بهروز غریب‌پور از موسیقی تعزیه بیشترین بهره‌برداری خلاقانه را كرده است.
غریب‌پور در مجموعه اپراهای عروسكی خود داعیه اپرابودن تعزیه را دارد و این نکته‌ای است که در اپرای عاشورای او نمود بارزتری دارد.
در روزهای سوگواری كه تعزیه ایرانی كاركرد مؤثری در نمایاندن نهضت حسینی دارد، با این پژوهشگر، نویسنده و كارگردان تئاتر درباره اهمیت و جایگاه موسیقی تعزیه به گفت‌وگو نشستیم.
جایگاه موسیقی تعزیه چگونه است؟
در سال‌هایی كه اپرای ملی ایران را كار كرده‌ام، بارها این سؤال پیش آمده است كه آنچه شما انجام می‌دهید به‌ندرت با اپرای غربی همخوانی دارد و اینها با هم فرق دارند. قصدم توهین نیست؛ فرض می‌كنیم كه خواننده شما با تعزیه، موسیقی تعزیه و اپرا ناآشنا باشد، برای همین مجبورم توضیحاتی بدهم كه شاید برای برخی و حتی كارشناسان موسیقی جزء بدیهیات باشد. اما این وظیفه‌ام است كه موضوع را آشكارتر كنم.
پیش از آنكه ما پدیده‌ای به نام تعزیه داشته باشیم؛ تعزیه به معنای سوگواری است، مراسم مویه و زاری است كه برای هر متوفایی، نه‌فقط اشخاص مقدس، حتی یك فرد عادی نیز برگزار می‌شود. بنابراین در تعزیه یك خطیب صحبت می‌كند و آوازی می‌خواند از سجایای متوفا كه می‌تواند یك مادر مهربان، یك پدر مهربان یا پسری مهربان باشد. منشأ و ریشه‌اش شبیه‌سازی است كه درباره یك متوفاست و هر چقدر متوفا دارای شأن و منزلت اجتماعی و مذهبی بالاتری باشد، تعزیه دارای ابعاد فراوان‌تر و در ژرفا از عمق بیشتری برخوردار است.
از طریق شعر، نوحه‌خوانی و پرده‌خوانی این تأثیرسازی انجام می‌شود و تمام این مراحل در كشور ما، به صورت مطرح‌کردن كاراكترهایی است كه یك آواگر یا خواننده- بازیگر در آن نقش قرار می‌گیرد تا داستان را به نمایش بگذارد. در تقسیم‌بندی كاراكترها نوع دستگاه‌های هفت‌گانه موسیقی ایرانی نیز متناسب با شخصیت‌ها اجرا می‌شود. برای اولیا پنج‌گاه، رهاوی و نوا به كار می‌رود و برای حضرت عباس (ع) در مایه چهارگاه آوازخوانی می‌شود. عبدالله الحسین در دامان سالار شهیدان به گونه‌ای از راك می‌خواند. اشقیا نیز از بحرالطویل و ریستاتیو استفاده می‌كنند كه نوعی خواندن فی‌مابین حالت عادی و حالت آوازی است. آنچه در تعزیه به نام اشقیاست، مانند شمر و ابن سعد و نظایر اینها از بحرالطویل استفاده می‌كنند.
حالا درباره تشابهات اپرای غربی و تعزیه به عنوان اپرای ایرانی بگویید.
وجه تشابه اپرای غربی و تعزیه به عنوان اپرا در اینجاست كه در سه مورد جمع‌بندی می‌شود. اول اینكه، متن باید منظوم باشد. دوم اینكه، متن منظوم باید قابلیت اجرای موسیقایی داشته باشد. سوم اینكه، كاراكترها و نقش‌ها باید به گونه‌ای بخوانند كه حزن، اندوه و خشم را منتقل كنند.
بنابراین تعزیه نوعی موسیقی همه‌جانبه است كه از طفل و خردسال تا فرد خون‌خوار و خشن از نظر موسیقایی تكلیفشان روشن است. نكته بعدی اینكه، در طول قرن‌ها مایه‌ها و دستگاه‌های موسیقی كه به غنای تعزیه كمك كردهاند، مانند یك شیء گران‌بها باید به موزه سپرده شوند و حتی دیده می‌شود در موسیقی تعزیه از مقام‌های عربی كه می‌تواند بر حزن آن بیفزاید، استفاده می‌شود.
بنابراین تنها از موسیقی تمام‌ایرانی بهره نمی‌برد و از آنچه می‌تواند در خود حل كند و از آنچه پتانسیل و قدرت جذب و دفع در آن ساختار را داشته باشد كه با موجودیت موسیقی تعزیه بتواند یگانگی پیدا كند، بهره‌مند شده است. خلاف آن نیز صادق است و آنچه را با خود یگانه نكند، دفع می‌كند.
ایرانی‌ها از هوش و ذكاوت برخوردار بوده‌‌اند و توانسته‌‌اند در قرون گذشته موسیقی ایرانی را بنابر همه مخالفت‌ها حفظ كنند و از انواع ملودی‌های زیبایی كه در دسترس بوده است و ممكن بوده كه به فراموشی سپرده شود، استفاده و آن را وارد تعزیه كردهاند. به نظرم، تعزیه مخزن عالی‌نگه‌داشتن ملودی و موسیقی ملی ما بوده است. حتی در طول زمان، در زمان قاجار، تعزیه متفاوت نیز حاصل این نگاه است كه پس از دو ماه محرم و صفر، مردم از حزن و اندوه باید بیرون بیایند و به حالت عادی زندگی‌شان برگردند و دیگر جایی برای عزاداری و گریه و مویه نیست و در این حالت عادی زندگی نیز مردم همچنان نیازمند موسیقی شادی‌آور هستند.
هرچند این قضیه با سوءتفاهم نیز همراه شد كه در آن زمان این خودش می‌توانست منبعی باشد برای اینكه از طریق تعزیه كه سیستم زنده موسیقایی است، این بخش از موسیقی ملی نیز نگهداری شود. بنابراین آنچه با تعزیه هماهنگ بود و همراهی می‌كرد، جذب و نگهداری شده است.
آیا تقسیم‌بندی تعزیه ایرانی در اپرای غربی نیز به همین شكل است؟
در تعزیه این تقسیم‌بندی به صورت غریزی است اما در اپرای غربی نیز شاهد چنین تحولی هسستیم كه در آنجا نیز صدای زیر و ضعیف زن را سوپرانو می‌گویند و صدای متوسط زنانه را متسوسوپرانو، صدای بم زن را كنترباس، صدای بم مردانه را واریتون، صدای مرد جوان را تنور و بم‌ترین صدا را باس می‌گویند.
با این تفاوت كه برخلاف تعزیه كه صدای بم می‌تواند به اشقیا مرتبط باشد اما در اپرای غربی كیفیت نقش تعیین‌كننده‌ای ندارد. باس برای سرداران و فرماندهان منفی و اشقیا به كار می‌رود. سوپرانو صدای ظریف زنانه است و در تعزیه ما از طریق صدا می‌فهمیم كه كدام‌یك از نقش‌ها امام است و كدام یك شقی است و خیر و شر از هم تمییز داده می‌شود. باطل و غیر باطل از هم تمییز داده می‌شود. بنابراین این تعزیه می‌تواند یك اپرا باشد كه نوعی موسیقی توصیفی و آوازی است و نسبتا با چنین كاركردی در موسیقی اپرای غربی برابری می‌كند.
آیا موسیقی تعزیه رشد كرده است؟
نه، رشد نكرده. با آنكه این گنجینه وجود دارد اما استفاده از آن تكرار مكررات است و به صورت حداقلی از آن بهره‌وری شده است. در زمان امیركبیر كه صدراعظم بود، او می‌دانست كه تعزیه در اختیار مردم است و می‌تواند با خرافات و نكاتی كه در شأن تعزیه نیست، همراه شود؛ بنابراین به دنبال تنقیح در تعزیه و ویرایش آن برآمد و در كل، ١٢٠ نسخه تعزیه انتخاب شد كه الان این اتفاق نیفتاده است و به صورت علمی در این زمینه كار نشده است و موسیقی آن نیز به امان خدا رها شده است.
آیا امكان رشد دارد؟
بله ما در اپرای عاشورا همین كار را كرده‌ایم كه با ترومپت و درام اجرا می‌شود و در نهایت به دنبال رشد موسیقی برآمده‌ایم؛ چون آن را با اركستر سمفونیك اجرا كرده‌ایم و در آن از توانمندی ملودیك و تعزیه بهره‌مند شده‌ایم تا به رشد كمّی و كیفی نیز دامن بزنیم.
متأسفانه این روزها تحریف‌هایی هم در موسیقی تعزیه دیده می‌شود... .
بی‌شك، این نیاز مردم است كه از موسیقی تعزیه مراقبت شود؛ اما چون آن نگاه دلسوزانه در هدایت تعزیه نیست، این می‌تواند خطرناك باشد و تحریف نیز در آن راه یابد.
شما هم چنین نمونه‌هایی را دیده‌اید؟
من مدتی است به دلیل مشغله‌هایم، تعزیه ندیده‌ام؛ اما احساس می‌كنم كه چنین چیزی هست.
خودتان در زمینه رشد كیفی موسیقی تعزیه با توجه به بهره‌مندی آن در اپراهای عروسكی و به‌ویژه در اپرای عاشورا، چه گام‌هایی برداشته‌اید؟
سعی كرده‌ام بنابر آنچه كه باید در اپرا باشد، متن را از محتوای درست و انتخاب صحیح برخوردار كنم و این از مرثیه محتشم‌كاشانی، آغاز می‌شود تا برسد به نوحه‌های مرسوم در عزاداری‌های ماه محرم كه خود اینها پیش از اینكه آهنگ‌ساز اقدام كند، باید به عنوان اصل و اساس در هر متن اپرایی وجود داشته باشد. بنابراین در اپرا موسیقی نباید تحمیلی باشد؛ بلكه باید بنابر متن موسیقی نیز همگن باشد، احساس را توصیف كند و استفاده درست را از متصل‌شدن به نوحه‌خوانی و تعزیه‌خوانی‌ها بكند و در نهایت سفر محتشم از دهلیز زمان پیش خواهد آمد كه او را به سال ٦١ ه.ق می‌برد و محتشم در اپرای عاشورا ناگهان سر از كربلا و نینوا درمی‌آورد كه متن، این اجازه را به آهنگ‌ساز می‌دهد كه چنین فضایی را القا كند.
آیا در اپرای در دست تولیدتان (اپرای خیام) نیز به دنبال بهره‌مندی از موسیقی تعزیه هستید با آنكه سوژه ربطی به آن فضا ندارد؟
اساسا تمام تمركز من بر احیای تعزیه، در اپراهای عروسكی است كه هرچند دیگر مضامین عرفانی، اجتماعی و سیاسی دارند و از این ساختار با هدف رشد و بالندگی تعزیه استفاده می‌كنیم كه فقط هم مختص نمایش‌های مذهبی نباشد؛ اما حال‌و‌هوای روحی خودش را همچنان حفظ كند.
چه كسانی در این سال‌ها توانسته‌‌اند به نحوی مطلوب از موسیقی تعزیه در كارهایشان بهره‌مند شوند و در رشد آن نقش داشته‌اند؟
خیلی از آهنگ‌سازها، از جمله دكتر مسعودیه كه محقق و پژوهشگر است و همچنین استادانی مانند هوشنگ كامكار، حسین علیزاده و خیلی‌های دیگر در تئاتر از موسیقی تعزیه بهره برده‌‌اند كه این می‌تواند مستقیم یا غیرمستقیم باشد. می‌توانم بگویم محمدسعید شریفیان در اثر سمفونیك عاشورا از بخش‌هایی از موسیقی تعزیه بهره گرفته و همواره موسیقی تعزیه در تئاتر تأثیرگذار بوده است.
چه توصیه‌ای برای رشد موسیقی تعزیه دارید؟
به نظرم تا‌زمانی‌كه تعزیه هنوز زنده است و نسل‌هایی هستند كه تعزیه می‌خوانند و اجرا می‌كنند و پیش از آنكه از بین برود و همین‌ها باعث شدهاند كه در ٥٠ سال اخیر چیزی به نام تعزیه بماند، با وجود اینكه امكان نابودی‌اش هم هست؛ اما باید در نگهداری و ماندگاری‌اش تلاش كنیم.
نكته پایانی؟
من هر جا اپرای عاشورا را برده‌ام و اجرا كرده‌ام، با آنكه آنها مسلمان نبوده‌‌اند و با تشیع نیز آشنایی نداشته‌‌اند، باعث تأثیر در تماشاگر شده است و متأثر از عظمت این موسیقی توصیفی و دراماتیك شدهاند.