوي بني تماشاگران را با ديد خشک و ضدروانشناسانه اش شوکه کرد. در اين فيلم پسر نوجواني دختري هم سن و سال خودش را مي کشد، فقط براي اينکه ببيند اين کار چه مزه يي دارد. بازي هاي مسخره (1997) بحث هاي داغي را در مورد نحوه به تصوير کشيدن خشونت در سينما به ميان کشيد.
 
در کل مي توان گفت هدف سينمايي هانکه عيان کردن کرختي جامعه اروپا و نيز به چالش طلبيدن نگاه سرخوشانه هاليوود به مقوله خشونت است. از افرادي که بيشترين تاثير را بر او گذاشته اند مي توان از کيشلوفسکي، تارکوفسکي، اشتراب، آنتونيوني، ژان زوست و از همه مهم تر برسون نام برد. تا امروز موفق ترين فيلم او در گيشه فيلم معلم پيانو است که سه جايزه از جشنواره کن را نصيب او کرده است و موفق ترين فيلم اين مولف در سطح بين المللي است.

ميشائيل هانکه سال 1942 در مونيخ به دنيا آمده و در شهر وينر نوستادت اتريش بزرگ شده است. او در دانشگاه وين در رشته هاي روانشناسي، فلسفه و تئاتر تحصيل کرده و هم زمان نيز نقدهاي سينمايي و ادبي نوشته است. از سال 1967 تا 1970 به عنوان تدوينگر و نويسنده در تلويزيون آلمان کار کرده است. هانکه در دهه 70 نوشتن و کارگرداني فيلم را- مانند بسياري از هم نسلانش- با ساخت فيلم هاي تلويزيوني آغاز کرده است. 

او همچنين در برلين، مونيه و وين تئاترهايي را روي سن برده است. از جمله روي سن بردن نمايشنامه هايي از استريندبرگ، گوته، بروکنر و کليست. اولين فيلم سينمايي او هفتمين قاره است که سال 1989 روي پرده رفت.کار بسياري از فيلمسازان غيرانگليسي زبان دو مرحله دارد؛ ابتدا بررسي جغرافياي منطقه خود و سپس جهاني کردن و گسترش آن. از اين منظر مي توان دوران حرفه يي هانکه را به دو بخش تقسيم کرد؛ 1- فيلم هاي اوليه او که بين سال هاي 1988 تا 1997 ساخته شده اند و اغلب سرمايه گذار اتريشي دارد و موضوع آنها نقد صريح جامعه اتريش است. 2- چند فيلم اخير او که سرمايه گذاران خارجي (اغلب فرانسوي) دارد و بازيگران طراز اول فرانسوي در آنها بازي مي کنند.

هدف اين مقاله بيرون ريختن دل و روده فيلم هاي هانکه نيست، بلکه هدف اصلي من آشنا کردن خواننده با دنياي سينمايي هانکه است و هرجا که لازم بوده براي درک بهتر فيلم ها به نظريات سينمايي ارجاعاتي داده شده است. هدف برانگيختن سوال در ذهن خواننده بوده نه دادن پاسخ هاي واضح.

به فرامدرنيته خوش آمديد؛ هفتمين قاره
«نه فيلمبرداري (عکس) زيبا و نه تصاوير زيبا، بلکه تصاوير لازم و عکس هاي لازم.»
روبر برسون

در کتابچه سينمايي سال 1989 Austrian Film هانکه فيلم خود را به عنوان اولين قسمت از سه گانه يخبندان معرفي مي کند؛ اين فيلم داستان زندگي گئورگ، همسرش آنا و دخترشان اوا در برهه يي سه ساله است. داستان کسب و کاري موفق، داستان هزينه آسايش، داستان کوته بيني مغز آدمي، داستان زندگي يک خانواده و داستان عواقبي زنده است.

اين خلاصه داستان دقيقي از فيلمي است که سال 1989 در جشنواره کن به نمايش درآمد. داستان فيلم در لينز ناآشنا و غريب رخ مي دهد؛ شهري که به زباله داني کارخانه هاي صنعتي تبديل شده است. 

شخصيت هاي اين شهر هم بي چهره (بخوانيد بي هويت) هستند. در اين فيلم هانکه از گرفتن نماهايي که چهره ها به وضوح در آن ديده شوند خودداري کرده است، به جز مواردي که نماهايي بسته از دست هاي انسان يا اشيا گرفته است. فيلم داستان به خصوصي ندارد، يا بهتر است بگوييم خط روايي فيلم غيرخطي و گسسته است، به طوري که نمي توان سيناپسي درخور براي فيلم تعريف کرد. تشخيص اينکه کدام جزئيات و وقايع بر ديگري ترجيح دارند کار بسيار دشواري است. پدر و مادر و دختر خانواده ديگر با يکديگر حرف نمي زنند. روزي دختر ادعا مي کند کور شده است، اما دروغ مي گويد. برادر مادر خانواده براي شام به خانه آنها مي آيد و بدون دليل گريه مي کند. پدر خانواده خانه را به هم مي ريزد و اخطاريه هاي بانک را در چاه توالت مي ريزد. خانواده دسته جمعي خودکشي مي کنند.

از فيلمي که چنين خويشتندار است، چه مي توان بيرون کشيد؟ اولين راه حل، رجوع به کارگردان است. هانکه هم در گفت وگوهايش وظيفه برداشت و درک فيلم را برعهده تماشاگر گذاشته است. «من سعي مي کنم فيلم هايي ضدروانشناسي بسازم، با شخصيت هايي که تنها بيانگر لايه سطحي شخصيت شان هستند. فضاهاي خالي به بيننده اجازه مي دهد احساسات و تفکرات خودش را با فيلم درآميزد.» به بيان ديگر هانکه از دادن اطلاعات اجتناب مي کند تا بيننده فيلم را درک و احساس کند، نه اينکه تنها مصرف کننده يي صرف باشد.

کليد ديگر براي درک بهتر هفتمين قاره و نگرش هانکه نظريات مار آوژه جامعه شناس است. آوژه درمورد الزاماتي که انسان با زندگي در شهرهاي مدرن با آنها روبه رو مي شود، تحقيقات بسيار کرده است. تمرکز او بيشتر بر مکان هايي چون هتل ها، بانک ها، رستوران ها و غيره است. او عقيده دارد با اينکه ما در اين اماکن زندگي نمي کنيم، اما به شکل غريبي به اين اماکن نزديک هستيم. او از اين مساله با عنوان فرامدرنيته ياد مي کند؛ «اگر مکان را به عنوان فضايي تاريخي، معنادار و باهويت تعريف کنيم، آن موقع فضايي که نه تاريخ دارد و نه معنا و هويت را نامکان مي ناميم. فرامدرنيته نامکان توليد مي کند.»آوژه کارکرد فرامدرنيتي را اجماع تاثيرات سه عامل متناقض مي داند؛ 1- ما عامل زمان و تاريخ را تجربه مي کنيم. اتفاقات زيادي در حال رخ دادن هستند و ما اطلاعات و اخبار زيادي در مورد آنها مي شنويم. مي توان گفت ما از منطق گذشته سر درنمي آوريم و رابطه گذشته و آينده برايمان چيزي جز يأس جاودان نيست. 2- ما فضاي بي دامنه يي را تجربه مي کنيم؛ فضاهايي که با هم تداخل مي کنند و اين درحالي است که فضاهاي شهري ما در حال پر شدن هستند. 3- ما در حال تجربه کمبود و مازاد هويت شخصي هستيم، يعني ما راه هاي بسياري براي جدا کردن خود از ديگران و شناخت خويشتن داريم (گواهينامه، گذرنامه، کارت شناسايي و...) و اين درحالي است که هويت فردي روزبه روز مخدوش تر مي شود. (همه کارت هاي يکسان دارند و...)اين دنيايي است که وقايع هفتمين قاره در آن مي گذرد؛ سوپرمارکت ها، کارواش ها، درهاي اتوماتيک. به قول ايموس ووگل که در مورد فيلم مي گويد؛ ناشناس بودن، سرما، تنهايي هم زمان با زياده روي در اشغال فضا و آسايش. 

شخصيت ها بي هدف و بدون انگيزه در اين نامکان ها مي چرخند. اين خانواده مي تواند متعلق به هر جايي باشد، به هر مکاني در هفت قاره کره زمين. مهم ترين و منزوي کننده ترين و مخرب ترين چيز ديالکتيک بي هويتي و هويت است.

از عقده اديپ تا نارسيسيسم (خويشتن دوستي)؛ ويدئوي بني «نارسيسيسم ديجيتالي جايگزين مثلث اديپ شده است... کلون از اين به بعد فرشته نگهبان شماست... در نتيجه ديگر تنها نيستيد.»
ژان بودريار

دومين فيلم از سه گانه يخبندان با تصوير برفکي و شليک آغاز مي شود؛ سوت ممتد تصوير تلويزيون که برفک نشان مي دهد و سپس کشتن خوکي با شليک گلوله؛ اين تصاوير يک فيلم خانگي است. ويدئوي بني قابل فهم ترين فيلم اين سه گانه است. اما با اين وجود از قاعده تصاوير دهشتناک و تدوين نامحسوس هانکه مستثني نيست. بني پسري فراموش شده است و با والدين ثروتمندش در وين زندگي مي کند. او شب و روزش را در اتاقش با دوربين هايش، مانيتورهايش و دستگاه هاي تدوينش مي گذراند. او پرده هاي اتاقش را کشيده است و تنها از طريق دوربين هايش با دنياي بيرون در ارتباط است و به شکل بيمارگوني نوار کشتن خوک را نگاه مي کند، آن را عقب و جلو مي زند و روي تصاويري مکث مي کند و آنها را به صورت آهسته نگاه مي کند. در فاصله بين ديدن فيلم ها هم برنامه هاي تلويزيون را مي بيند؛ جنگ قريب الوقوع در يوگسلاوي، فيلم هاي جنگي، کشتارهاي نئونازي ها و تبليغ تفنگ هاي اسباب بازي. روزي با دختري آشنا مي شود. دختر به خانه او مي رود. او اسلحه يي را که با آن خوک را کشته اند به دختر نشان مي دهد و با آن، دختر را مي کشد. ما کشته شدن دختر را از طريق يکي از دوربين هاي ويدئويي اتاق مي بينيم. البته بيشتر جيغ و ناله مي شنويم تا اينکه خود عمل را ببينيم. در انتها بني خود و والدينش را که مي خواهند روي جنايت او سرپوش بگذارند، به پليس لو مي دهد.

فيلم پتانسيل يافتن ردپاي نظريات جامعه شناسي بسياري دارد. از نظريه جامعه نظاره گر دبورد گرفته تا نظريات رسانه يي پال ويريلو تا نظريات دلوز در باب وسايل ارتباطي و سرمايه. اما مرجع بحث در مورد اين فيلم همان گفته ابتدايي بودريار است.اغلب افرادي که روي ويدئوي بني نقد نوشته اند، صحنه کشتن دختر را سکانس کليدي و محوري فيلم مي دانند. همچون صحنه خودکشي در پايان هفتمين قاره و نيز دويدن ديوانه وار دانش آموزان در 71 بخش از گاهشماري شانس، جنايت در فيلم ويدئوي بني نقشي اساسي دارد. منتقدان با استفاده از اين صحنه مفاهيم اخلاقي، خشونت و حتي فرم هاي سينمايي را در نقدهاي خود گنجاندند. اما مهم اين است که اين صحنه چه چيزي نيست يا اينکه اين صحنه جايگزين چه چيزي شده است. ويدئوي بني خوش ساخت ترين و از لحاظ فرمي بحث برانگيزترين فيلم اين سه گانه است. زماني که بني همراه دختر به خانه مي رود، بيننده (هم به دليل عادت به فرم هاي روايي سنتي و هم به لحاظ رويکرد هانکه) انتظار اتفاقات ديگري را دارد. اما در عوض در اين فيلم پسر، دختر را مي کشد.اين نما تاييدي سينمايي بر گفته بودريار است؛ در آنيت پست مدرن افسانه نارسيس به افسانه يي هادي تبديل شده است که تجربه و روايت را ساختار مي بخشد، برعکس افسانه اديپ که داستان را شکل مي دهد. اين، زماني که بني از جنازه دختر فيلم مي گيرد، تحقق مي يابد. نارسيس بودرياري که در ويدئوي بني پيدا مي شود، موجب مي شود تا خشونت تجربه يي يگانه در دنياي منيت بي ارتباط با خارج بني شود. بني به بلوغ مي رسد؛ نه با از سر گذراندن تجربه يي اديپي، بلکه با کشتن پتانسيل لذت و زنداني کردن خودش در دخمه پر از وسايل ويدئويي اش که بر همه آنها کنترل دارد.

71 بخش از گاهشماري شانس
«مساله اين نيست که من خشونت را چگونه به تصوير مي کشم؟ بلکه مساله اين است که من چطور جايگاه تماشاگر را در رابطه با خشونت و برداشت هاي مختلف از آن را نشان مي دهم.»
ميشائيل هانکه

71 بخش از گاهشماري شانس تحليل ساختاري بي واسطه يي از S/Z رولان بارت است. آخرين قسمت اين سه گانه داستان (واقعي) دانشجويي اتريشي است که روزي در 71 مکان مختلف ديوانه وار مي دود. پروژه گاهشمارانه تاثيرات کشتن و نيز وقايعي که گريبانگير قربانيان مي شود، در نگاه اول ملودرام و احساس برانگيز است. هانکه اين داستان را غيرروانشناسانه روايت مي کند. بيننده در برابر تصاويري کوتاه حدوداً چهار دقيقه يي قرار مي گيرد؛ آدمکش آينده که به تنهايي تنيس بازي مي کند يا قرباني که اخبار بعدازظهر را نگاه مي کند. اين 71 لحظه جامعه يي را ترسيم مي کند که در آن يک نفر جنايتي مرتکب مي شود. مثل هميشه دوربين هانکه ثابت است و فقط وقايع را ضبط مي کند.

71 بخش از گاهشماري شانس خداحافظي با مطالعه طولي يک خانواده در دو فيلم پيشين است. انفجار خشونت در متن بخش هايي از جامعه به نمايش گذاشته مي شود. زوجي که با مشکلات زناشويي درگيرند، زني که مي خواهد سرپرستي کودکي را برعهده بگيرد، مهاجري رومانيايي. فيلم در واقع آغاز علاقه هانکه به مردم و فرهنگ غيراتريشي است. اين تم نگاه به خارجيان در رمز ناشناخته و زمان گرگ نيز تکرار مي شود. 71 بخش از گاهشماري شانس آغاز تبديل هانکه از کارگرداني اتريشي به کارگرداني اروپايي است.

بازي هاي مسخره؛ زيبايي شناسي خشونت، سياست ارجاع به خود(بيننده)
«سعي مي کنم به خشونت معني واقعي اش را بازگردانم؛ زجر و آسيب به ديگري.»
ميشائيل هانکه

بازي هاي مسخره موخره يي است بر سه گانه يخبندان؟ اين فيلم نيز مطالعه يي است در خشونت و نظاره گري (بيننده بودن). اين بار موضوع فيلم سر و شکل فيلم هاي تجاري دارد و مي توان آن را متعلق به ژانر خاصي دانست و ديگر بيانيه يي در باب جامعه معاصر امريکا نيست.

پيرنگ فيلم بسيار ساده است. خانواده ثروتمند اتريشي متشکل از پدر، مادر، پسر و سگشان به خانه ييلاقي شان مي روند. دو جوان کودن و مرتب با لباس گلف به خانه آنها مي آيند و چند تخم مرغ مي خواهند. اين دو بعداً بدون هيچ انگيزه يي به ترتيب سگ، پسر، پدر و مادر را مي کشند.

بازي هاي مسخره فيلم تنگه وحشت را به سخره مي گيرد. اين فيلم ضدتريلر است. تهديد خانواده ريشه در طبقات بالاي جامعه دارد، نه اينکه جنايتکاران از حلبي آبادها سر در آورده باشند. حيوانات و کودکان معصوم در همان ابتداي فيلم کشته مي شوند. خشونت هيچ وقت نمايش داده نمي شود، بلکه به آن اشاره مي شود؛ از طريق حاشيه صوتي، چهره قاتلان يا چهره و واکنش اعضاي خانواده. هانکه در عوض روي تاثير جنايات بر ديگر اعضا تاکيد مي کند. مثلاً نماي طولاني از پدر که سعي مي کند از جايش بلند شود. در پايان هم هيچ صحنه نجاتي وجود ندارد؛ نه انتقامي و نه پايان خوشي. آخرين نما دو قاتل را نشان مي دهد که دم خانه ديگري رفته اند.

سوالي که در بسياري از گفت وگوها از هانکه پرسيده مي شود، اين است؛ آيا از آزردن تماشاگر لذت مي بريد؟ در بازي هاي مسخره خشونت به وفور يافت مي شود تا اندازه يي که حتي بي حوصله ترين بينندگان را هم تکان مي دهد. (ويم وندرس هنگام نمايش فيلم در جشنواره کن سالن سينما را ترک کرد.) به علاوه هانکه از ابزار ارجاع به خود استفاده مي کند تا به قول خودش بيننده را ناکار کند. مثلاً پس از ديدن نيمي از فيلم، يکي از قاتلان رو به دوربين چشمک مي زند و از بينندگان مي پرسد سر چي شرط مي بنديد که تا فردا صبح ساعت 9 اين خانواده مرده اند يا زنده اند؟ فيلم هم با تماشاگرانش بازي مي کند. همان طور که دو مرد جوان بازي مسخره يي با اعضاي خانواده راه انداخته اند. پال، يکي از قاتلان دليل اين کارش و ادامه آزار و اذيتش را اين طور توصيف مي کند؛ «بايد ادامه دهيم، چون داريم يک فيلم بلند کار مي کنيم.» نيش و کنايه ارجاع به خود زماني به نقطه اوج مي رسد که يکي از قاتلان فيلم را به عقب برمي گرداند، درست مثل يک نوار ويدئويي؛ مادر موفق مي شود تفنگي به دست بياورد و همراه پال را مي کشد. پال هم کنترل از راه دور ويدئو را برمي دارد و دگمه بازگشت را فشار مي دهد و بعد پيش از آنکه مادر تفنگ را بردارد، خودش اسلحه را مي قاپد.

نشان ندادن اعمال خشونت آميز در بازي هاي مسخره، مرکز برنامه فيلم سازي ميشائيل هانکه است. ديدگاه هانکه در مورد نمايش خشونت و نيز نظريه اش درمورد نظاره گر/ بيننده علاوه بر گفت وگوهايش در مقاله هايي که خود نوشته به طور مفصل شرح داده شده است. منطق هانکه در ارجاع به تم هاي مورد علاقه اش؛ خشونت، رسانه و بيننده به طور موازي با افزايش علاقه اش به تاريخ، حافظه و ترس در حرکت است. مثلاً هانکه نمايش خشونت را تم کارش قرار مي دهد و دسترسي بصري بيننده به خشونت را انکار مي کند. همچون لانزمن، برنامه سينمايي هانکه تلاش براي درست کردن ديد ستايش آميز هاليوود به خشونت است. هانکه روي زجر کشيدن قربانيان تمرکز مي کند، نه اينکه روي انگيزه هاي رواني مهاجمان تمرکز کند. او از ريتمي آرام استفاده مي کند و دوربينش را در جايي مي گذارد تا به بيننده مجال فکر کردن بدهد. او ديدگاه عرضه خشونت به عنوان يک کالا را به چالش مي طلبد و باز هم از نمايش خشونت اجتناب مي کند. بدين شکل او خشونت را بدون زرق و برق دادن به آن بررسي مي کند.

آخرين نکته در مورد بازي هاي مسخره رابطه اين فيلم با نمونه هاي هم دوره اتريشي اش است. فيلم هاي طعنه آميزي که سرشار از ارجاع به خود هستند، کمدي هاي سياهي که در اواخر دهه 90 و اوايل قرن جديد ساخته شدند، بازي هاي مسخره را بايد در متن فيلم هايي چون؛

Die totale Therapie (کريستين فروش)،

Die Gottesanbeterin (پال هارتر)، Komm, SںBer Tod (ولفگانگ مورنبرگر)، Der†berfall (فلورين فليکر) ديد. فيلم هاي تيپيکال اتريشي که ترکيبي از کمدي، خشونت و کنايه هستند.

*ماتياس فري پروفسور دانشگاه هاروارد است و مقالاتش در مورد فيلم هاي آلماني و اتريشي در مجلاتي چون سومت، سينه تکست، آن ارتدوکس ريل و لتس گو چاپ شده اند.