لیلا صادقی، نویسنده، منتقد و دانش‌آموخته دکترای زبان‌شناسی دانشگاه تهران در اعتماد نوشت: از آنجایی که ذهن انسان الگو‌های چگونه فکر کردن را از محیط پیرامون خود دریافت می‌کند و «مغز نه تنها با منطق بلکه با الگو‌های بازشناخت کار می‌کند»، درنتیجه «بازشناخت الگوها» چیزی است که در مطالعات ادبی رخ می‌دهد تا چرایی شباهت‌های برخی متون ادبی و قالب‌های مشترک در فرهنگ‌های مختلف مشخص شود.
شناخت در انسان با تکامل تدریجی به «کنش در عرصه‌های اجتماعی و فرهنگی» تبدیل می‌شود و برای فهم یک رویداد ادبی-هنری که نوعی فعالیت اجتماعی-فرهنگی تلقی می‌شود، الگو‌هایی که پیش‌تر از محیط پیرامون دریافت شده‌اند، درهم ادغام می‌شوند و به انسان امکان بازشناخت چیستی هنر و ادبیات و نیز رابطه هنر یا ادبیات با هستی را می‌دهند. انسان‌ها برای زنده ماندن در پی دریافت الگو‌های طبیعت هستند و ساختار مغز انسان که از طبیعت الگو گرفته است، طی تکامل سالیان براساس میلیون‌ها بار تکرار واحد بنیادین شناخت یا همان ستون قشری(cortical column) واقع در نئوکورتکس شکل گرفته است. الگوها در نئوکورتکس الگو‌های دیگری را برمی‌انگیزند و تکرارشوندگی در سلسله مراتب الگوها، زبان اندیشه بشری را شکل می‌دهد.
هر پدیده‌ای در کیهان از قطعاتی شکل گرفته که خود دارای قطعات کوچک‌تری است. بنابراین شناخت انسان نیز به صورت سلسله‌مراتبی شکل می‌گیرد و مغز انسان به گونه‌ای تکامل یافته که الگوها را تشخیص می‌دهد. در حقیقت، تشخیص الگو توانایی اصلی مغز است و اندامی که برای انجام این فعالیت تکامل یافته، نئوکورتکس نام دارد.
بنابراین، مولفه اساسی اندیشه بشر همین ستون‌های قشرd است که آنها را «تشخیص‌دهنده الگو»(pattern recognizer) می‌نامند. پس براساس تازه‌ترین یافته‌های عصب‌شناختی، واحد اصلی شناخت سلول عصبی نیست، بلکه ستون قشر مغز (یعنی تشخیص‌دهنده الگو) است و وقتی مغز شروع به فعالیت می‌کند، تعداد زیادی از «اتصالاتی که در آماده‌باش هستند»، شروع به فعالیت می‌کنند و این به این معناست که انسان مجموع سلول‌های عصبی نیست، بلکه اتصالات موجود در خود است و مصنوعات بشری، از جمله قالب‌های شعری متکی به وزن شعر نیز دارای همین سلسه‌مراتب الگویی هستند که در خلال تاریخ به مرور شکل می‌گیرند و متحول می‌شوند.
در صورتی که وزن را «ادراک حاصل از تکرار مقادیر متساوی و منفصل» بدانیم، این مقادیر متساوی و منفصل براساس محدودیت شناختی و گنجایش حافظه انسان شکل گرفته‌اند که در گذشته بنا به ظرفیت حافظه به صورت تکرار بیت‌های چهارده الی بیست هجایی بوده است و پس از رواج صنعت چاپ و تغییرات اجتماعی، وزن شعر نیز به عنوان یکی از مهم‌ترین مصنوعات بشری تغییراتی را به خود دیده است که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. از آنجایی که شاعران سطر را به اندازه محدودیت شناختی انسان و ظرفیت حافظه کوتاه‌مدت ادامه می‌دادند و طول سطر‌های شعر موزون در سراسر جهان به همین دلیل تقریبا برابر است، باید گفت که وزن شعر را هیچ فرهنگی از دیگری گرته‌برداری نکرده است، بلکه این حافظه، ساختار زبان و تغییرات اجتماعی است که قالب‌های شعری را در سراسر جهان به هم شبیه کرده است.
سرواد در ایران باستان یک قالب شعری هشت هجایی و بدون قافیه مختص مراسم مذهبی زرتشتی بوده است که تعداد سطرهایش به عدد ایام سال و ماه بود. الگوی سرواد که بنا به مراسم آیینی خاصی به وجود آمده بود، بعد‌ها برای شرح پهلوانی‌ها و دلیری‌هایی که به عنوان بخشی از فرهنگ مردم جایگزین مراسم آیینی شده بود، مورد استفاده قرار گرفت و حوالی قرن چهارم بنا به تغییرات اجتماعی و باز شدن فضای فکری در دوره سامانیان، این قالب شفاهی به شکل قالب مثنوی تحول یافت و مکتوب شد و البته شکل‌گیری قصیده نیز از ادغام چکامک و سرواد رخ داد.
از آنجایی که در مثنوی، الگو‌های روایی که درهم ادغام می‌شوند، از طریق بافت روایی درون متن فهمیده می‌شوند، به نوعی خودارجاعی در روایت و انسجام شعر به واسطه عناصر روایت وجود دارد و این همان ایده‌ای است که در روایت رمان وجود دارد و کلیت ساختاری داستان، جهان روایت را می‌سازد. در مثنوی، مخاطب در بافت می‌تواند تصاویر را به هم متصل کند و روایتی کلان بسازد. درواقع، در مثنوی، حتا وقتی که مخاطب با تصویری منفک از موقعیت داستان مواجه می‌شود، موقعیت روایی آن را فرا می‌خواند و آن را به داستان پیوند می‌زند یا اگر که با موقعیتی جدید برخورد کند، از طریق بافت، معنایش را برداشت می‌کند.
چکامک در ایران باستان شعری دوازده هجایی بود و در آن روابط عاشقانه با شرح رویداد‌های میان عاشق و معشوق وصف می‌شد و مخاطب با رقص و پایکوبی در خواندن این چامه‌ها همکاری می‌کرد. بعد از اسلام، شاعران وابسته به دربار در ازای مدح شاهان صلت دریافت می‌کردند که این باعث شد به نوعی آنچه در سرواد به لحاظ مضمونی رخ می‌داد، در چکامه که به صورت قصیده احیا شد، ادامه یابد.
با شکل‌گیری قصیده، برای ایجاد جذابیت در شعر، در ابتدای آن با الهام از چامه‌ها، به تغزل پرداختند. در تغزل برای جلب‌نظر ممدوح به ابراز عشق پرداخته می‌شد و سپس با یکی، دو بیت که تخلص نام داشت، موضوع به مدح که هدف اصلی قصیده بود، تغییر می‌کرد. در قرن چهارم تا ششم هجری، به دلیل کساد شدن بازار قصیده و برجسته شدن ایدئولوژی در دربار، تغزل به مرور از ابتدای قصیده جدا شد و به صورت جداگانه به صورت غزل به حیات خود ادامه داد.
در قصیده بیت‌ها به هم پیوسته بود، اما غزل که همواره در طول تاریخ خود را با شرایط اجتماعی انطباق داده بود، به مرور به سمت استقلال ابیات حرکت کرد، چراکه بیشتر با احساس سروکار داشت و بیان جنبه‌ها و زوایای متفاوت احساسی نیاز به ابیات مستقل داشت. درواقع، از آنجایی که دیگر ممدوحی وجود نداشت که امکان امرار معاش را برای شاعر فراهم کند، شاعران جدا شده از پیکره دربار به مدح معشوق زمینی یا آسمانی در قالب غزل متمایل شدند و قالب قصیده به مرور رها شد. انوری به عنوان شاعری که به تحول غزل کمک کرد، باعث شد غزل با فاصله گرفتن از ساختار قصیده، به استقلال هر بیت به لحاظ مضمونی برسد و با حمله مغولان در قرن هفتم، با تجربیات سعدی و سپس در قرن هشتم با تجربیات حافظ به تکامل برسد.
بعد‌ها غزل به عنوان یک قالب مستقل، به دو شکل عاشقانه و عارفانه رواج یافت و پیوستگی بیت‌هایش به مرور از میان رفت، به شکلی که استقلال بیت‌ها یکی از معیار‌های اصلی غزل تلقی شد. بعد از مشروطه، غزل باز به دو شکل به حیات خود ادامه داد. یکی به شیوه احیای مفهومی/ واژگانی که الگوی سازه‌ای آن حفظ شد، اما زبان و واژه‌های نو در پی بیان تجربیات جهان جدید برآمدند و این نوع غزل را می‌توان در اشعار سیمین بهبهانی، حسین منزوی و بسیاری دیگر از غزلسرایان معاصر دید. نوع دیگر غزل چندوزنی است که شعر زبان نام دارد و اینجانب آن را ذیل غزل چندوزنی قرار می‌دهم. به باور من، براهنی که خود را شاعری تغزلی می‌داند، با چند وزنی کردن شعر خود، غزل را به شیوه‌ای متناسب با روزگاری که درک می‌کرد، ادامه داد. گرچه به دلیل تخاصم سنت و مدرنیته در ایران، این شکست طرح‌واره‌ای از سوی جامعه ادبی به عنوان غزل مورد استقبال قرار نگرفت و به دلیل تمایل جامعه به حفظ طرح‌واره، همواره غزل تک‌وزنی به عنوان ادامه راه غزل پذیرفته شد، اما شعر براهنی که برمبنای تغییرات اجتماعی و نسبت انسان با هستی شکل گرفته بود، بی‌شک نگاهی نو به تغزل در طول تاریخ را ایجاد کرد و به باور من، راز ماندگاری غزل در همین انطباق آن با تحولات اجتماعی به سوی تمرکز بر فردیت است و فراهم کردن امکان شکستن یا تکثر وزنی در الگوی خود است.
درواقع، غزل چندوزنی با از کار انداختن روایت و عدم ارجاع به جهان بیرون، به بیان عاطفی و مواجهه شاعر با جهان ذهنی پرداخت، بدین معنا که استقلال ابیات در غزل سنتی، با شکستن وزن واحد از میان رفت و با چندوزنی شدن امکان انعکاس فردیت و چندصدایی فراهم شد.
به عبارت دقیق‌تر، سطر‌های غزل زبانی در ظاهر مستقل بود، اما با تکرار یک الگوی واژگانی در کلیت شعر، نوعی ساختار منسجم مبتنی بر تکثر شکل گرفت که به دلیل ازبین رفتن الگوی تکرار در وزن، به نوعی الگوی تکرار در عبارات و واژگان حفظ شد و به حفظ انسجام شعر منجر شد. از هم پاشیدگی معنایی در سطح خرد رخ داد، اما در سطح کلان به واسطه تکرار یک الگو تکه‌های از هم پاشیده به یکدیگر پیوند خورد و کلیت شعر ساخته شد.
از دیگر دلایلی که غزل برخلاف قصیده یا مثنوی همچنان باقی ماند، این است که غزل «شرایط بافتی داستان را از خود دور کرد و نیاز به داشتن شرایط بافتی دیگری را فراهم کرد که به زندگی مخاطب گره خورده بود، درنتیجه یکی از دلایلی که می‌توان غزل را تفسیر گشوده و مخاطب محور قلمداد کرد، پیوندی است که با تجارب شخصی مخاطب به دلیل تمرکز بر فردیت دارد. غزل با رها کردن خود از روایت، انفعال در پردازش ذهنی را کنار می‌گذارد و به مخاطب نقشی فعال در تکمیل الگو را می‌دهد. روایت در مثنوی برای کاستن از بحران در داستان معانی ضمنی می‌سازد، درحالی که غزل شرایط بحرانی را به درون مخاطب می‌کشاند و آنها را بر حالات ذهنی انسان فرافکنی می‌کند. احساسات در غزل مانند مثنوی به واسطه شخصیت‌های داستان ایجاد نمی‌شود، بلکه از خلال چیز‌هایی که میان همه انسان‌ها مشترک است، از سوی نویسنده به مخاطب منتقل می‌شود. از سوی دیگر، خواننده شعر از خلال کشف الگو‌های غزل به لذت می‌رسد، اما در روایت، «حرکت داستان به جلو به سبب کنجکاوی برای فهمیدن رخداد بعدی است»، چراکه می‌دانیم داستان ادامه دارد و می‌خواهیم بدانیم درنهایت چه اتفاقی می‌افتد، اما در غزل به دنبال یافتن داستانی پنهانی نیستیم تا ببینیم که در نهایت چه اتفاقی می‌افتد.
ترانه در اوستایی به معنای خرد و تازگی است. شعری شش، هفت یا هشت هجایی که وزن اشعار کودکانه با آن یکی انگاشته شده و ریشه دوبیتی‌ها یا رباعیات پس از اسلام است و حوالی قرن چهارم به روایتی با رودکی و به روایتی دیگر در دربار یعقوب لیث صفار شکل گرفت. رباعی به معنی چهارتایی است و دارای دو وزن اصلی زبانی است. ایرانیان وزن تکیه‌ای اشعار شفاهی و قدیم خود را با قوانین وزنِ کمّی مطابقت دادند و وزن رباعی را از آنها منشعب کردند که مفعول مفاعیل مفاعیل فعل است.
به لحاظ مفهومی ساختار رباعی شباهت‌هایی با هایکو‌های ژاپنی دارد که باعث شده برخی این قالب را متاثر از فرهنگ ژاپن بدانند؛ درحالی که باید گفت شباهت قالب‌ها در فرهنگ‌های متفاوت به دلیل شباهت‌های ادراکی انسان از محیط پیرامونی به منظور ساخت الگو‌های ذهنی است. شاعر در قالب رباعی با چهار سازه یک دیالوگ به وجود می‌آورد که یک پدیده را به نسبت پدیده دیگر می‌سنجد و سپس با نقاشی نسبت این دو پدیده، سرنوشت یا سرانجام یکی از پدیده‌ها را رقم می‌زند. از آنجایی که انسان همواره خود را بخشی از طبیعت دانسته و مقایسه خود با اجزای طبیعت، به نوعی برای او گره‌گشایی سرنوشت خود از خلال طبیعت به واسطه استعاره مفهومی به شمار می‌رفته، در رباعیاتی که یکی از پدیده‌ها طبیعت باشد، جهان‌بینی و فلسفه فکری شاعر ترسیم می‌شود و در رباعیاتی که آن پدیده دوم، انسانی همچنون پدیده اول باشد، رباعیاتی عاشقانه یا عرفانی شکل می‌گیرد. از این رو، رباعی الگویی مناسب برای فکر کردن درباره خود تلقی می‌شود که به چند سازه کوتاه نیاز دارد و این سازه‌ها عبارتند از: دو پدیده، نسبت این دو و سرنوشت یا وضعیت یکی از آنها.
در رباعی، کل مصراع‌ها در انسجام و وحدت مضمونی برای ساخت شعر قرار دارند که این انسجام یا وحدت کلی شعر یکی از مسائلی است که نیما یوشیج برای بنای شعر نو به آن اشاره می‌کند و به باور نگارنده، ریشه در ساختار رباعی به عنوان قالبی که محصول تفکر و تمدن ایرانی است، دارد. درواقع، نیما توانست نشان دهد کـه شـعر عـلاوه بـر وحـدت موسـیقایی و ظاهری باید یک وحدت ارگانیک میان معانی و تجربـه‌های تـش کیل‌دهنده آن ایجاد کند.
وحدت و یکپارچگی شعر نیما محـصول «شکل ذهنی» است که همان طرز حرکت محتوا و ارتباط اشـیا بـا یکدیگر در شعر است. «به نظر می‌رسد دلیل ظهور چنـین فرمـی بـا ویژگی‌های ساختاری خاصش در دوره معاصر، نتیجه تحول در سـاختار‌های اجتمـاعی و جهان‌بینی شاعر باشد؛ به این معنی کـه بـه دنبـال تحـول در سـاختار‌های حکـومتی و اجتماعی در ایران، جامعه‌ای ارگانیک و ساختمند شکل گرفت که همه اجزای آن با هم روی به سوی هدفی واحد کار می‌کند.»، اما به باور این نگارنده، نیما که گرایش خاصی نیز به رباعی داشته، با فراهم شدن بستر اجتماعی مناسب و با آشنایی با سبک سمبلیک در غرب، به این شکل ذهنی تحت تاثیر ساختار منسجم رباعی دست یافته و به نوعی می‌توان شعر او را تحول سلسله‌مراتبی رباعی در شعر فارسی دانست.
همچنین رباعی در سیر تحول خود، همان‌گونه که غزل به لحاظ وزنی خود را با زمانه منطبق کرد، به شعر حجم با وزنی درونی و انسجام متن به واسطه عناصر زبانی تبدیل شد که همان منطق ساختاری رباعی است، فارغ از وزن عروضی که بر آن حکمفرما بود.
به گفته رویایی، «.. کلمه‌های بی‌دلیل، که بی‌دلیل پهلوی همدیگر قرار گرفته بودند، پهلوی بی‌دلیل همدیگر بودند که حس و حالت می‌زایید، بی‌نام، بی‌ارتباط، بی‌نام ارتباط. در شعر، شکل بود و شکل، شکل سلطنت حرف بود-کشف هندسی زبان که ناگهان همان فاصله را با من کرد که فضای اینشتین یا نیوتن. کلمه را در آهنگ کلمه بردن و حس را در صدا ریختن. این تکنیک، تکنیک زخمه زدن است از یک‌سو و فن آستر انداختن از یک‌سو. جادوگری در صدای الفاظ و نحو کلام حیثیتی دارد که بسیاری از سهولت‌ها را در زیر آن پنهان می‌کند...» بنا به باور رویایی، داده‌های زبانی به عنوان کلمه در همنشینی بی‌دلیل یا اتفاقی‌شان با یکدیگر ادغام می‌شوند و حالت یا حسی را به وجود می‌آورند و آنچه در ایجاد شعر اهمیت دارد، شکل هندسی زبان است که همان فرم درونی یا ساختار ذهنی است که بر بنیاد چیدمان کلمات شکل می‌گیرد و این همان رخدادی است که رباعی به دنبال آن بود، اما وزن عروضی مانع اتفاق کلمات در آن می‌شد.
در شعر حجم که به باور نگارنده ریشه در ساختار درونی رباعی دارد، درنتیجه بنا به نسبت تصادفی یا غیرتصادفی کلمات، یک ساختار ذهنی برای شعر شکل می‌گیرد و آن همان حادثه یا اتفاق پدیداری یا زبانی مورد نظر شاعران است که به دلیل انسجام درونی متن شکل می‌گیرد و غالبا با سطر آخر ضربه نهایی را وارد می‌کند.
از سوی دیگر، شعر سپید تحت تاثیر مکتب ایماژیسم در غرب رواج می‌یابد که خود تلفیقی میان منطق ساختاری رباعی با مثنوی به شمار می‌آید و شکل نویی از شعریت را وارد زبان فارسی می‌کند که به واسطه احمد شاملو تثبیت می‌شود، اما در شعر شاملویی متوقف نمی‌شود و در شعر دیگر شاعران معاصر با گرایش‌های متفاوتی ادامه می‌یابد.
بر این اساس، قالب‌های شعری در طول زمان براساس تغییرات محیطی، تغییر کرده‌اند و ساختار سلسله‌مراتبی جهان پیرامون را تکرار کرده‌اند، به شکلی که سرواد به مرور زمان و با توجه به مقتضیات زمانه به مثنوی تغییر شکل داد و پس از مشروطه به صورت رمان نقش اجتماعی خود را ایفا کرد.
ترانک در ایران باستان به رباعی تغییر شکل داد؛ همچنین شعر حجم به دلیل - حفظ منطق ساختاری رباعی- ریشه در ترانک دارد. شکل‌گیری قصیده و از پی آن انشعاب غزل از قصیده و سپس تغییر شکل امروزین آن به صورت غزل چندوزنی (شعر زبان) ریشه در تغییرات چکامک دارد که همگی این تغییرات نشانگر چگونگی ساختار سلسله‌مراتبی تحول شعر در ادبیات ایران و نیز کاربرد الگو‌های جهان پیرامون در ذهن و فرافکنی آن به صورت محصولات فرهنگی است.