محمدعلی افتخاری؛ فیلم «دندان مار» وابستگی عمیقی به هنر ادبیات دارد و رابطه استعاره و کنش شخصیت‌ها چیزی است که شالوده وضعیت نمایشی فیلم «دندان مار» را در تناسبی دیداری قرار می‌دهد. استفاده از این زبان استعاری در سینما ممکن است قواعد بصری را به تشریح و صورت‌بخشیدن شکلی از امر نمادین در بحرانی انسانی تبدیل کند.
در واقع «دندان مار» در مرز حساس میان ارائه تصویری کنایه‌آمیز از واقعیت و تصویری که با پنهان‌کردن معنا در پس یک شمایل‌نگاری آگاهانه تماشاگر را به رمزگشایی و تفسیرگرایی وامی‌دارد، حرکت می‌کند.
مسعود کیمیای و احمد طالبی‌نژاد به‌روشنی می‌کوشند شخصیت‌های فیلم «دندان مار» را تا جای ممکن از افتادن به دام نوعی «رمزگشایی مبتنی بر تفسیر» دور کنند. در اینجا تفاوت عمده میان دو نوع خوانش متداول از موقعیت نمایشی ایجادشده در داستان «دندان مار» مدنظر است.
خوانش اول، بحران به‌وجودآمده در زندگی شخصیت‌ها را بهانه‌ای برای برداشت‌های گوناگون و آزادی در تفسیر و استخراج معنا قرار می‌دهد؛ همان نقل‌قول تکرارشونده‌ای که با رسیدن به یک بن‌بست فکری در مواجهه با اثر هنری بار‌ها از آن استفاده می‌شود: «خب هرکسی برداشت خودش را دارد!». بر این مبنا اگر قرار باشد حضور رضا و احمد در روایت «دندان مار» به‌واسطه چرخ چوبین استخراج معنا از چاه عمیق تفسیرگرایی بازنگری شود، بدون شک هرکدام از موقعیت‌های فیلم و رفتار شخصیت‌ها به تمامی رویداد‌های اجتماعی در طول تاریخ مرتبط می‌شود.
پس ماهیت خانه، جایگاه شخصیت مادر، اقتصاد و شهر، پدیده جنگ و نیروی بازدارنده پنهان در پوست جامعه، به مفاهیمی نمادین برای تأثیرگذاری بر افکار عمومی و صورت‌بخشیدن یک سخنرانی شعاری تقلیل خواهد یافت. از این منظر فیلم «دندان مار» می‌شود دفترچه راهنمایی برای «چگونه با سرمایه‌داری مبارزه کنیم؟»، «چگونه به ستم‌دیدگان آگاهی دهیم؟»، «چگونه وضعیت اقتصادی را بر مبنای کنش سوژه اجتماعی تعریف کنیم؟» و چگونه‌های بسیاری که قرار است تماشاگر را با صحنه‌ای از خروش اجتماعی جهانیان علیه ظلم روبه‌رو کنند.
خوانش دوم که به نظر می‌رسد همخوانی بیشتری با فیلم‌نامه «دندان مار» دارد، استخراج معنا، تفسیر و برداشت از روایت را محدود به زبانی استعاری می‌کند که به‌طور مشخص در جهت انعکاس یا زمینه‌سازی برای بازشناسی رفتار گروه خاصی از مردمان جهان و یک مرزبندی مشخص از این کره خاکی، بیان هنری‌اش را سامان می‌دهد.
گویی فیلم «دندان مار» و شخصیت‌های معترض به وضع موجود، بدون دست‌یافتن به چنین بیانی، قدرت ایستادن در جایی مشخص و تکیه‌دادن به یک نیروی گروهی را ندارند.
از طرفی در میان آثار مسعود کیمیایی می‌شود فیلم «دندان مار» را به‌عنوان یکی از نمونه‌های شاخص در سینمای ایران معرفی کرد که هنر ادبیات و به‌ویژه چگونگی استفاده از عناصر روایی، به‌عنوان هدایتگر اصلی تکنیک‌های سینمایی برای صورت‌بندی بیان هنری کاربرد دارد.
تأکید بر کیفیت گفتگو‌های نمایشی که وجه اشتراک فیلم‌های مسعود کیمیای است، در «دندان مار» این موضوع را روشن می‌کند (به نظر می‌رسد تلاش مسعود کیمیایی در طراحی موقعیت‌هایی که گفت‌وگوی بین دو شخصیت نمایشی برای شکل‌دادن ادبیاتی آهنگین مدنظر است، در فیلم «دندان مار» در تناسبی زیبایی‌شناسانه به هدف خود نزدیک می‌شود. در اینجا نقش صداگذاری و دوبله بر صحنه‌هایی که صدای واقعی از آنها برداشته می‌شود و صدایی نمایشی به ساخت فضای دیداری و شنیداری مدنظر کیمیایی نزدیک است، اهمیت دارد).
اولین صحنه از سکانس آغازین فیلم «دندان مار» گویی مقدمه‌ای است که تماشاگر را برای شنیدن داستانی از گوشه‌های شهر تهران در تلفیق شیرین ادبیات و سینما آماده می‌کند. کنش شخصیت‌ها و تأثیر عناصر دیداری در این صحنه به اندازه‌ای است که گفت‌وگویی نمایشی در قاب سینما جان بگیرد و زندگی تازه‌ای را تجربه کند: «صدای پیرزن: آهای آقا... ضرب می‌خری؟ قدیمیه. آنقی: بله خانم. هرچیز دیگه‌ام که قدیمی باشه می‌خریم (پیرزن درِ چوبی خانه را باز می‌کند و ضرب را به آنقی می‌دهد. پشت در می‌ماند). آنقی: چند خانم؟ صدای پیرزن: پنج هزار تومن. آنقی: (دستی به ضرب می‌زند. ضرب را پس می‌دهد) بگیر خانم، مگه می‌خوای مردم‌آزاری کنی؟ صداشم که خوب نیس.
صدای پیرزن: این صداش بده؟ (ضرب می‌گیرد. صدای خوشایندی شنیده می‌شود). تو ضرب می‌شناسی؟ آخرش چند؟ آنقی: آخرش هزار تومن. نه تک تومن بالا، نه تک تومن پایین. صدای پیرزن: خوب نگاه کن آقا. ضربش چوبیه. بی‌ترک. صدای زنگ می‌ده. برا طالبش ۱۰ تومن ضربه (دوباره ضرب را از لای در به دست آنقی می‌دهد). آنقی: دیگه چی داری؟ صدای پیرزن: یه تار خوبم دارم. سیم و پوست نداره، اما قدیمیه. آنقی: اگه کاسه ش سالم باشه و دسته‌ش با تنه‌ش یکی باشه، هزار تومن. صدای پیرزن: خیلی بی‌انصافیه. کت‌شلواری چه می‌دونه تار چیه!».
آنقی تار و تنبک قدیمی را مفت‌خری می‌کند و پشت وانتش می‌اندازد. زیور از جلوی ماشین بیرون آمده و داستان گروهی از درماندگان شهر را آغاز می‌کند. کیمیایی در این صحنه تأکید فراوانی دارد که تار و تنبک و یک در قدیمی چوبی، گفت‌وگوی یک خریدار و فروشنده را به نوای شادی‌بخشی که در آستانه خاموشی است، پیوند دهد.
این خاموشی ممکن است سویه‌ای از نمادگرایی را به فیلم «دندان مار» تحمیل کند، اما بعد از این صحنه با معرفی شخصیت آنقی و رنج زیور از ضعف جسمانی‌اش، انگیزه لازم برای پیگیری تماشاگر و نیاز به شرح و گسترش روایت در ارتباط شخصیت‌های دیگر داستان ایجاد می‌شود.
در واقع کیمیایی تلاش می‌کند بنای نوعی زبان تصویری را در فیلم «دندان مار» بگذارد که بدون نیاز به پنهان‌کاری لازم برای شکل‌گیری یک بیان سمبولیکِ ناکارآمد، وابستگی حیاتی آدم‌هایی مثل رضا، زیور، فاطمه، احمد، عینی و آقای لبخند را به پوشیدن لباسی تازه در صحنه کنایه‌آمیز فیلم «دندان مار» نشان دهد. این نیاز اجتماعی به واسطه پذیرفتن زبانی استعاری، آدم‌های جداافتاده فیلم «دندان مار» را به ساختن شخصیتی نمایشی و قدرت‌بخشیدن به نیرویی گروهی دعوت می‌کند.
اینجاست که دوری کیمیایی از یک واقع‌گرایی هیجانی ضرورت حضور شخصیت‌ها در معرکه «جنگ و اثراتش بر جامعه» را روشن می‌کند. رضا که سال‌ها در چاپخانه کار کرده و از درد چشم رنج می‌برد، با احمد آشنا می‌شود که از ویرانی‌های جنگ گریخته و در هرج‌ومرج پول و دلار، با کمک بچه‌های کم‌سن‌و‌سال روزی خود و همشهریان جنگ‌زده‌اش را تأمین می‌کند.
فاطمه نیز از همان ویرانی گریخته و به کمک مردی ناپاک در حلبی‌آباد حاشیه تهران روزگار می‌گذراند. زیور در زندگی بی‌سامانش مجبور است سایه آنقی و دست‌فروشی کنار قبرستان ماشین‌ها را تحمل کند. زندگی در این شرایط مشابه، ناخواسته طرح بازنمایی تصویری از نشستن این شخصیت‌ها بر سر سفره‌ای در خانه مادر احمد و زیور را پایه‌ریزی می‌کند.
نیروی اعتراضی بچه‌های جنوب علیه عبدل نیز از همین طرح تبعیت می‌کند. آدم‌های واقعی باید بپذیرند که پیش از ورود به صحنه فیلم «دندان مار» نیاز دارند زبانی قراردادی را تمرین کنند. اگرچه آگاهی و گفتار از این طریق، رفتار شخصیت نمایشی را از واقعیت خود دور می‌کند، اما وضعیتی که باعث پیوستن نیروی فردی شخصیت‌ها به یکدیگر می‌شود، در پیشنهاد مسعود کیمیایی، نگریستن از پنجره‌ای است که امکان تماشای واقعیت از فاصله‌ای محسوس را به تماشاگر و شخصیت نمایشی می‌دهد.
پیداست که پایبندی به این طرح در صنعت سینما کار دشواری است، اما به نظر می‌رسد کیمیایی در فیلم «دندان مار» نسبت به آثار دیگرش مثل «سفر سنگ»، «ضیافت»، «مرسدس» و «اعتراض» ضرورت تأکید به پیشنهاد انسان‌دوستانه‌اش را بهتر بیان می‌کند. وقتی احمد در اتاق رضا با دیدن اسب‌های پلاستیکی و چرخش مداوم آنها، درد چشمانش تشدید می‌شود، کیمیایی سعی می‌کند حرکت اسب‌های معلق پلاستیکی را برجسته کند.
در صحنه‌ای دیگر جان‌دادن اسبی سفید در کاروانسرای دلال‌ها، تماشاگر را در کنار رضا به نگریستن وامی‌دارد. کیمیایی در «دندان مار» سوگنامه «مردن اسب‌ها» را تا حد بسیار زیادی در زبانی سازمند به زندگی نمایشی شخصیت‌ها اضافه می‌کند و موفق می‌شود این عنصر روایی را در بیان هنری‌اش از دام تبدیل‌شدن به نماد رهایی ببخشد (در فیلم «خون شد» کیفیت بازنمایی دوباره و عامدانه همین عنصر، تفاوت آشکاری را در بیان هنری این دو اثر نشان می‌دهد).
به هر ترتیب نیروی لازم برای خیزش گروهی شخصیت‌های فیلم «دندان مار» در واقع‌گرایی رایج در سینمایی که امروزه «اجتماعی» خوانده می‌شود، محقق نمی‌شود و دوری از واقعیت و پناه‌بردن به زبانی استعاری، اعتراض بچه‌های جنوب را در مقابل خودخواهی عبدل به‌نوعی خردورزی اجتماعی در برابر فقدان‌های فردی هدایت می‌کند.
هرچند شخصیت احمد پیش از شروع این طغیان سعی می‌کند به‌آتش‌کشیدن انبار کالا‌های عبدل را به‌عنوان مبارزه‌ای ثبت کند که عروسک‌گردان‌های بالای سر عبدل را از خشم او باخبر کند؛ بنابراین، چون سینما قادر نیست واقعیت را به صحنه آورد، کیمیایی به واسطه ادبیات واقعیت دیگری را به زندگی نمایشی شخصیت‌ها تعمیم می‌دهد.
وقتی شخصیت‌های «دندان مار» برای شناخت شرایط دشوار زندگی و مبارزه با عنکبوت‌های پنهان در آسمان شهر مجبورند سکوتی جبری را تحمل کنند، پس گرایش به زبانی استعاری امری طبیعی است. گویی جنگیدن و دفاع از حقوق فردی برای رضا، زیور، فاطمه و احمد تنها بر همین سکو همراهی خردورزانه تماشاگر را در پی خواهد داشت.
شاید به همین دلیل است که پایان جاده واقع‌گرایی رایج در سینمای دو دهه اخیر مشکلات ناتمام جامعه را در خیمه‌شب‌بازی‌های نمایش خانگی به نابودی تدریجی گرفتار کرده است.
منبع: روزنامه شرق