بررسی فیلم «حرکت ناگهانی ممنوع»؛ شکوه گذشتگان، افول حاضران

رضا بهكام؛ نمی‌توان نام‌هایی، چون «سودربرگ»، «دل تورو» و «مت دیمون» یا «دان چیدل» را در عوامل اجرایی و تولید فیلمی دید و به راحتی از آن عبور کرد. نام‌هایی که ما را به سال‌های آغازین سده جدید برده تا یادی کنیم از فیلم‌هایی نظیر «قاچاق» ۲۰۰۰، «یازده یار اوشن» ۲۰۰۱، «۲۱ گرم» ۲۰۰۳ و «دوازده یار اوشن» ۲۰۰۴ که همواره پس از سال‌ها در اذهان جاری است.

اما پس از دو دهه که با تغییر رویکرد مخاطبان از مدیای سینما به تلویزیون مواجهیم و متولی فیلم‌های بزرگ که از دست سینماداران یک به یک خارج شده و به کام هیولا‌های آنلاین می‌روند آیا جذابیت پرده سینما‌ها در نمایش خانگی نیز حفظ شده است؟ و این دگرگونی و تنزل تا چه میزان جدیت را در فیلمسازان عرصه بین‌المللی به ضعف و تحلیل وا داشته است؟

فیلم جدید «استیون سودربرگ»، «حرکت ناگهانی ممنوع» که شبکه آنلاین HBO Max توزیع‌کننده آن بر بستر وب است را به نقد و تفسیر نشسته تا به دو سوال مطرح‌شده نزدیک شویم. او در سی‌و‌دومین فیلم سینمایی‌اش با تلفیقی همیشگی از ژانر تریلر و جنایی با بهره‌مندی از ساختاری معمایی، تعلیق‌های متعدد را طرح کرده تا در پایان با ترفند‌های متعدد، مخاطب را به درک و کشفی ناپایدار سوق دهد.

فیلمنامه، قصه‌ای گانگستری و تاریخی در دل دهه پنجاه شهر دیترویت از ایالت میشیگان است که در آن زمان تحت نظارت و قدرت شهر شیکاگو و قوانین گانگستری زمان خود بود. براساس پیرنگ اصلی رقابت، «سودربرگ» ما را در بازی حلقه‌واری به حرکت درمی‌آورد تا زنجیره‌ای شکل گیرد که صفات ممیزه انسانی همچون طمع، نیرنگ و خیانت حول محور پول که برگ برنده بازی گانگستری است به ظهور برسد.

می‌توان برخی سکانس‌های فیلم را در ارجاعات میزانسنی پست‌مدرن به برخی آثار فیلمساز همچون فیلم‌های «یازده یار اوشن» و «دوازده و سیزده یار اوشن» و «سگ‌های انباری» کوینتین تارانتینو و «مظنونین همیشگی» برایان سینگر مرتبط دانست با این تفاوت که از چاشنی طنز و کمدی صحنه به شدت کاسته شده ولی از الگو‌های دراماتیک هم پیروی نمی‌کند.

فیلم به دنبال پلات درونی و تحولات شخصیت به معنای تعمق‌بخشی به کاراکتر‌ها نیست و از ابتدا و براساس قصه و شخصیت‌پردازی‌ها تکلیف آن را با مخاطبش روشن می‌کند.

کاراکتر‌های اصلی و مکمل همانند مهره‌ای در بازی مار و پله‌اند که بر ابزاری بودن انسان مدرن در قرن بیستم دلالت دارد. ضدقهرمانانی بی‌حوصله و نه چندان باهوش و چالاک که تعمدا دال‌هایی بر صحنه ایجاد می‌کنند تا مخاطب را به چرایی حاصل از آن در ضعف بین فیلمنامه یا تعمد فیلمساز در گره افکنی در قصه وا دارد.

هر آنچه در پرده اول فیلم خودنمایی تصویری می‌کند پلان‌هایی با طیف رنگی سبز نیل داده شده به قرمز مات و تا حدودی قهوه‌ای است که در واحد اتالوناژ بر آن تاکید شده است، سودربرگ درصدد است تا با کاشت‌های رنگی علاوه بر استمرار حضور چشمی مخاطب در بافت تصویری دهه پنجاه و مقاطع کلاسیک، وی را در مسیر انحراف از زندگی و نیل به جنایت رهنمون کند.

استفاده از برش‌هایی با زاویه ۱۸۰ درجه و ۹۰ درجه علاوه بر در نظر گرفتن عمق میدانی بر شدت التهاب صحنه می‌افزاید تا با ترجیح سودربرگ در استفاده از نما‌های مستقیم پیوند خورده و شخصیت‌های اصلی با بیان دیالوگ‌های خود با وجه تسمیه خونسردانه و دور از هرگونه تشویش تزریق شده، تقطیع‌های فیلمساز را به فلسفه خود نزدیک کنند.

بازی درخشان «دان چیدل» در نقش یکی از سارقین اصلی با نام «کرت گوینس» در کنار «بنیسیو دل تورو» در نقش «دونالد روسو» زوجی مکمل برای ادامه مسیر سرقت و پیچیدگی‌های در هم گره خورده و آلترناتیو قصه به نویسندگی «اِد سولومون» است تا پس از عبور از نقطه میانی فیلم بیننده به دلیل تغییر فاز‌های مکرر در روایت، به شخصیت‌های موجود بی‌اعتماد شود، جنسی از عدم اطمینان که در نزد سارقین واقعی نیز همواره به درک و شهود رسیده است.

استفاده از نما‌های «Low Angle» برای شخصیت‌هایی نظیر «دان چیدل» و «بیل دوک» در نقش «آلدریک واتکینز» و سایر رنگین‌پوستان در فیلم گویای هویت‌بخشی و وقار به نژاد آنان در دهه پنجاه در بستر خلاف‌های محلی است که یک سر طیف آن همواره به دست این طبقه نژادی بوده است، تکنیکی که در داستان دهه پنجاه و شصت «پدرخوانده هارلم» با کاراکتر «بامپی جانسون» نیز شاهدش بودیم.

استفاده از «Suspend»‌های متعدد بر پیچیدگی داستان می‌افزاید تا جایی‌که مخاطب را از پلک زدن و تنفس‌های میان سکانسی دور می‌کند. ترتیب افزایشی تعلیق‌ها و گره‌گشایی‌ها به سمت و سویی گرایش پیدا می‌کند تا بعد از نقطه اوج فیلم نیز در سکانس نتیجه‌گیری این رویه ادامه داشته تا فیلمساز به فرم دایروی خود برسد، یعنی شروع، میان و پایانی که به نقطه آغازین شرارت‌ها و حلقه پرتکرار جهان گانگستری جامعه امریکایی در میانه قرن بیستم استوار می‌شود.

در امتداد مسیر فرمی مفروض، «مت دیمون» در نقش «مایک لُوِن» خیلی دیر و در پرده سوم به مخاطبان معرفی می‌شود تاجایی‌که سودربرگ این نقیصه را با استفاده از دیالوگ‌های زیرمتنی و ژست‌های کش‌دار و تولید کاریزما برای او درصدد جبران آن است. «Jump Cut»‌های متعدد سودربرگ که از تکنیک‌های میزانسنی بارز او در فیلم‌هایش به شمار می‌رود مشخصه سوییچیگ موازی او از سکانس سارقان به خانواده‌ها و سپس صاحبان اصلی معامله است تا طول پرده دوم فیلم که طولانی نیز به نظر می‌رسد را به ریتم‌سازی و اثر بخشی بهینه‌ای برای بیننده‌اش تبدیل کند.

هتل «گاتهام» نقطه ثقل در اوج روایت است تا چهار رییس معامله‌گر با رودست‌زنی‌های متعدد به هم نزدیک شوند و قوانین مربوط به دنیای خود را به آزمایش بگذارند.

کاشت شخصیت «ونسا کاپلی» همسر «فرانک» در پرده اول نیز در پرده آخر به برداشتی در صحنه قتل «رونالد» می‌انجامد تا آلترناتیوی دیگر در پس زنجیره تعلیق‌ها رو شود و در نهایت این کارآگاه «فینی» است که حلقه نهایی را با اتصال به «مایک» و خوش‌خدمتی به او رازگشایی می‌کند تا نیروی پلیس را نیز در این مسیر پرتلاطم در چرخه فساد قرار دهد و از این روی برخی دال‌های صحنه‌ای که به نظر گاف‌های فیلمنامه در ابتدا به نظر می‌آمدند در آخر به کدگشایی در دل قصه دست یابند.

در پاسخ به ظهور و افول فیلمسازانی، چون سودربرگ، فینچر و نسل‌های جدیدتر در معیت شبکه تارگونه تلویزیونی با دلالت غول‌های آنلاینی، چون اپل، آمازون، نتفلیکس و ... از سویی و از سوی دیگر دور شدن آن‌ها از فیل‌های سفید کلاسیک (سالن‌های سینمایی) در دوران پاندمی پاسخی است که رفته‌رفته شکلی فراگیرتر به خود خواهد گرفت، شکلی که ممکن است در عناصر سبکی و تا حدی روایی داستان طنین‌انداز شود.

مثال تلویحی و به وضوح شکل‌گرفته آن در چند فیلم دو سال اخیر همانند همین فیلم در شخصیت‌پردازی نقش‌های اصلی و مکمل هویداست. در مجموع فیلم جدید «استیون سودربرگ» برگ برنده جدیدی برای مخاطبانش به ارمغان نمی‌آورد، اما در قواعد ژانر و گره‌افکنی و کدگشایی‌های بهنگام و قصه‌پردازی موفق عمل می‌کند و می‌تواند برای تابستان پیش رو مفرح باشد.