واهمه‌ها در آینه شکسته ذهن

دوباره پایان دی‌ماه و دوباره مناسبتی که نویسنده خوب و مهم ادبیات داستانی ایران را در کانون توجه قرار می‌دهد. اما غلامحسین ساعدی چرا مهم است و اساسا اهمیت ادبی آثار او در چیست؟

به گزارش روزنامه اعتماد، وقتی از اهمیت ادبی حرف می‌زنیم، بی‌شک مرادمان نمی‌تواند صرفا ناظر بر درونمایه و محتوای اثر باشد. به عبارتی، اهمیت ادبی در معنای نوین آن، آمیزه‌ای از آنچه گفته می‌شود با شکل گفتن آن است. در واقع محتوای مورد بیان با شکل بیان در آمیزه‌ای قرار می‌گیرند و مجموعا اهمیت ادبی را در معنای مدرن کلمه می‌سازند. یعنی خود شکل بیان یا به اعتباری، خود فرم ادبی بخشی از درونمایه اثر است. چنین است که ساعدی را در مقام نویسنده‌ای مدرن، نویسنده مهمی می‌دانیم.

شاید بسیارانی تصور کنند که اهمیت جهان هنری و ادبی نویسنده‌ای مانند او را به سبب گرایش‌های بیرون از آثار و تمایلات شخصی‌اش به مبارزان سیاسی دهه‌های 40 و 50 باید در بازتولید محتوای سیاسی آن روز جست‌وجو کرد؛ اما اگر چنین است، چرا پس از نیم‌ قرن آثار ساعدی نه تنها هنوز تازه‌‌اند، بلکه به باور بسیارانی از نویسندگان و منتقدان جدی، هنوز به خوبی شناخته و جهانش به قدر کافی واکاوی نشده است. درست که گرایش نویسنده، همچون خیلی از همتایانش در آن سال‌ها به روایتِ بی‌صدایان و محذوفان و نشان دادن  زیست سرشار از رنجِ مردمانیست که تصویری از آنها در کانون توجه عمومی و روایت‌ها و رسانه‌های رسمی نیست، اما آنچه ساعدی را برجسته می‌کند و آثارش را در رده بالاتری از اغلب نویسندگان هم‌عصرش قرار می‌دهد، شکل قصه‌گویی اوست؛ و غریب اینکه ما در مورد نویسنده‌ای حرف می‌زنیم که به لحاظ نثر و زبان از اغلب نویسندگان دوره خود عقب‌تر است؛ اما نوع نگاهش به جهان و بالطبع فرم برآمده از آن نگاهِ‌ برخوردار از دریافت‌های روانکاوانه، قصه‌هایی را خلق می‌کند که هم به لحاظ سوژه و هم از نظر شکل قصه‌‌گویی، بی‌هیچ اغراقی بی‌مانند است. اگر امروز باز گذاشتن پایان داستان‌ها به شیوه متعارفی نزد نویسندگان ایرانی تبدیل شده و خیلی‌ وقت‌ها این عدم قطعیت تناسبی با جهان‌بینی جاری در داستان ندارد، ساعدی دهه‌ها قبل این پایان باز را کاملا متناسب با نوع نگاه خود و در واقع نگاه جاری در داستان آزموده و تعدادی از بهترین پایان‌های باز ادبیات داستانی ما را رقم زده است. ساعدی را اگرچه خیلی‌ها به سمپات فلان گرایش و بهمان حزب و دسته فرومی‌کاهند، اما او هیچگاه اثرش را به صدور مانیفست‌های سیاسی نیالوده است. او به شخصیت‌های مخلوق خود از دریچه علم روانشناسی نگاه می‌کند و روانشناسی همانطور که از نامش پیداست، علم شناخت روان آدمی است و نه لزوما پیچیدن نسخه‌های درمانی. خصوصا که ما از آثار ادبی نویسنده‌ای حرف می‌زنیم که از علم روانشناسی بهره دارد، نه از روانشناسی که مشغول معاینه بیمار است!

در دوره‌ای که بسیاری از نویسندگانِ حتی خوب ادبیات داستانی ما چه در رمان‌ها و چه در داستان‌های کوتاه‌شان به دنبال ادا کردن «تعهد» اجتماعی بودند، ساعدی با همه علقه و گرایشش به تفکر چپ، هرگز اثرش را به محملی برای بیان مفاهیم حزبی روز نیالود. او به خوبی می‌دانست که کار ادبیات طرح پرسش از هستی است و نه ارایه پاسخ به پرسش‌های متداول عمومی. به این معنا، ساعدی واقف بود به اینکه این طرح پرسش به مثابه عملی افشاگرانه، خود به قدر کافی از «امر سیاسی» سرشار است. طرح پرسش است که هسته سخت «قدرت» را می‌کاود و به اصطلاح چشم‌‌وگوش‌ها را باز می‌کند. چنین است که باید گفت قاطبه آثار ساعدی به مراتب بیشتر از آثار نویسندگان هم‌اندیش سیاسی او ماندگار شدند. آثاری که به کرات حرف مستقیم سیاسی زدن را دستمایه قرار دادند و در دوره‌هایی هم خوانندگان انبوهی داشتند که خواندن آن آثار را در حکم افیون‌واره مُسکنی به کار تسکین خود می‌بستند. فارغ از اینکه کار ادبیات به پاسخ دادن به مساله روز محدود و فروکاسته نمی‌شود. ادبیات عرصه روایت مفاهیمی است که گذر زمان تاریخ مصرف‌شان را منقضی نمی‌کند. ساعدی چنین بود و هست. هر داستان او خصوصا در دو مجموعه مهم «عزاداران بیل» و «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و همین‌طور آثار دیگر، نه تنها با گذر زمان کهنه نمی‌شوند بلکه هر بار با در نظر آوردن تجربه‌های سیاسی و اجتماعی تاریخ معاصر بعد از ساعدی، جنبه‌های تازه‌ای پیدا می‌کنند. چراکه مساله ساعدی اگرچه نقد قدرت اما نه صرفا نقد قدرت سیاسی دوره‌ای از تاریخ بود. او امر قدرت را مطمح نظر داشت. آدم‌های ترس‌خورده او از آنچه نمی‌دانند به همان اندازه می‌ترسند که از مظاهر شناخته شده قدرت. او روان آدم‌هایی را در نوشته‌هایش پیش روی ما قرار می‌دهد که دچار جهلی ناگزیرند که خود کمتر نقشی در آن دارند؛ جهلی که شرایط به آنها تحمیل کرده و نه انتخاب خودشان. مهم‌تر اینکه ساعدی این وضعیت را ازدریچه روان آنها می‌بیند و نه از منظر بیرون. در واقع مساله داستان‌های ساعدی، سوژه ذهنی آدم‌هاست که متاثر از واقعیت بیرونی پریشان می‌شود. نویسنده‌ای در تعبیری درخشان، مساله آثار ساعدی را «بازتاب واقعیت در ذهن پریشیده» توصیف کرده است. به عمق این تعبیر توجه کنید. واقعیت در اینجا همانقدر نقش دارد که بازتاب ذهنی آن. یعنی اگرچه ما با شخصیت‌هایی روبرو هستیم دچار فقر مادی و فرهنگی که در رفتارهایشان بازتاب پیدا می‌کند اما ساعدی به ما پیشنهاد می‌دهد که این مسیر را برعکس هم ببینیم. به این صورت که به جای دیدن تاثرات فقر در رفتارها، ریشه‌های واقعی آن را ببینیم؛ و ببینیم چه چیزی سبب پریشانی ناشی از جهل ذهن‌های ناآرام این آدم‌های سرشار از واهمه شده است. ساعدی بی‌آنکه تمهید مستقیمی برای نشان دادن رنج آدم‌ها نشان‌مان دهد و احساسات‌مان را تحریک کند، از خلال روایت قصه‌اش چنان زیرپوستی واقعیت‌ها را نشانه‌گذاری می‌کند که در خوانش‌های چندین و چندباره هم گاهی نکته تازه‌ای از نسبت ذهن و عین، نسبت امر ذهنی و امر واقعی، در قصه‌هایش می‌یابیم که گویی پیش از این، یعنی دفعات قبلی که سراغ آثارش رفته بودیم، از آنها غافل ماندیم.

بنا بر این دو خصلت ویژه ساعدی را می‌توان این‌طور برشمرد. نخست آنکه او خالق آثاری است متعلق به روزگارانی بسیار فراتر از زمانه خود و به این ترتیب بی‌آ‌نکه ادعای دیدن آینده را داشته باشد، به نوعی شاهد وقوع اتفاقاتی در تاریخ معاصرِ بعد از او بوده‌‌ایم که پیشتر در آثارش حادث شده بودند. به تعبیر نویسنده فقید، کورش اسدی، که شناختنامه‌ای برای ساعدی نوشته و منتشر کرده، ساعدی تنها نویسنده‌ای است که انقلابیونِ 57 را پیشاپیش در جای‌جای ایران و قصه‌های گسسته‌پیوسته‌اش نشان‌مان می‌دهد. چه در قلمرو فرهنگی آذربایجان و روستای بیل، چه در مناطق ساحلی خلیج فارس و... مردمانی که از فرط رنج و محرومیت، چشم‌به‌راه ناجی‌اند و می‌بینیم که در عالم واقع نیز همین مردمان، آن ناجی را در مقطعی از تاریخ سیاسی و اجتماعی معاصر ایران، بالاخره در هیئت یک رهبر انقلابی می‌بینند؛ و شگفت اینکه آثار ساعدی در تمثیل‌های قصوی‌اش به همین‌جا بسنده نمی‌کند و حدی از جهانِ پساانقلاب را هم نشان‌مان می‌دهد. تمثیل‌هایی شگفت‌انگیز که پرداختن به آن فرصت امکانی مستقل  می‌طلبد.

ویژگی دوم هم نشان دادن روایت واقعیت از طریق بازتاب آن در ذهن آدم‌ها است. اینکه واقعیتِ تلخ فقر و جهل و محرومیت چگونه از دهلیزهای ذهن می‌گذرد و با لایه‌لایه آن چه می‌کند و در نهایت به حدی از پریشانی و جنون می‌انجامد. این ویژگی ساعدی حتی ظرفیت آن را دارد که در سطحی فراتر از ادبیات ایران به بحث گذاشته شود و مورد توجه منتقدان و نظریه‌پردازان قرار بگیرد. شخصیت‌های ساعدی به جای آنکه شگفتی را به صورت عریان آن نشان‌مان دهد، آن را در فرمی پیچیده و انباشته از لایه‌های تو در تو، تو گویی لایه‌های ذهن سرشار از ناشناخته‌های انسان، روایت می‌کند. چنین است که شگفتی آثار او نه از جنس مثلا تبدیل فیزیک انسان به جانوری عجیب که در گوشه‌ای از اتاق افتاده و توان کاری ندارد؛ چنان‌که مثلا در «مسخ» اثر درخشان فرانتس کافکا می‌خوانیم؛ بلکه شخصیت‌های او درگیر غرایبی می‌شوند که یا از نظر ما طبیعی‌اند مانند  خودگاو پنداری « مش‌حسن » و صرفا تلاقی واقعیت‌های ناشناخته با ذهن‌شان حاصل شده‌اند یا ما نیز در مواجهه با آنها در برزخی از شگفتی و صورت طبیعی گیر می‌افتیم و خود را با پایانی باز و پرسشگر روبرو می‌بینیم، مانند ناشناخته ها  و شگفتی های داستان های « واهمه های بی نام و نشان » . در واقع ساعدی به هیچ رو حرف مستقیم اجتماعی نمی‌زند تا «تعهد» خود را به رخ بکشاند.او بی‌آنکه به این یا آن نظریه در باب نسبت ادبیات و تعهد، نسبت ادبیات و امر سیاسی، استناد کند، آشکارا مصداق نویسنده‌ای است که خود ادبیات را پدیده‌ای لایتجزا از امر سیاسی می‌داند. روایت ساعدی، فی‌نفسه سیاسی است؛ چرا که مفاهیمی چون قدرت و رابطه عناصر سلطه‌گر و تحت سلطه در آنها مساله اصلی است، بی‌آنکه مستقیما از شرایط سیاسی و اجتماعی روز حرف بزند، آنگونه که خیلی از نویسندگان سینه‌چاک مانیفست‌های حزبی اثرشان را به رسانه‌ای برای صدور بیانیه‌های تاریخ‌مصرف‌دار روز تبدیل می‌کردند؛ همان‌ها‌ که مصداق فعالان سیاسی‌ای بودند و هستند که استالین می‌کوشید نویسنده‌شان کند تا در خدمت ایدئولوژی حزب حاکم باشند.به این معنا، بی‌راه نیست اگر ساعدی را با ملاک‌های ادبیات نوین جهان، مدرن‌ترین داستان‌نویس ایرانی بدانیم.  داستان‌های او ما را با پرسش‌هایی بنیادی روبه‌رو می‌کند که از یک سو سبب درنگ و واکاوی هستی می‌شوند و از سوی دیگر قابلیت آن را دارند که با هر زمانه‌ای منطبق شوند و امر قدرت را در هر ساختاری به پرسش بگیرند.