کارگردان: محمد کارت
تهیه کننده: رسول صدر عاملی
بازیگران: جواد عزتی، طناز طباطبایی، امیر آقایی، پانته‌آ بهرام، علی شادمان، نیره فراهانی، مهدی حسینی‌نیا، ایمان صفا، مه‌لقا باقری، نادر شهسواری
سایر عوامل: مدیر فیلمبرداری: سامان لطفیان، مدیرصدابرداری: مهدی صالح کرمانی، طراح گریم: عظیم فراین، طراح لباس: غزاله معتمد، طراح صحنه: سعید حسنلو، مدیر تولید: سعید هاشمی، مدیر تدارکات: سجاد نوری، دستیار اول کارگردان و برنامه‌ریز: ایمان توکلی، منشی صحنه: سیمین آزادی، عکاس: فتاح ذی‌نوری، مستند پشت‌صحنه: محمد جواد گلزاری، استوری بورد: پوریا هادی‌زاده، جلوه‌های ویژه میدانی: آرش آقابیگ
«در جنوب شهر، شنای پروانه طوفان به پا می‌کند»؛ این خلاصه داستان رسمی منتشر شده از اولین تجربه فیلمسازی بلند محمد کارت است. فیلمسازی که سال قبل و با فیلم کوتاه «بچه‌خور» توانمندی خود در فضاسازی در جنوب شهر تهران را به اثبات رسانده بود.
«شنای پروانه» همان فیلمی‌است که از تجربه اول سینمایی یک کارگردان انتظار داریم
یحیی نطنزی
تکامل اولین کلید‌واژه‌ای است که بعد از تماشای «شنای پروانه» به ذهن می‌رسد؛ تکامل فیلمساز جوانی که بعد از تجربه‌اندوزی در پروژه‌های مستند و کوتاهش توانسته نقاط قوت آنها را کنار هم بگذارد و به فیلمی برسد که به‌عنوان اولین اثر سینمایی پروژه‌ای قابل دفاع از کار درآمده است. علاقه‌مندان سینمای ایران محمد کارت را در سال‌های گذشته با فیلم‌هایی مثل «خون‌مردگی» و «بختک» شناخته‌اند؛ همین‌طور با فیلم کوتاه داستانی «بچه‌خور» که در یکی دو سال گذشته از آثار پرجایزه بوده است. کارت هم در این مستند‌ها و هم در فیلم کوتاه داستانی‌اش با تسلطی که در شناخت یک طبقه و بافت اجتماعی مشخص در شیراز و تهران داشت، توانست به آثاری برسد که مخاطب را در فضایی کمترشناخته‌شده، اما هولناک قرار می‌داد و واقعیت‌هایی عریان و ناخوشایند و حتی در مواردی آزاردهنده برایش ترسیم می‌کرد. به‌عنوان مثال «خون‌مردگی» تصویری عجیب، اما جالب از اوباش ساکن شیراز نشان می‌داد که در کلونی خود دنیایی کاملاً مجزا داشتند و سرگذشت‌های غیرمنتظره‌ای را از سر می‌گذراندند.
«بچه‌خور» هم که انگار تمرینی برای ساخت «شنای پروانه» بوده و حالا بیشتر به یکی از سکانس‌های همین فیلم شبیه شده، به نوعی زندگی زیرزمینی در تهران نقب می‌زد که در ادبیات رسمی کمتر درباره‌اش نوشته می‌شود. اما کارت در تجربه‌های قبلی‌اش گاهی مرعوب سوژه و بستر روایی فیلم‌هایش می‌شد و نمی‌توانست کلیت اثرش را به فیلمی تماشایی تبدیل کند. به همین دلیل وقتی گیرایی ایده اولیه و شخصیت‌های ترسیم‌شده در فیلم فروکش می‌کرد دست فیلمساز خالی می‌ماند و ما را نسبت به‌دنبال کردن ماجرا کم‌انگیزه می‌کرد. «شنای پروانه»، اما در اولین گام به لطف فیلمنامه منسجمش توانسته ایده‌های اصلی و فرعی‌اش را به‌درستی کنار هم قرار دهد و مرعوب سوژه اولیه جذابش باقی نماند؛ درست برعکس بسیاری از فیلم‌های اول کارگردان‌ها که دقیقاً از همین نقطه آسیب می‌بینند و به صرف پیدا کردن یک خط داستانی ساده که بیشتر مناسب یک فیلم کوتاه است برای ساخت فیلم بلند آستین بالا می‌زنند و خیلی زود درام را به دام تکرار یا پرگویی می‌اندازند.
حسین دوماری و پدرام پورامیری در اینجا به‌خلاف فیلم بلند خودشان، «جاندار»، به محمد کارت کمک کرده‌اند منحنی دراماتیک اثر افت و خیز‌های احساسی و ماجرایی بجایی داشته باشد و تا انتها مخاطب را با قصه همراه نگه دارد. رمز موفقیت در این مسیر علاوه بر داشتن ایده‌های مناسب، استفاده کنترل‌شده از آنها و تقسیم‌شان در بافت کلی اثر است تا ریتم فیلم از رمق نیفتد. به همین دلیل هنگام تماشای «شنای پروانه» با فیلمی طرفیم که به شکل درستی برای آخرین سکانس‌های خودش هم ایده‌های مضمونی و روایی حساب‌شده دارد تا زیرمتن‌های موجود در فیلم که قبلاً برایشان زمینه‌چینی شده به سرانجام رسانده شوند. این کنترل‌شدگی و ذوق‌زده‌نشدن از دست‌یافتن به امکان ساخت فیلم اول علاوه بر فیلمنامه در کارگردانی در اجرای ایده‌های بصری «شنای پروانه» هم محسوس است؛ در استفاده محدود، اما تأثیرگذار از بازیگرانی مثل طناز طباطبایی، پانته‌آ بهرام و علیرضا داودنژاد در نقش‌های کلیدی و همین‌طور در کنترل نمایش خشونت و ارائه تصویری بیشتر مستند از زندگی اراذل و اوباش جنوب‌شهری.
به همین دلیل هنگام تماشای «شنای پروانه» با اینکه ظرفیتش وجود داشته، عربده‌کشی گنده‌لات‌ها و گردن‌کشی‌هایشان در کوچه و خیابان از چند سکانس تجاوز نمی‌کند و به‌خلاف فیلم «مغز‌های کوچک زنگ‌زده» شکلی اغراق‌شده به خودش نمی‌گیرد. هر چند در اینجا هم مثل فیلم هومن سیدی قرار است با همراه‌شدن با یکی از شخصیت‌های به ظاهر فرعی ماجرا که آرام آرام به شخصیتی کنش‌مند تبدیل می‌شود با قصه همراه شویم و عقده‌های فروخورده و خشم‌های پنهان‌شده‌اش را بشناسیم، اما، چون این شخصیت (با بازی قابل‌توجه جواد عزتی) برعکس فیلم سیدی خودش به طیف بزهکار فیلم منتسب نیست و از خارج به آن تحمیل‌شده نتیجه شکلی متفاوت‌تر و در مواردی تماشایی‌تر پیدا می‌کند.
این الگوی آشنا در سینمای جهان در «شنای پروانه» به فیلمساز کمک کرده دقیقاً مشابه مستند‌هایش ما را همچون یک ناظر بیرونی با ماجرا‌های رخ‌داده در درام مواجه کند؛ ماجرا‌هایی که مثل یک معمای چندلایه آرام آرام رمزگشایی می‌شوند و هم ما و هم شخصیت ناظر را غافلگیر می‌کنند. به همین دلیل در فرمول «شنای پروانه» نگاه مستندنگار سازنده‌اش به وضوح حس می‌شود و قابلیت‌های آن به فیلمساز اجازه داده برای فیلمنامه حساب‌شده اثر مابه‌ازای تصویری مناسبی طراحی کند؛ نگاه ناظری که ردپایش هم در فیلم‌های قبلی کارت وجود داشته و هم در مستند‌های دیگری مثل «متهمین دایره بیستم» و «خط باریک قرمز» که در آنها هم زندگی جوانان بزهکار خط اصلی روایت بوده است.
البته نه از روی بدبینی، بلکه از سر تجربه می‌توان حدس زد «شنای پروانه» تا سال‌ها بهترین فیلم سازنده‌اش باقی خواهد ماند. سینمای ایران به ندرت توانسته فیلمساز‌های چندبعدی خلق کند و اتفاقاً استعداد‌های خود را وامی‌دارد با پر و بال دادن و در مواقعی آب و تاب دادن به دستاورد‌های قبلی‌شان یک مسیر مشخص را تا سال‌ها ادامه بدهند؛ اتفاقی که برای فیلمساز‌هایی مثل محمدحسین مهدویان و سعید روستایی در حال رخ‌دادن است و تخطی از آن نه تنها کار راحتی نیست و می‌تواند به خطر افتادن اعتبار نه‌چندان شکننده این فیلمساز‌ها هم منجر شود. این مسیری‌است که محمد کارت هم از آن گریزی ندارد.
منبع: روزنامه ایران
در حاشیه فیلم «شنای پروانه»
کریم نیکونظر
البته که ساخت «شنای پروانه» کار دشواری بوده؛ نه‌فقط از نظر تنوع بصری و موقعیت های متعدد که نمایش زیستِ لاتها در فیلم اول محمد کارت قابل اعتناست. حتی زاویه ی دید او کاملاً اخلاقی است و درعینحال محافظه کارانه هم نیست؛ او کنار لات ها نمی ایستد، جانب قربانی ها را می گیرد و فیلم را نه از منظر شیفتگی به این لات ها که از دیدی انتقادی نشان می دهد. آن چیزی که در فضای مجازی به اسم «باحالی» گنده لات ها مدام پخش می شود در فیلم کارت به یک موقعیت هراس انگیز و چرک و ترسناک و درعین حال مشمئزکننده بدل می شود. همه ی اینها مزیت «شنای پروانه» است، مزیتی که نشان می دهد او زاویه ی دید دارد و نمی خواهد از جنوب شهر پول دربیاورد.
همه اینها درست، تردیدی در این ویژگیهای خیلی خوب نیست. اما فیلم «شنای پروانه» در پرداخت دچار بحران است. راستش فیلم از نظر ساختار زمخت است و جزئیات مؤثر دراماتیک کم دارد. منظورم از جزئیات دراماتیک خلق موقعیت ها، طراحی بصری و ساختمان فیلم با کمک دکوپاژ و میزانسن برای ایجاد تعلیق و حس و برقراری رابطهای همدلانه با آدم‌ها و شخصیت هاست.
آنچه توجه ما را در فیلم جلب می کند، همین رویکرد تندوتیز و نمایش زندگی لات هاست، اما بیشتر این سکانسها بدون ظرافت و جزئیات ساخته شده اند؛ از سکانس عرق خوری لاتها که فاز غم را به شادی تغییر می دهند تا فصل قمارخانه و حتی اعتراف گیری در آن مزرعه ی پر از سگ، غیبت جزئیات و دوربینی که دور از همه ی افراد ایستاده و از خردکردن نماها امتناع می کند آزاردهنده است. بله خب، اینها سکانسهایی تماشای یاند اما بیشتر از این جهت که ما تا به حال چنین موقعیت هایی را ندیده ایم. فیلمی که می خواهد یکبار مصرف نباشد تلاش می کند از این شگفتی اولیه سمت جزئیاتی برود که اثر سکانسها را بیشتر کند. وقتی از این سکانسها می گذریم متوجه می شویم که چیز زیادی از آنها نمی دانیم، این موقعیتها را خیلی کلی دیده ایم و اصلا دوربین و فیلم به شان نزدیک نشده. بنابراین فصلهای جستجو بیشتر به نوعی پرسه زنی بدل می شوند برای اینکه ما را با موقعیتها آشنا کنند بدون اینکه فضاها معرفی یا دراماتیک شوند.
«شنای پروانه» به اصل موقعیتها دست پیدا کرده اما به روحشان نه، انگار کارگردان نگران بوده که نمایش و حضور زیاد در این فضاها او را با اتهام اگزوتیک بودن یا افراط در نمایش سیاهی رو به رو کند و خیلی زود از نمایش و بیان آن موقعیتها پشیمان کرده. اما حالا چیزی که مانده نوک زدن به موقعیت هاست نه نمایش درست و دقیق آنها و کمک به اثرگذاریشان. «شنای پروانه» دچار لختی روایت و وقفه های بی دلیل هم هست، روایت اش مدام قطع می شود تا تفسیر کارگردان از تأثیر موقعیت ها روی شخصیت اصلی را ببینیم و این یعنی خلوت های مدام؛ بدون اینکه فیلمساز حواس اش باشد شخصیت اصلی خودش بچه ی آن محل است و همانجا بزرگ شده و کنار یک گنده لات رشد کرده. همین هاست که فیلم را درست در مرز یک فیلم خوب متوقف می‌کند. «شنای پروانه» پُرِ ایده های خوب است که قربانی زمختی اش شده.
منبع: روزنامه سازندگی
حسین عیدی زاده
آنچه می بینیم پیشنهاد می دهد حدس بزنیم حسین دوماری و پدرام پورامیری برای ورود به سینمای بلند داستانی به این نتیجه رسیده بودند که ترکیبی از اصغر فرهادی و سعید روستایی برگی برنده است و نتیجه فیلم «جاندار» شده بود با المانهای ترکیبی از قصاص و قشر متوسط رو به پایین و دعوا و عربده کشی در فضای خانوادگی و کش و قوس های موسوم به دراماتیک و دعوا‌هایی که کش پیدا می کند و کش پیدا می کند تا زخم های کهنه باز شوند و همه چیز ویران شود.
اما «جاندار» حواسش نبود که فرهادی و روستایی از یک جنس نیستند، برای فرهادی شخصیتها مهم هستند و دالان های معما و راز و درنهایت عمق پیدا کردن شخصیتها و برای دومی مهم مرعوب کردن تماشاگر است با رو کردن آس هایی که نشان بدهد آدمی چقدر پست می تواند باشد و حقیر و راهی هم جز داد وفریاد نیست و چه خوش است که طبقه متوسط و بالاتر بنشیند به زندگی طبقه فقیر مثل یک آکواریوم نگاه کند و افسوس بخورد و «آخی آخی» بگوید.
دور از ذهن هم نیست که برای رسیدن به شیوه فرهادی نیاز به ورز دادن ذهن و تمرینهای بسیار است و زمان می برد رسیدن به تعادل و موازنه فیلم‌های او (برای خود فرهادی هم رسیدن به این توازن زمان برد) و برای دومی نیاز است غرق شوی در الگویی که «استوری» اینستاگرام حکم می کند: یعنی پرداختن به هر صحنه (یا دو سه صحنه) به شکل جدا از کلیت و شوکه کردن مخاطب و جلب نظرش به هر قیمتی (الگوی شاخهای اینستاگرامی!).
حالا در «شنای پروانه» این رویکرد ترکیب می شود با علاقه محمد کارت به دنیای زیرزمینی، به دنیای قمارباز‌ها و تلکه کن ها و زورگیر‌ها و لاتها.
نگاهی که در روزگار مستند «خون‌مردگی» دغدغه در آن مهمتر بود تا اگزوتیسم و آنچه کارت در مستندش توصیف کرد عملا بیش از هر فیلم ترسناک دیگری، ترسناک بود. ولی به مرور تصویر واقعی او جای خود را به گشت‌و‌گذار توریستی در این دنیا داد. مخصوصا وقتی کارت فیلم داستانی ساخت و مثالش «بچه خور» است که فضایش به «شنای پروانه» هم راه پیدا کرده. انگار وقتی پای داستان به میان می آید، برقراری توازن بین وفادار ماندن به حقیقت و چفت و بست کردن گره های درام کار دست این فیلمساز می دهد.
«شنای پروانه» چه بخواهیم چه نخواهیم، مشترکاتی با «ابد و یک روز» و «مغز‌های کوچک زنگ زده» و حتا «متری شیش و نیم» (لحظه رفتن به خرابه محل زندگی معتادها) دارد. فیلم ها درباره غیرت هستند، درباره برادر‌هایی هستند که خودشان در منجلاب فرو رفته اند و برای نجات خودشان دست به هر کاری می زنند. دنیایی است با مادر‌هایی که سنگ برادر حال بهم زن تر را به سینه می زنند، پدرانی که اعتیاد و بدبختی زمینشان زده و هیچ ارادهای ندارند، اما فرزندان بیش از مادران بهشان علاقه دارند و دختران/خواهران/زنان کالایی هستند یا برای فروش یا برای از سر باز کردن.
اتفاقا همین زنان هم هستند که ممکن است راه نجات باشند، اما نفسشان خفه می شود یا با زنده به گور شدن یا با قفل پدال ماشین. کار سه فیلمنامهنویس «شنای پروانه» برای روایتِ ناموسی دشوار بوده و برای همین به الگوی «قیصر» پناه می برند با این تفاوت که برادر بزرگتر پَست است و برادر کوچکتر توبه کرده. فیلم خواهی‌نخواهی تبدیل شده به تکه هایی توریستی/آکواریومی از فضا‌های ندیده ی زندگی فلاکت بار و سرشار از زیرآب زنی و زیرپاکشی با چاشنی فراوان عربده و داد و فریاد و لحظات کوچک درام برای شخصیت‌پردازی و روی آوردن به کلیشه گرفتن نمای بسته از شخصیتها با حجم انبوه موسیقی وقتی متوجه راز یا خیانتی می‌شوند.
دیدن صحنه مشروبخواری گنده‌لات‌ها شاید بار اول جالب باشد (از دید مخاطب طبقه متوسط رو به بالا و مرفه)، اما چیزی که واقعا سینمایی باشد و درام فیلم را جلو ببرد، تک صحنهای مثل سکانس اصلاح موی شخصیت حجت توسط زنش افسانه است وگرنه در همان اینستاگرام اگر بچرخی از آن لحظات اگزوتیک زندگی گنده‌لات‌ها کم پیدا نمی کنی. «شنای پروانه» درواقع به همین دلیل نو و تازه نبودنش است که کسل کننده پیش می رود، که ایده یکی نشدن حجت با هاشم، آنطوری که می‌شد به نتیجه نرسیده است و ماجرا همان ماجرای غیرت و رگ گردن است و باد کردنش و انتقام گرفتن.
شاید، چون کارت برخلاف «خون مردگی» خودش هم اینجا اسیر همان نگاه توریستی به زندگی این طبقه شده است، دارد از طبقه بالاتر به این شخصیتها نگاه می‌کند و بیشتر از آنکه بخواهد دغدغهمند باشد میخواهد با استفاده از افههای موسیقی، رودستهای متعدد و خلق درگیری و قمهکشی، مخاطب را در مشتش نگه دارد. اما فیلمش برای همین بار اول این توان را دارد، درست همانطوری که برای نویسنده «ابد و یک روز» و «مغز‌های کوچک زنگ زده» و «متری شیش و نیم» به مرور و در دیدار مجدد بشتر و بیشتر رنگ باختند و فراموش شدند.
کشته شدن «پروانه» در آغاز فیلم فقط یک آه و افسوس گذراست، ولی هنوز صدای خرد شدن استخوان سر ملوک «خانه پدری» در سر تاریخ سینمای ایران پژواک دارد، چون در آن فیلم فیلمساز به دنبال ساختن آکواریومی با عجیبترین ماهیها و دعوا‌ها نبود، به دنبال یافتن ریشه و صورت وراثت گونه خشونت بود و اجازه نمی داد مخاطب حس کند یک شیشه بین او و دیگری که قاب می بیند فاصله است و نمی گذاشت مثل مخاطب «شنای پروانه» با خود بگوید آنها آن طرف شیشه هستند و زندگیشان ربطی به من ندارد!
منبع: روزنامه سازندگی