چاووش و موسیقی انقلاب

فرارو- ماهنامه تجربه در تازه ترین شماره خود میزگردی با حضور محمد بهشتی، کامبیز نوروزی، جواد کوثری و محسن شهرناز ترتیب داده است و درباره‌ی نقش سیاسی چاووش در انقلابِ 57 و گرایش سیاسی اعضای این کانون گفتگو کرده است.

محسن شهرنازدار: من اگر بخواهم ورود صریحی به این موضوع داشته باشم؛ باید در فرض اولیه‌ی شما تردید ایجاد کنم؛ اینکه چاووش در تحولات سیاسی و اجتماعی دهه‌ی 50 و انقلاب 57 نقش‌آفرین بوده است.

اما این گروه صریح و بی‌پرده در برابر وقایع سیاسی و اجتماعی جامعه‌ی خودش واکنش نشان می‌دهد و آثارش مورد استقبال عوام مردم هم قرار می‌گیرد و به نوعی سرود ملی آن زمان می‌شود.

طبیعتا موسیقی بازتاب شرایط پیرامون است و با زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی در ارتباط است؛ بنابراین با فعل و انفعالاتِ انقلاب و تهییج عمومی همراه می‌شود؛ اما مساله این است که ما وقتی به تاریخ مراجعه می‌کنیم؛ رفرنس و منابعمان محدود است؛ اما زمانی که به آن دوران دقیق می‌شویم؛ این مساله را می‌بینیم که در آن دوران گروه‌های متعددِ سیاسی وجود داشته‌اند که هر کدامشان فعالیت‌های موسیقایی نیز انجام می‌دادند؛ اما بعدها به دلیل سانسوری که رخ می‌دهد، از تنها جریانی که می‌توانیم حرف بزنیم گروه چاووش است.

در صورتی که این گروه اتفاقا نمایندگی مستقیمی از حرکت انقلاب نمی‌کند. به دلیل اینکه موسیقی دستگاهی، موسیقی اقلیتی است و مولفه‌هایی که باید از موسیقی انقلابی سراغ بگیرید، در این سبک موسیقی دیده نمی‌شود. موسیقی انقلابی متکی به زبان عامیانه و حتما التقاطی است.

اگر  تاریخ جنبش‌های انقلابی دنیا  مثل آمریکای لاتین و آپارتاید را دنبال کنیم، همین جنس موسیقی را می‌بینیم؛ یعنی موسیقی‌ای که صددرصد التقاطی است  و کلام در آنها به روز تولید می‌شود. همچنین جریان موسیقی‌ای که در چند دهه گذشته در جنبش‌های عربی و همچنین جنبش مقاومت فلسطین نیز به وجود آمد؛ از موسیقی پاپ و روز تبعیت میکنند، اما چاووش اصلا اینطور نیست، این گروه کاملا متکی بر قاعده‌‌ی موسیقی کلاسیک ایرانی است و اتفاقا نتیجه یک جور بازگشت به سنت است که زمینه‌هایش از مرکز حفظ و اشاعه به وجود آمده بود.

چاووش اتفاقی است که در بستر گرایش‌های افرادی که در  آن  نقش رهبری داشتند مثل آقای «ابتهاج» ماهیت سیاسی پیدا می‌‌کند، بخش عمده‌ای از چاوش‌ها - ما 12 چاووش داریم- مشخصا ردیف موسیقی کلاسیک دستگاهی است؛ مثلا تکنوازی است، فرض کنید تکنوازی سنتور پرویز مشکاتیان.

در همین چاووش‌ها نیز؛ جز  چاووش چهار که در ارتباط با فوت آقای طالقانی است و در آن مرثیه‌ی پدر و چیزهایی از این دست شنیده می‌شود و  اتفاقا از ماهیت موسیقی کلاسیک خارج می‌شود و هیچوقت هم بازنشر نشده است، بخشی از رپرتوار موسیقی کلاسیک  ایران است. بیشتر این آثار هم بعدها در قالب آثار خود موزیسین‌ها بدون اینکه عنوان چاووش داشته باشد، منتشر می‌شود.

 شما در همین زمان برای مثال، موسیقی چریک‌های فدایی را دارید و جریان‌هایی که موسیقی روز تولید می‌کنند و هیچ‌گاه در این سال‌ها درباره‌ی آن صحبت نشده است. بله مثل هر جریان دیگری انقلاب و زمینه‌های پیدایش انقلاب 57 بر چاووش هم اثرگذار هست؛ اما اینکه آیا آثار چاووش هم بر پدیده‌ی انقلاب تاثیر داشته یا نه؛ مساله‌ی دیگری است. این مساله را در موسیقی مشروطه  نیز می‌توان مشاهده کرد. بر اساس اسنادی که ما امروز از انقلاب مشروطه در دست داریم و همچنین کتاب‌های معتبری مانند آنچه کسروی و دیگران نوشته‌اند؛ مشاهده می‌کنیم نامی از عارف قزوینی و اثرش در جریان مشروطه نمی‌بینیم؛ اما امروزه ممکن است سمیناری با عنوانِ «تاثیرعارف قزوینی بر جریان انقلاب مشروطه» بگذارند؛ اما او هم مثل هر کنشگر اجتماعی دیگری، مثل هر انسان آزاده، خلاق یا هنرمندی که طبیعتا از پیرامونش اثر میگیرد، از آن شرایط تاثیر گرفته و آثاری خلق کرده که در تاریخ مانده‌اند و بازتاب زمانه خودش شده‌اند . بله بخشی از چاووش بازتاب زمانه خودش هست، اما الزاما به این مفهوم نیست که در جریان انقلاب 57 یک عنصر فعال واثرگذار بوده است.

نه، اما وقتی شما عنوانِ «موسیقی انقلابی» را برای این آثار به کار می‌برید، وجه ممیزه‌ی مشخصی دارد، مثلا شما در جنبش آپارتاید می‌بینید، مردمی که در خیابان تیر می‌خوردند، آهنگ‌هایی را می‌خواندند که موزیسینش توسط حاکمیت وقت ربوده شده بود و 30 سال بعد استخوان‌هایش را پیدا می‌کنند. عموما نکته اصلی این هست که موسیقی انقلابی تهییج کننده است و اثر دیگری هم ندارد و در همین حد است، ضمن اینکه در تمام دنیا فاقد نام مولف است. در هیچ‌کدام از موسیقی‌هایی که در دهه 50  تا اوایل دهه 60 تولید شده و ترانه‌های انقلابی هستند، نام مولف دیده نمی‌شود؛ مثلا می‌دانیم این اثر را مجتبی میرزاده یا آقای راغب تنظیم کرده است، اما این آگاهی در این چند سال اخیر به وجود آمده است، در صورتی که چاووش بلافاصله شروع  به تکثیر رسمی آثارش در قالب رپرتوار موسیقی کلاسیک ایران می‌کند.

جواد کوثری: من هم با آقای شهرنازدار موافقم؛ چون تقریبا از آغاز انقلاب چند جریان در بخش موسیقی وجود داشتند  که به دلایل مختلف در مخالفت با رژیم شاه بودند و زمانی که انقلاب شد؛ هر یک از اینها جولان و فضایی پیدا کردند تا  خودشان را نشان بدهند.  در دهه 50 تا 57 چند نوع  موسیقی را می‌توان دید که هرکدام تکلیف خاصی داشتند، یک بخش موسیقی سنتی بود. موسیقی سنتی به عنوان یک امر حفظ و اشاعه‌ای، یعنی یک امر به اصطلاح موزه‌ای که وجه اگزوتیک دارد.

چاووش به یک معنا از دل آن جریان بیرون آمده است. البته اعضای این کانون  مثل لطفی، علیزاده و همچنین شجریان در جشن هنر شیراز هم شرکت دارند؛ اما این حضور به معنای همراهی با رژیم شاه نیست، اتفاقا یک وجهی از مقاومت دارد و بخشی  از فرهنگ را در مقابل موسیقی کاباره‌ای و کوچه‌بازاری برجسته می‌کند. جریان دوم، جریانِ موسیقی راک هست که آن هم بیشتر در حوزه‌ی دانشجویی طرفدار دارد و خیلی متاثر از می 1968 در فرانسه است. به این جریان، جوانانی که چندان موسیقی سنتی گوش نمی‌کردند  و از آن طرف علاقه‌ای هم به موسیقی  کوچه بازاری نداشتند، گرایش پیدا کردند.

یک ذائقه سوم هم وجود داشت  که موسیقی کلاسیک  و به اصطلاح موسیقی فخیم غربی بود که مخاطبان خودش را داشت، علاوه بر اینها یک موسیقی هم هست که لبه ی  موسیقی کوچه‌بازاری و موسیقی رسمی‌تر ماست؛ یعنی موسیقی تلفیقی که هم از دل آن کوچه‌بازاری در می آید و هم موسیقی نسبتا فخیم‌تری است که با سنت رادیو مرتبط بوده، این موسیقی در دهه 40 با سنت برنامه گلها منطبق بوده و یک نوع تلفیقی  بین خواست مردم، زمینه شعری گذشته و دستگاه‌های موسیقی به وجود آورده است. به نظر من انقلاب که می‌شود این چند جریان که هیچ‌کدام  نمی‌خواهند کاباره‌ای و مبتذل باشند به شکلی وارد جریان انقلاب می‌شوند و سعی می‌کنند خودی نشان بدهند.

موسیقی سنتی به یک نحو و موسیقی راک به یک نحو  دیگر و اتفاقا می‌خواهم بگویم که برخلاف نظر آقای شهرنازدار؛ من معتقدم اگرچه چاووش عنوان دارد اما آن زمان به صورت یک سرود بی‌نام و نشان توزیع می‌شود؛ یعنی  آن زمان که آدم‌ها این سرود را می‌شنیدند به عنوان یک سرود ملی و انقلابی  به آن گوش می‌دادند نه به عنوان یک امر دستگاهی. برای مثال قطعه‌ای چون «از خون جوانان وطن لاله دمیده» وقتی خوانده شد، در آن شرایط چندان برای مردم اهمیت نداشت که این اثر را خواننده‌ای چون شجریان خوانده است که  یک استاد رسمی است، فقط به عنوان سرود انقلاب به آن نگاه می‌کردند، بنابراین این آثار یک نوع فراگیری و بی‌نام و نشانی در ذات خودش پیدا می‌کند.  شاید حتی در آن زمان مردم نمی‌دانستند که این اثر را ناظری خوانده یا شجریان یا هر خواننده‌ی دیگری.

در آن زمان  تیپ‌هایی مثل فرهاد هم آماده بودند که در فضای انقلاب حرف بزنند و کار بکنند؛ اما علت اینکه اینها پس زده می‌شوند، ایدئولوژی خود انقلاب است. یعنی ایدئولوژی سنت‌گرایی و گرایش به فرهنگ ملی سبب می‌شود که ابزار دست موسیقی سنتی بیفتد و این نوع موسیقی، فضایی برای تنفسِ خودش پیدا کند. پدیده انقلاب و پدیده رشد موسیقی به صورت سینکرونایز بودند، یعنی شکوفایی آن بخش از موسیقی که چند سال پیش هم در جشن هنر شنیده  و خیلی درخشیده اتفاق می‌افتد و می‌تواند ظرفیت خودش را نشان دهد.

به نظر من این همگامی به صورت دو پدیده همرو سبب می‌شود که فضایی برای رشد و شکوفایی موسیقی به وجود آید و گرایش‌های دیگر تقریبا زیر زمین بروند، مثلا موسیقی راک از همین زمان  به زیرزمین رفت و تنها آموزش‌های خانگی  دید تا بعدها در اواخر دهه 70  و اواسط دورانِ آقای خاتمی بیرون بیاید و به عنوان یک موسیقی اعتراضی خودی نشان دهد . بنابراین به نظر من موسیقی راک هم این زمینه و پتانسیل را داشت؛ اما به دلیل آن هم‌رأیی و همروی ایدئولوژی انقلاب، موسیقی سنتی و موسیقی ملی فضای بیشتری برای رشد در اختیار گرفت؛ وگرنه آنها هم می‌توانستند در این حوزه کاملا وارد شوند کما اینکه مثلا« گنجشکک اشی مشی» هم به عنوان یک آهنگ انقلابی ترنم و از آن استفاده می‌شد، یا مثلا یار دبستانی من، اینها شعرهایی بود که می‌توانست نقش تهییج‌کننده و بسیج‌کننده احساسات عمومی را داشته باشند.

به نظر من یک بخشی از آن مایه‌هایی موسیقی سنتی اتفاقا در مشروطه تجربه شده بود، بار دیگر مورد استفاده قرار گرفت. حالا ایشان می‌گویند هیچ دلیلی نیست که شخصِ عارف یا موسیقی، دلیل انقلاب مشروطه بوده باشد، بله؛ دلیلی نیست؛ ولی صدها دلیل هست که نشان می‌دهد این موسیقی در دوران مشروطه آمد و با آن همنوا شد و عارف و شیدا و دیگران در آن نقش مهمی داشتند.  به هر حال آن زمان این آثار خوانده شد و توانستند  مردم را با خود همراه کنند. بنابراین می‌توان گفت این سبک موسیقی، یک بخشی از پلن انقلابی مشروطه بود، وقتی که اینها در تبریز اپرا و  تئاتر گذاشتند، خواندند، کنسرت  دادند، جزئی از پروگرام – این کلمه‌ی پروگرام در آن زمان بسیار مهم است- انقلاب شد. در تصنیف‌هایی که در ابتدای انقلاب کاور و تولید شد، این  ظرفیت قدرت گرفته و از آن استفاده شد. موسیقی سنتی ما خیلی از امکانات را در اختیار نداشت؛ اما این ظرفیت را داشت که غم‌ها و اندوه‌ها و ستم‌ستیزی‌هایی که مقداری از آنها را در دوره مشروطه تجربه کرده بود  را نمایان کند و به عرصه‌ی ظهور برساند. حتی به نظر من اشعار کوه و جنگل چریک‌ها و مجاهدین و دیگران هم  در جریان انقلاب مطرح شد و مقداری از ظرفیت خودش را در راستای انقلاب نشان داد.

کامبیز نوروزی: به نظر من لازم است ابتدا یک مروری روی نوع موسیقی چاووش داشته باشیم و اینکه چاووش چه نوع موسیقی تولید می‌کرد، چون در این صورت است که می‌توان آن را  تحلیل اجتماعی کرد. ناچاریم مقداری درباره موسیقی قبل از دوره چاووش یا همزمان با آن هم  صحبت کنیم. موسیقی چاووش همانطور که آقای  شهرنازدار هم اشاره کردند در واقع به لحاظ آموزش از مرکز حفظ و اشاعه شروع می‌شود. بعضی‌ از اعضای این کانون کاملا هنرآموختگان و دانش‌آموختگان مرکز حفظ و اشاعه هستند مثل آقای لطفی و بعضی با مرکز حفظ و اشاعه پیوند می‌خورند، مثل شجریان.

ولی به نوعی شجریان هم در همان کانتکست قرار می گیرد. مرکز حفظ و اشاعه برای بازسازی موسیقی سنتی ایرانی شکل می‌گیرد و خیلی هم خوب از عهده‌ی این ماجرا بر می آید که بحث دیگری است. زمانی که مرکز حفظ و اشاعه- اگر اشتباه نکنم- از اواخر دهه 40 شروع به کار می‌کند، موسیقی ایرانی و سنتی، تقریبا مضمحل شده است. در این میان نوعی از موسیقی باقی‌مانده است که میراث مرحوم علی نقی خان وزیری و بعد روح الله خالقی  و ابوالحسن خان صبا است که اتفاقا موسیقی‌های بسیار درخشانی هم هستند و تقریبا به موسیقی ملی موسوم می‌شود. نماینده خاص آن نیز برنامه های متنوع گل‌ها است:« گل ها، گل های تازه، گل های صحرایی و ... » این نوع موسیقی اگرچه در مقامات موسیقی سنتی، وفادار به موسیقی دستگاهی است؛ ولی این اتفاق فقط در کلیات و در بنیادها می‌افتد و موسیقی از نظر فرم تفاوت‌های زیادی پیدا می کند، ضمن اینکه موسیقی سنتی تقریبا در چند نوازنده زبده و ممتاز مثل جلیل شهناز در تار، احمد عبادی در سه تار، فرامرز پایور در سنتور منحصر می‌شود.  نوازندگان موسیقی سنتی تقریبا تعداد انگشت شماری هستند.

از نظر حس و مضمون و پیام این نوع موسیقی تقریبا یک نوع موسیقی رمانسِ خیلی آرام است و به اصطلاح موسیقی نشسته است. اتفاقا موسیقی قدرتمندی هم هست، یعنی آثار درخشانی هم تولید می‌شود و این مواردی که می‌گویم در مقام تخفیفِ این نوع موسیقی نیست، بعضی از کارهای بنان، مثلا کارهایی که روی غزل شهریار اجرا کرده است، نمونه های درخشانی در این سبک موسیقی است. ولی به هر حال یک موسیقی است که در یک جامعه ساده و آرام جواب می دهد. البته از یک سال‌هایی به بعد هم تقریبا همین موسیقی نیز افت شدیدی می کند، به خصوص از وقتی که بنان دیگر نمی‌تواند بخواند؛ یعنی از اوایل دهه 50 .

خواننده های خوبی مثل فاخری، ادیب خوانساری هستند؛ اما اینها نمی توانند به آن پایه برسند. خواننده‌های جوان‌تری هم مثل گلپا، خانم دده بالا و دیگران خیلی زود جذب موسیقی عامه پسند می‌شوند و دیگر آن شیوه را ادامه نمی‌دهند. باید اضافه کنم این نسل موسیقی که مصامحتا به آن «نسل موسیقی گل‌ها» می‌گوییم، نسل قدیمی هستند که به نوعی غیر سیستماتیک و  بر حسب استعداد های شخصی و آموزش‌های شخصی رشد کرده‌اند. در مرکز حفظ و اشاعه یک عده جوان که تنه‌شان به تنه‌ی جامعه مدرن خورده است، وارد می شوند. این افراد از موسیقی صرفا به دنبال یک لذت محض نیستند. برای مثال اصلا تئوری موسیقایی لطفی، بازگشت به موسیقی درویش خان است، حتی اینکه خودش هم می‌زند و می‌خواند و خیلی‌ها هم از خوانندگی‌اش انتقاد می کنند، تاثیر سنت‌های آن سبک موسیقی است. در این دوره در مرکز حفظ و اشاعه یک جور  جنبشِ «بازگشت به خویش» در عرصه‌ی موسیقی مطرح می‌شود.

اساسا در نیمه دوم دهه 40 و تمام دهه 50  نهضت بازگشت به خویش در حوزه‌ی فرهنگ خیلی گسترده است. در ایدئولوژی، مرحوم شریعتی این بحث را در گفتمان خود گنجانده است که بسیار  شاخص است. یعنی ما وقتی می گوییم بازگشت به خویش،  اغلب شریعتی را به خاطر می آوریم. البته این مساله راویان مختلفی دارد و هر کس نیز از خاستگاه خودش آن را مطرح می‌کند، تنوع فکری عقیدتی گسترده ای هم دارد؛ ولی در نهایت همه‌ی آن مشترک است. آل احمد در این ایام، بحث غرب‌زدگی را مطرح می‌کند.

در تئاتر ما آدم‌هایی مثل غلامحسین ساعدی را داریم  که تمام المان‌ها و ساختارهای روایی تئاترهایش از جمله «چوب به دست‌های ورزیل» یا «اهل هوا» دقیقا بر دور افتاده ترین نقاط اجتماعی ایران مبتنی است. او و تعدادی دیگر از هنرمندان تئاتر در آن زمان، آثاری خلق می‌کنند که تمام فضاها و روابط آن در جامعه سنتی می‌گذرد و  بر خلاف فرآیند تئاتری آن دوران است؛ در سال‌های بعدتر نمونه‌ی دیگر تعدادی از کارهای محمود استاد محمد، مثل آسید کاظم، است که تمامش در یک قهوه خانه می‌گذرد . در حوزه سینما، باز مشابه این جریان را می بینیم که شاخص‌ترین نمونه‌ی آن فیلم قیصر است. تقریبا در همین زمان‌ نظریه‌ی «برگشت به درون»، یا «بازگشت به خویش»، به شکل های مختلفی در سینما دیده می شود، علاوه بر آن حسن کچل علی حاتمی، گاو مهرجویی و مغول‌های کیمیاوی ساخته می‌شود.- البته من این نمونه‌ها را بدون تقدم و تاخر زمانی مطرح می‌کنم- فکر می کنم این مساله در معماری هم جلوه‌هایی پیدا می‌کند که چون مهندس بهشتی اینجا حضور دارند، من وارد آن نمی‌شوم.

در حوزه داستان نویسی هم کسانی همچون محمود دولت آبادی، علی اشرف درویشیان، نگاهشان به سمت جامعه سنتی‌ای است که در چالش‌های متعددی به سر می‌برد، آنها جنگ میان سنت و مدرنیسم را مطرح می‌کنند و در این میان یک جور نگاه تحسین آمیز نسبت به ساختارهای سنتی دارند. بنابراین یک موج فراگیر وجود دارد و از نظر اندیشه انقلابی هم دقیقا، همین مساله نمود پیدا می‌کند. مضمون شعار بزرگی مثل: «نه شرقی، نه غربی، جمهوری اسلامی» نیز یک مضمون بازگشت به خویش دارد. چاووش دقیقا ترجمان همین تلقی در حوزه موسیقی است، به اعتقاد من یکی از دلایل بزرگِ اقبالی که به آن می‌شود، این است که در متنی حرف می زند که همه خود آگاه یا ناخود آگاه دارند با این نگاه زندگی می کنند و تمام نحله های فکری و فرهنگی در این جریان قرار دارد.

در واقع چاووش یک بازگشت به خویشتن انجام می‌دهد؛ منتها با یک اقتدار تکنیکی.  یعنی زمانی که «راست پنجگاه» و «نوا» در جشن هنر شیراز اجرا می‌شود؛ یک عده جوان هستند که اگر اشتباه نکنم در دهه‌ی 20 زندگیشان هستند؛ یعنی خیلی جوان‌اند؛ ولی همان موقع اجرایشان بسیار تحسین برانگیز است. البته آن زمان هنوز چاووش تشکیل نشده بود، اما همین افراد بودند. آنها صدایی خلق می‌کنند که مشابه‌ آن خیلی سال است که شنیده نشده است. برای مثال در جشن هنر شیراز، راست پنچگاه انتخاب می‌شود که یک دستگاه مهجور و بسیار سخت است. نوا هم دستگاه نسبتا مهجوری هست. دستگاهی است که کمتر نوازنده و خواننده‌ای جرات می کند آن را بزند، چون دستگاه دشواری است.

همین انتخاب اینها یعنی یک اتفاق و از درون  این صدا یک حرکت بیرون می‌آید. اثری چون «ایران ای سرای امید» که بعدها در دانشگاه شریف اجرا می‌شود و باعث اختلاف میان آقای لطفی و آقای شجریان نیز می‌شود، دارای چنین مشخصاتی است. شما این نغمات را در موسیقی رادیو و در همان سنت نمی‌بینید، درست است زمانی «روح الله خالقی»، با شعر معروف «ایران، ای سرای امید» قطعه‌ای را در «دشتی» می‌سازد که هم‌اکنون نیز بسیار معروف و به نوعی سرود ملی است؛ ولی همان زمان گرفتار سانسور پهلوی شده و شنیده نمی‌شود؛ بنابراین نغماتی که در  اواخر دهه 50  توسط گروه چاووش ساخته می‌شود، در این کانتکستِ عمومی یعنی «کانتکست بازگشت به خویش» قرار می‌گیرند و می‌توانند تفکر اعتراضی دوره انقلاب را نمایندگی کنند.

این جریان دانشگاه رفته است یا تنش به تنه‌ی دانشگاهیان  خورده و مدرن شده است. موسیقی آن یک موسیقیِ حال نیست. آنها در این کانتکست حرکت می‌کنند. به همین خاطر است که مخاطب پیدا کرده و شنیده می‌شود و از آن مهم‌تر با اقبال عمومی مواجه می‌شود. البته . این موسیقی، موسیقی ایدئولوژی این انقلاب نبود. این انقلاب موسیقی نداشت. یعنی جریانی که بعد از سال 57  در ایران به تدریج اقتدار بیشتری پیدا می کند با موسیقی سازگاری ندارد. البته موسیقی دارد ، موسیقیِ آن «تعزیه» و «نوحه» است که در دوره جنگ به شکل خیلی درخشانی توسعه پیدا می‌کند، به خصوص نوحه‌های صادق آهنگران که به نظر من از نظر ارزش موسیقایی و تاثیری که دارد، فوق العاده مهم است.

موسیقیِ سیستم، این نوع موسیقی است، بقیه موسیقی‌ها یا مدل‌های موسیقی به نوعی خودشان را یا تحمیل می‌کنند یا در گروه های اجتماعی به‌خصوصی مخاطب پیدا و از آن طریق توسعه پیدا می‌کنند؛ اما به هر حال تاثیر خود را می گذارد. ضمن اینکه موسیقی تا سال‌های زیاد بعد از چاووش تحت تاثیر نوازندگی و ْآهنگسازیِ این گروه بود. برای مثال سبکِ نوازندگی استاد لطفی تا سال‌ها به عنوانِ یک الگو قرار می‌گیرد. البته من نقلی را از استاد «جلیل شهناز» شنیدم که گفته‌اند:« آقای لطفی تار نمی زند، تار را می زند.» که این حرف به شوخ‌طبعی او می‌خورد. در این سبک نوازندگی یک شور و هیجانی فارغ از تکنیک وجود دارد؛ ممکن است شنونده‌ی عادی از تکنیک چیزی نداند؛ اما آن حسی که به او منتقل می‌شود، اهمیت دارد. در اینجا موسیقیِ لطفی و سبک نوازندگی او روی نوازندگی نسل های بعد اثر می گذارد.

بعد از انقلاب. در هر انقلابی، گروه‌های سیاسی و اجتماعی مختلفی کنار هم قرار می‌گیرند؛ ولی در عین حال یک گفتمان مسلط وجود دارد که در انقلاب ایران، گفتمانِ مسلط، بی هیچ شکی گفتمان انقلاب اسلامی و امام خمینی (ره)  است، بعد از انقلاب هم به‌طور طبیعی، این گفتمانِ مسلط است که محقق می‌شود.

این نوع تلقی از شریعت و فرهنگ و اخلاق با موسیقی مشکل دارد. همچنانکه هنوز بعد از گذشتِ 36 سال از انقلاب با وجود اینکه ده‌ها کانالِ تلویزیونی و رادیویی صدها ساعت در روز موسیقی پخش می کنند و همچنین سمفونی‌های دینی، جنگی و ترانه‌های متعدد ساخته می شوند؛ ولی هنوز ساز نمایش داده نمی شود. در واقع موسیقی  به نوعی در یک وضعیتِ ناچاری پذیرفته شده؛ اما همچنان چالش با آن وجود دارد. بنابراین اگر در جایی «ویکتورخارا» سمبلِ یک انقلاب می‌شود، در ایران موسیقی‌دانی که سمبلِ انقلاب شده و آن را نمایندگی کند، وجود ندارد؛ چون این گفتمان نمی‌خواهد خود را در شکل موسیقی ترجمه کند، مگر آن موسیقی‌ای که به صورت سنتی پذیرفته شده و اتفاقاً نمونه‌های خیلی مهمی دارد و شاید هم خیلی  روی آن بحث نشده و چیزی است که در جنگ توسعه پیدا می‌کند.

در واقع این سیستم، نوعی رفتار دوگانه با موسیقی دارد، قبولش دارد و قبولش ندارد! حالا در این شرایط موسیقی چاووش دقیقاً همان موسیقی‌ای است که آن زمان طلبیده می‌شود. همچنان که قصه‌های صمد بهرنگی که بسیاری از متخصصان کتابِ کودک به آن نقد دارند، در آن دوران پذیرفته می‌شود و بعدها بسیاری سعی می‌کنند از او تقلید کنند و البته نمی‌توانند. یا آن ادبیات سوسیالیستی که در سال های دهه 50 مد می‌شود، ادبیاتی است که ارزش ادبی چندانی ندارد؛ اما مخاطب پیدا می‌کند. در چاووش ضمن اینکه تفاوت‌های مهمی با حوزه ادبیات دارد، جوان‌هایی حضور دارند که به لحاظ تکنیکی، قوی و آموخته هستند و خوب کار کردند و بیانی از موسیقی ارائه می‌دهند که این بیان، درست بازتابِ جامعه است. در حالی که «عارفِ قزوینی» فقط یک شخص است و جریان نیست. شخص شوریده حالی است که گاهی از عشق‌هایش با شاهزاده های قجری می‌گوید و بعد به تصنیف‌هایی چون «از خون جوانان وطن لاله دمیده» در انقلاب مشروطه می‌رسد که خیلی هم در کار انقلاب مشروطه به کار می‌آید .

محمد بهشتی: من به‌عنوان شخصی که کاملا با موسیقی بیگانه است درباره‌ی این موضوع که ارزش چاووش در چه چیزی است، صحبت می‌کنم.  فارغ از اینکه بخواهیم این گروه را با دیگران مقایسه کنیم یا اگر چاره‌ای نداشتیم، این کار را انجام دهیم. یعنی به چاووش درجه‌ی ژنرالی ندهیم و به دیگران درجه‌ی سرباز صفری. ممکن است ژنرال‌های دیگری هم باشند؛ با این توضیح، ارزش‌های اختصاصی چاووش چیست؟ استنباطی که من دارم، این هست که چاووش همانطور که دوستان اشاره کردند نوعی «بازگشت به خویش» است، یعنی می‌خواهد به سنت موسیقی اصیل و کلاسیک رجوع کند . این کار را هم در شرایطی انجام می‌دهد که این موسیقیِ اصیل، البته یک تلاش و تکاپویی کرده که شاهد آن هم برنامه «گل‌ها» و کارهای درخشان موسیقی است؛ ولی به نظر می‌رسد که اینها می خواهند حرف تازه‌ای بزنند و خونِ تازه‌ای در موسیقی کلاسیکِ ما بدمند. این گروه اتفاقا منسجم هستند و سازمانی چون مرکز حفظ و اشاعه موسیقی عهده دار این قضیه است، کسی چون «صفوت» در آن هست، صفوت فقط به معنی یک شخص موسیقی‌دان نیست، اهلِ نظر هست و شخصی مثل مرحوم دوامی محل رجوع آنهاست تا خودشان را به ریشه‌ای وصل کنند که این ریشه خیلی وقت است یعنی از دوران قاجار فراموش شده است.

اعضای گروه چاووش، می‌خواهند خودشان را به آنجا وصل کنند و به این موضوع اصرار هم دارند، تا جایی که مثلا بسیاری از سازهای جدید مثل ویولون، پیانو و غیره در چاووش حضور ندارند. آنها می‌خواهند دوباره کمانچه را احیا کنند و به‌عنوان یک ساز کلاسیک برایش مقامِ جدیدی تعریف کنند. انگار درخت تنومندی به اسم موسیقی اصیل ایرانی وجود دارد و شاخه‌ی بزرگی از آن که در قالبِ گل‌ها فعالیتِ می‌کرد، دیگر آن طراوت و شادابی را ندارد و اعضای گروه چاووش سعی می‌کنند از یک شاخه‌ی دیگری به آن درخت متصل شوند. از این لحاظ به نظر من کار چاووش بسیار مهم است. این حرکت، محصول یک نوع همنوایی با رویکردِ کلیِ «بازگشت به خویش» است . دوستان به چند مورد اشاره کردند و حالا من می خواهم بگویم که این مساله در معماری هم اتفاق افتاد.

ما، در معماری هم نمونه کارهای اردلان و بسیاری دیگر را داریم که آثارشان رویکرد هویتی داشت و سعی می‌کردند آثارِ جدیدِ بسیار مدرنی بسازند که در عینِ‌حال به آن ریشه‌ها متصل شوند. در نقاشی هم این مساله وجود دارد و همچنین مجسمه سازی و دیگر هنرها. درست است که چاووش، فعلِ فاعلانه‌ی مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی با حضور هنرمندانی مثل لطفی، علیزاده و غیره است؛ ولی  باید توجه داشته باشیم که بیش از هر چیز متاثر از کانتکستی که بر حوزه‌های دیگر هم تاثیری می‌گذارد. به نظر من این جنبه که در واقع حاصل یک فعل و انفعالی در کانتکست فرهنگی-اجتماعی جامعه ماست، اهمیت بسیاری دارد. به همین تعبیر می‌خواهم بگویم که نسبت آن با جریان انقلاب هم نسبت کانتکست است، یعنی اگر ما به انقلاب به مثابه کانتکست نگاه کنیم؛ اتفاقاً خیلی چیزها دارد، موسیقی هم دارد، کانتکست یعنی آنچه که ما آن را پدید نمی آوریم؛ بلکه عوامل دیگری مثل اتفاقات اجتماعی و سیاسی باعث رخ دادن آن هستند، این مثل فصل بهار است که با تصمیم تک تک درختان به وجود نمی‌آید، بلکه بهار می‌شود و درخت‌ها شکوفه می‌کنند. فصل بهار که می‌آید، چیزهایی را برمی‌گزیند و چیزهایی را دور می‌ریزد. انقلاب به مثابه کانتکست اقتضا میکند که موسیقی، اجتماعی شود. موسیقی چاووش در اینکه موسیقی اصیل ما را یک بار دیگر اجتماعی کند، نقش مهمی ایفا می‌کند.

موسیقی اصیل ما در آن زمان  مخصوص دربار و اشراف بود و تنها الیتِ جامعه فرصت داشتند تا شنونده‌ی این نوع موسیقی باشند. موسیقیِ عامه‌ی مردم موسیقی کوچه‌بازار یا موسیقی مقامی و آیینی بود. موسیقیِ کلاسیک ما فقط در محیط‌های خیلی اشرافی نواخته می‌شد، چنانکه روزگاری نقاشی ما هم مخصوص دربار بود وقتی که صنیع‌الملک برای اولین بار نقاشی را عمومی کرد، حادثه‌ی خیلی مهمی اتفاق می‌افتند. روزگاری عکاسی هم‌ فقط مخصوص قشرِ اشراف بوده است. از یک زمانی به بعد این هنرها عمومی شده و به بدنه‌ی جامعه راه پیدا می‌کند. می‌توان گفت  عارف جزء اولین کسانی است که برای عمومی کردن موسیقی اصیلِ کلاسیک ما تلاش می‌کند، ولی به نظر من چاووش است که موفق می‌شود موسیقی اصیل ما را عمومی و آن را اجتماعی کند، یعنی به اصطلاح در رفتارهای اجتماعی ناشی از انقلاب حضور داشته باشد و بالاخره در  محفل انقلاب نواخته شود. موسیقی گل‌هایی که مرحوم پیرنیا مدیریت می‌کرد در محفل انقلاب نواخته نمی‌شود؛ انگار که در محافل دیگری باید این موسیقی را شنید. درحالیکه موسیقی چاووش با مجلس انقلاب تناسب دارد.

شاید موسیقی پاپ خیلی نقش بیشتری ایفا کرده؛ چون مقدماتش فراهمتر بوده و اصولاً عامیانه‌تر است و مردم راحت‌تر با آن ارتباط برقرار می‌کنند.موسیقی اصیل را به اصطلاح در مجلس انقلاب پیاده کردن کار پیچیده ای بوده که به نظر من اعضای گروه چاووش در این زمینه موفق شده‌اند. فکر می‌کنم اگر از این لحاظ به قضیه نگاه کنیم؛ ارزش‌ کار گروه چاووش آشکارتر می‌شود. البته یک نکته‌ای که وجود دارد، این است که این سرشاخه هم به نظر من در یک جایی طراوتِ خودش را از دست می دهد. بالاخره سی و پنج سال از آن دوران گذشته است، ما در دهه‌ی شصت و دهه‌ِ پنجاه در این موسیقی نشاطِ بسیاری می بینیم؛ ولی بعد  از آن اندک اندک  افول می‌کند  و خیلی چیزهای های دیگر جایش را می‌گیرند و ما این جنس موسیقی را که در این محفل حضور داشته باشد نمی بینیم. البته یک نکته‌ی دیگری هم وجود دارد و این است که کانتکستِ اجتماعی فرهنگی ما در حال تغییر است. یعنی ما دیگر آن کانتکستِ دهه چهل، پنجاه و شصت را  نداریم. به نظر می‌رسد موسیقیِ اصیل ما در حال حاضر نسبت به کانتکستی که هم‌اکنون وجود دارد، دچار سرگیجه شده است. دیگر آن دورانِ دهه پنجاه و شصت یک نوستالوژی است که ما داریم آن را ترک می‌کنیم و حالا می‌شود به‌عنوان یک پدیده‌ی تاریخی درباره‌ی آن صحبت کرد. ولی با این وجود، چاووش میراث ارزشمندی را در عرصه‌ی موسیقیِ اصیل باقی گذاشت و هم‌اکنون همچنان خودش قابل اتکا  است تا موسیقی اصیلمان دوباره بتواند یک حیات تازه پیدا کند.

در حالِ حاضر، بحثِ انقلاب، بحث نهاد و نهضت است. جمهوری اسلامی می‌گوید من خیلی موافق اشاعه ی موسیقی نیستم؛ اما در عین حال در هیچ دورانی در طول تاریخ از زمان حضرت آدم تا قبل از جمهوری اسلامی، موسیقی تا این اندازه اشاعه پیدا نکرده است. تقریبا می‌توانم بگویم که خانه‌ای از طبقه‌ی متوسط را نمی‌توانید پیدا کنید که یک آلت موسیقی در آن وجود نداشته باشد.  سال 74  آقای احمد رضا احمدی به بنده می‌گفت که یک آماری گرفتم که 40 هزار نفر در ایران در حال آموزش سه‌تار هستند. گفتم که از کجا آمار گرفتید؟ گفتند ازانتشاراتی که این جزوات آموزش سه تار را چاپ می کند، سوال کردم که چندتا فروش کردید؟ گفت 40 هزار تا .

خب این جزوه را کسی برای زیبایی نمی‌خرد، رمان هم نیست که مثلا بخرد و برای تفنن مطالعه کند، حتما کسی که آن را خریداری می‌کند؛ می‌خواهد آموزشِ موسیقی ببیند. 40 هزار نفر در سال 74 در حال آموزشِ سه تار هستند، حالا این منهای کسانی است که تار، تمبک ، پیانو و سازهای دیگر را می‌نوازند. اگر اینها را جمع ببندیم، من فکر می‌کنم در طول تاریخِ ما، تا این اندازه آدم در حالِ آموزشِ موسیقی نبوده‌اند. این اتفاق چگونه رخ می‌دهد؟ به نظرم اگر نگاه کانتکستی بکنیم، کانتکست فرهنگی اجتماعی ما حالا طالب موسیقی و طالب آموختن آن است. در این میان نقشی که گروه‌هایی مثلِ چاووش ایفا کرده‌اند در تقرب مردم به موسیقی اصیل نقش فوق العاده مهمی دارد. این است که امروزه می‌بینیم  وقتی آقای شجریان کنسرت می گذارند، سه هزار نفر به کنسرت ایشان می‌روند، بنده فکر نمی‌کنم قبل انقلاب می‌توانست چنین اتفاقی رخ دهد. یعنی اگر آقای شجریان در سال 52 کنسرت می گذاشتند 3 هزار نفر می رفتند برای تماشای این کنسرت؟ خیلی بعید است. ولی الان هیچ بعید نیست که اگر آقای شجریان قصد داشته باشد 20 شب بخواند هر شب سالن پر شود. این اتفاق، حاصلِ چیست؟ به نظر من حاصلِ خون تازه‌ای است که مرکز حفظ و اشاعه و خصوصا گروه چاووش وارد عرصه‌ی موسیقی اصیل ما کرده‌اند که به نظر بنده فوق العاده ارزشمند است.

ببینید جمعیت ما الان دوبرابر قبل از انقلاب است، پس اگر شرایطِ ما مثلِ شرایط قبل از انقلاب باشد، تعداد هنرجویان باید دوبرابر باشد که اینطور نیست. یعنی قبل از انقلاب، 20 هزار نفر در حال آموزش سه تار در یک سال نبودند؛ اما در سال 74 یعنی بیست سال پیش 40 هزار نفر در حال آموزش این ساز بوده‌اند. این در مقایسه با قبل از انقلاب خیلی زیاد است. اصولا یکی از کارهایی که کانتکستِ انقلاب کرد، تولید انبوه بود. همه چیز را به شکلِ انبوه تولید  کرد.

 کامبیز نوروزی: به نظر بنده، مقایسه‌ی موسیقی با مثلا برق و تلفن یک تفاوت دیگر نیز دارد. آنها در برنامه متمرکزِ توسعه‌ی دولتی بودند و دولتی‌ها می‌خواستند دکلِ برق بگذارند یا نیروگاه بسازند و غیره. اما تمایل به آموزشِ موسیقی، یک رفتارِ خودخواسته‌ی برنامه‌ریزی نشده‌ی توده‌ای و مردمی‌ است. کسی برای آن برنامه‌ای نریخته است؛ اتفاقا جالب است که مدتی صحبت از انحلال رشته‌ی موسیقی در دانشگاه بود، یعنی دولت هیچ‌وقت روی خوش به آموزش موسیقی نشان نداد و با این حال این اتفاق رخ می‌دهد. به همین خاطر نباید این دو را با هم مقایسه کرد.

محمد بهشتی: من در تعدادی از روستاهای خراسان سینتی سایزر دیدم؛ این خیلی برایم عجیب بود، چون به شکلِ طبیعی، خراسان باید دوتار داشته باشند نه سینتی سایزر. بعد متوجه شدم که چون آقایان علما، سه تار، تمبک و سنتور را می‌شناختند، حرام اعلام کرده بودند؛ اما سینتی سایزر را حرام نکرده بودند و به همین خاطر این ساز اشاعه پیدا می‌کند. بالاخره این تمایلات مثلِ آبی است که جلویش سنگ است، این آب دور راه خودش را پیدا می‌کند و از یک گوشه‌ی دیگر حرکت می‌کند.

محسن شهرنازدار:‌ بحثی که آقای بهشتی مطرح کردند، محصول دموکراتیزه شدن هنر در بازه‌ی زمانی صد سال گذشته است. در دوره عارف قزوینی انجمن اخوتی وجود داشت که برای اولین بار آن جریان آمد و به موسیقی کلاسیک ایران کارکرد اجتماعی داد. برای مثال به واسطه‌ی زلزله‌ی شهر، حریق بازار و چیزهایی از این دست، کنسرت برگزار کردند وکنسرت به شکلِ امروزی شکل گرفت. درویش‌خان یکی از اعضای این جریان بود. عارف نیز با این جمع بی ارتباط نبود. البته ما در آن زمان همچنان با مساله‌ی صفحه مواجه نیستیم و بعد که امکانِ تکثیر پیش می‌آید، عاملِ مهمی برای دموکراتیزه کردن موسیقی می‌شود. تاسیس رادیو در 1319 نیز عامل بسیار مهمی برای تحقق این امر است. مجموعه‌ی این عوامل است که امروزه با ضریب جمعیتی که ما  داریم این میزان متقاضی برای موسیقی کلاسیک ایرانی هست در شرایطی که این هنر در دوره‌های قبل از خودش در عرصه‌ی هنری شناخته شده نیست.

این مساله‌ی بسیار مهمی است، چون موسیقی کلاسیک ایران در کنار فرهنگ معیار ایرانی به وجود آمده و  مثلِ زبان فارسی می‌ماند که ما نمی‌توانیم موطن مشخصی برای آن قائل شویم. همان‌طور که شما لهجه‌ها و زبان‌های بومی و محلی دارید که در حیطه‌ی مشخص جغرافیایی معنا پیدا می‌کنند، در واقع موسیقی‌های محلی نیز  در آن حیطه‌ی فرهنگی و جغرافیایی است و در این میان موسیقیِ کلاسیک ایران از این قاعده مستثنی است. فرش ، نگارگری و نقاشی ما هم همین‌طور است که عناصر شکل دهنده فرهنگ معیار هستند. تعبیری که می توان به کار برد این است که درواقع یک سرزمین متفق را با مجموعه‌ای از عناصر فرهنگی، متحد می‌کردند ؛ اما زمانی که ابزارهای دموکراسی کردن به وجود آمد، طبیعتا اینها به عرصه‌ی عمومی آمد و همانطور که گفتم رادیو نقش بسیار موثری داشت . برخلاف آنچه شما فرمودید، جریانِ رادیو مطلقا خودآموخته نیست؛ تنها جریان جدی‌ای است که از آموزش‌های رسمی که از دوره‌ی آقای لومر در ایران شروع شد و بعد از آن توسط وزیری و دیگران ادامه پیدا کرد، شکل گرفت. در اینجا ما عده‌ای را داشتیم که تحصیلات موسیقی داشتند، در صورتی که در مرکز حفظ و اشاعه اساتیدی به عنوان معلم آوردیم که خیلی‌هایشان تحصیلات موسیقی نداشتند، اتفاقا آنها را به جریان سنتی آموزش وصل می‌کنیم.

کامبیز نوروزی: منظورم این نبود که استاد نداشته اند، اتفاقا سنت استاد و شاگردی در تمام دوران‌ها در موسیقی بوده است.

محسن شهرنازدار: جز کسانی مثلِ حسن کسایی به عنوان نماینده مکتب اصفهان و جلیل شهناز و چند خواننده مشخصی که موقعیت استادی به معنای سنتی آن را داشتند، بقیه یعنی کسانی که تنظیم ارکستر می‌کردند، به شکل نوین آموزش دیده بودند.

کامبیز نوروزی: برخی از شاخص‌های این سبکِ موسیقی، اصلا نت را قبول نداشتند و نمی‌توانستند نت بخوانند.

محسن شهرنازدار: اما در نظر بگیرید، مرکز حفظ و اشاعه اساساً بر اساسِ اساتیدی از جمله عبدالله خان دوامی و علی اکبرخان شهنازی، علی اصغر بهاری و غیره است.  اینها مدرسانی بودند که یک نگاه اگزوتیک به سنت داشتند، بحث این است که مرکز حفظ و اشاعه اتفاقاً باستان‌شناسی موسیقی را باب کرد، اینها قرار بود آثار گذشته را بازتولید کنند و به همین دلیل راست پنجگاه می‌زنند، چون عین آواز عبدالله‌خان دوامی است. حتی از آن ادوات بهره می‌گیرند، یعنی می‌خواهند عینِ‌ همان را  بازسازی کنند. این جریان غالبی است که اتفاقاً ریشه در دربار دارد یعنی گفتمان غالب بازگشت به سنت در آن زمان در دربار یک حیات جدی دارد، مرکز حفظ و اشاعه زیر نظر رادیو و تلویزیون ملی ایران است که ریاست آن را آقای قطبی - پسردایی فرح دیبا- برعهده دارد.

جواد کوثری: بخشی از دستگاه فرح و به عبارت دیگر جنبه فرهنگی ناسیونالیسم شاه است.

محسن شهرنازدار: کاملاً همینطور است. شاید در تقابل با آن مدرنیزاسیونِ دهه‌ی 50 رخ می‌دهد.

جواد کوثری:‌ اما یک اتفاقی در این میان رخ می‌دهد. شما هم به این مساله اشاره کردید که گروهی که جمع شده بودند تا چیزی را حفظ کنند، طبقِ جریان بازگشت به خویشتن و انقلاب، مسیر را عوض کردند.

مهندس بهشتی: این ناسیونالیسمی که شما می‌فرمایید، ناسیونالیسم رضاخانی نبود. ببینید ما یک ملیت داریم که واقعیت خارجی دارد، کسی در هیچ دستگاهی تصمیم نگرفته تا زبان فارسی، زبانِ رسمی ما باشد، درست است که تا قرن‌ها، این زبان دیوانی است، ولی تفاوت بسیاری با زبان انگلیسی یا فرانسه که زبان دیوانی است، ‌دارد و کم کم اشاعه پیدا می‌کند. بیشترین تولیداتِ زبانی ما در حوزه ادبیات و شعر است و این ربطی به دربار ندارد، نقشی که سنایی، فردوسی و دیگران در تولیدات زبانی ایفا می‌کنند، در اشاعه‌ی این زبان موثر است؛ همچنین نقش یک زبانِ واسطه برای سرزمینی است که از تنوع فرهنگیِ بالایی برخوردار است. در واقع ما یک ملیت داریم که اصالت و واقعیت خارجی دارد، یک چیز دیگر هم داریم که هویت رسمی است. این دو نباید باهم خلط شوند، یعنی درست است که مجلس شورای ملی تصویب می‌کند تا زبان فارسی، زبان رسمی باشد؛ ولی به قولِ معروف «شیره را خورد و گفت شیرین است». هزار و دویست سال این زبان، زبان رسمی ما بود، بدون اینکه مجلس شورای ملی احتیاج باشد. 

همچنان‌که نوروز، آیین رسمی برای سال نوی ماست، بدون اینکه کسی آن را تصویب کرده باشد. اگر با این معنی نگاه کنیم، در آن‌صورت کانتکستِ بازگشت به خویش، کانتکستی بود که رجوعش به این معنی از هویت برمی‌گردد. نمی‌گویم که اینها می‌دانستند یا حواسشان به این مساله بود.  به نظرم بعضی‌ها حواسشان بود که دارند چه کار می‌کنند و این با  رویکرد رسمی حکومت کاملاً مغایرت داشت. اتفاقاً بعد از انقلاب این تمنّا بیشتر وجود دارد. الان چند سال است که صحبت از معماری ایرانی-اسلامی می‌کنیم ولی تحقق پیدا نمی‌کند؟ یعنی این تمنّا را ابراز می‌کنیم، بی‌اینکه محقق شود. اگر بخواهیم مثال بزنیم باید بار دیگر از همین نمونه‌هایی که در این نهضت اتفاق افتاده مثال بزنیم،  مثلاً باید نمونه کار اردلان را در مدرسه‌ی مدیریت، گروه صنعتی بهشهر یا سازمان میراث فرهنگی و موزه‌ی هنرهای معاصر مثال بزنیم.  تاکید می‌کنم این رویکرد حکومت پهلوی به معنا و مفهوم رضاشاهی‌اش نبود. باید به این تفاوت‌ها توجه شود.

جواد کوثری: آقای مهندس به نظر من دنیا در آن دهه، در جریانی بود که مفهومِ «ملی»معنای خاصی داشت، چون در آن دورارانسه و انگلستان و ژاپن هم وجود دارد. در حال حاضر در سینما مفهوم ملی زیر سوال رفته؛ حالا فرض کنید، فیلمسازی مثل اصغرفرهادی  با یک گروه فرانسوی، فیلم ایرانی می‌سازد یا کارگردانی هنگ‌کنگی با کمک تکنولوژیِ هالیوود، فیلم‌های سامورایی می‌سازد. در آن زمان، این مفاهیمِ ملی به عنوان نشانه‌هایی مورد نیاز است که  ملت‌ها سعی می‌کنند، خودشان را به آن آراسته بکنند، البته از دلِ این ماجرا، مخالف با خودشان هم پیش می‌آید. کمااینکه درواقع در انقلاب هم این اتفاق افتاد. ماجرا با چاووش شروع شد و و یک دهه بعد شجریان «بیداد» را خواند.

محمد بهشتی: این نتیجه گیری درست است ولی من روی مقدماتش اشکال دارم.

کامبیز نوروزی: «تعیین سازبندی»  کاری‌ است که با مرکزحفظ و اشاعه شروع می‌شود و بعد چاووش به صحنه می‌آید. کلارینت که در سازبندی گل‌ها و گل‌های صحرایی دیده می‌شود و قطعاتِ شنیدنی و قشنگی با آن خلق شده، کنار گذاشته می‌شود و نی دوباره به جای آن می‌آید. این درسال‌هایی است که خیلی از سازها  فقط یک نوازنده دارد مثلا در کمانچه فقط اصغر بهاری است و در سه تار تقریباً یک احمد عبادی و در نی مرحوم کسایی است .

محسن شهرنازدار: آقای نوروزی حذف سازهای کلاسیک غربی در آثارِ ایرانی، محصول بنیادگرایی انقلاب بود. کار مرکزحفظ اشاعه باستان شناسی موسیقی بود، لاجرم نمی‌توانست این سازها را مورد استفاده قرار دهد؛ اما در انقلاب 57 ما ویولن را خانه نشین کردیم. به پیانو و ویلن با گرایش  بنیادگرایی حمله شد.

کامبیز نوروزی:  این کار در همان مرکز حفظ و اشاعه سابقه داشته است. درواقع مرکز حفظ و اشاعه اکیداً مخالف ساز ویولن است.

محسن شهرنازدار:‌ هیچ سندی در این باره وجود ندارد.

کامبیزنوروزی: به عنوان یک ساز سنتی . یعنی به عنوان یک سازی که می‌خواست موسیقی سنتی بسازد.

محسن شهرنازدار: ‌رکن الدین مختاری، اولین مدرس مرکز حفظ و اشاعه‌ی موسیقی ایران؛ نوازنده‌ی ویولن است که در سال 49 یا 50 فوت می‌کند. او دوسال اول را مدرس ویولن بوده است.

کامبیز نوروزی: مخالفتی که می گویم  به معنی خصومت و دشمنی نیست.

محسن شهرنازدار: اما این خصومت دقیقاً بعداً ایجاد می‌شود.

کامبیز نوروزی: منطور من به عنوان یک ساز برای اجرای موزیک‌های سنتی است، نه اینکه ساز بدی است. ویلن سلطان سازها است .

جواد کوثری: داستان با مخالفت شروع نشد، داستان مرکز و حفظ اشاعه با این شروع شد که ردیف‌هایی که درحال نابودی است، احیا، حفظ و ضبط شود. در میانِ ‌این ماجرا، یک فکر دیگر هم پیدا شد و آن این بود که حالا چه کسی گفته که ما به حرف وزیری گوش بدهیم؟ چه کسی گفته که سنت آموزش از راه نت بهتر از آموزش از راه سینه به سینه است؟ چه کسی گفته ساز ایرانی و دستگاه‌های موسیقیِ ایرانی، غمناک است؟  یعنی این مرکز به خاطر هدفِ دیگری به وجود آمده بود و ایده‌ی دیگری نیز در آن شکل گرفت که مفروضات وزیری را هم می‌شود زیر سوال برد. یعنی چه کسی گفته که ما باید همنوازی کنیم؟ به نظر من این در جریان به وجود آمد و با بروز انقلاب در همان بستری که آقای مهندس بهشتی اشاره کردند، کاملاً بارور شد .

کامبیز نوروزی:‌ اتفاقا همین است. موسیقی ایران پنجاه سال تحت سیطره‌ی علینقی خان وزیری بود که اتفاقاً کارهای بسیار بزرگی کرد، تقریباً می‌شود گفت، ایشان موسیقی ایرانی، آن موسیقی‌ای که آدم‌هایش عمله‌ی طرب بودند را نجات داد. تا پیش از او زمانی که از خانه نزد استاد می‌رفتند، سازهایشان را زیر لباسشان پنهان می‌کردند و او به موسیقی شأن و مرتبت داد . کنسرت‌هایی در مدرسه‌اش اجرا و موسیقی علمی و نت را وارد ایران کرد.  در واقع من با این بحث‌ها کاری ندارم؛ ولی مرکز حفظ و اشاعه، این موسیقی را نفی نمی‌کنداسم سنت موسیقی را موسیقی ملی می‌گذارد. با همه‌ی اینها نت، سازهای غربی مثل ویولون، پیانو و غیره و همچنین اصولِ موسیقی علمی را نفی نمی‌کند، ولی اعتقاد دارد که با این ابزار، نمی‌خواهیم موسیقی سنتی را اجرا کنیم.

جواد کوثری: درواقع این مساله در دستور کارش قرار ندارد.

کامبیز نوروزی: چرا در دستور کارش قرار ندارد؟ چون ویلن جای کمانچه را گرفت، در حالی‌که آنها اعتقاد داشتند سازِ کششی برای موسیقی سنتی یعنی کمانچه. مثلاً پیانو، خواست جایِ سنتور را بگیرد؛ بحث خوب و بد ساز مطرح نیست. به همین دلیل هم هست که در مرکز حفظ و اشاعه آن سازها آموزش داده نمی‌شد و تا آنجایی که من یادم است و شنیدم هیچ‌گاه در سازبندیِ ارکسترهای مرکز حفظ و اشاعه از این سازها استفاده نشده است.

محسن شهرنازدار:‌ قرار نبود مرکز حفظ و اشاعه کارش این باشد. ایده‌ی آقای دکتر صفوت که بنده مفتخر بودم در سال های آخر زندگی‌اشان در خدمتشان باشم، یک نگاه اگزوتیک هست تا بخشی از فرهنگ و بخشی از تاریخ موسیقی ایران را بازسازی کنند؛ ولی آیا جریان چاووش ادامه‌ی منطقیِ مرکز حفظ و اشاعه موسیقی است؟  باید آن را به صورت تاریخی بررسی کنیم.

کامبیز نوروزی: مقصود من این نیست؛ ولی این مساله مهم است که از این مرکز، آدم‌هایی بیرون می‌آیند که بعدها هر کدام از آنها یک شاخه می‌شوند. مشکاتیان خودش یک شاخه است و لطفی و علیزاده هم همین‌طور. مرحوم رضوی  سروستانی نتوانست نقش فعالی داشته باشند.  شجریان را هم  نمی توانیم محصول مرکزِ حفظ و اشاعه بدانیم، اگر چه این مرکز به طرحِ او کمکِ بسیاری کرد. اینها هر کدام یک شاخه می‌شوند؛ ولی آن تفکر را به نوعی بازتولید می‌کنند که همان آموزه‌های مرکز حفظ و اشاعه است. البته اینها آدم‌هایِ نسل سرکشی هستند. نسلِ دهه 50 و 40 به طور کلی نسلِ سرکشی است. نسلی است که از آن چریک در می آید، شریعتی در می‌آید و خیلی‌های دیگر. خالا خوب و بد این مساله موضوعی دیگر است؛ اما این نسل شورشی است.

محسن شهرنازدار:‌ با جدا شدن یاران نورعلی خان برومند از مرکز حفظ و اشاعه و پیوستن آنها به رادیو ، یک جریانِ جدید در رادیو شکل می‌گیرد. در آن موقع رئیس رادیو، آقای هوشنگ ابتهاج بود که یک نسبت معنوی با  حزب توده‌ی ایران داشت و همچنین گرایش‌های شخص آقای لطفی به جریان های سیاسی آن دوران، جریان موسیقی رادیو را به وجود آورد. در اعتراض به واقعه‌ی 17 شهریور، آقای ابتهاج استعفا داد و طبیعتاً تمام کسانی که با او به رادیو آمده بودند از جمله آنهایی که سمپاتِ ایشان بودند و کاملاً مطیع و مریدِ مرادی به اسم هوشنگ ابتهاج بودند هم از این مرکز بیرون می‌آیند. این موقعیت را شما در  برنامه جشن هنر شیراز می‌توانید ببینید، در برنامه‌ی تلویزیونی که برای اجرای راست پنجگاه اجرا شده، آقای ابتهاج حضور دارد، بدون اینکه هیچ حرفی بزند؛ یعنی او در نقش پدر خوانده‌ی این محفل نشسته و آنها حرف می‌زنند.

این اولین برنامه تلویزیونی است که یک نفر در آن شرکت می‌کند که هیچ چیز نمی‌گوید. در واقع اینها از مرکز حفظ و اشاعه جدا و به جریان رادیو می‌آیند  و بعد که جدا می شوند، جریان چاووش به وجود می‌آید. اعتبار سیاسی چاووش به خاطر اعتبار حضور هوشنگ ابتهاج در مرکز است. گرچه باید در نظر بگیریم که مکانیسم هنر سیاسی یا هنر ایدوئولوژیکی که دارد نقشِ انقلابی ایفا می کند، بلافاصله بعد از انقلاب برعکس می شود. یعنی  یا موسیقی در برابر قدرت است یا موسیقی در تایید قدرت؛ یا قدرت در برابر موسیقی است یا قدرت در تایید موسیقی. جریانی که در واقع در چاووش است به عنوان موسیقی یا هنر در برابر قدرت،  بلافاصله بعد از انقلاب تبدیل به قدرت در حمایت از هنر می شود، یعنی مکانیسم آن کاملاً عوض می‌شود.

اینها می‌توانند آلبوم رسمی منتشر کنند و دیگر موسیقی انقلاب، به مفهوم  تهییج مناسبات انقلابی نیست، بلکه به عنوان صدایِ غالب جریان پیروزی  بعد از انقلاب است. در واقع « نوحه» بیشتر موسیقی جنگ است تا انقلاب به آن مفهومی که ما از مجموعه عوامل و وقایعی که منجر به پیروزی انقلاب 57 می‌شود از آن یاد می کنیم؛ اما بلافاصله تنها جریان غالبی که امکان حیات اجتماعی پیدا می‌کند، همان جریان مرکز حفظ و اشاعه است و به طور کلی در کسوت سیستم های اداری و مشورتی و دولتی و چیزهایی از این دست قرار می گیرند، اگر چه در مقاطعی جریانشان منقطع می‌شود. در این میان آنچه می‌ماند به‌عنوان سند موسیقی انقلابی که بحث اول من این بود؛ فقط همین جریان است.

شما بعدها اسم سعید سلطان پور، نادر اردلان یا کسانی که ترانه‌ی «سراومد زمستان» را خواندند، نمی‌شنوید. سال 57 آلبوم «شراره های آفتاب» توسط چریک‌های فدایی خلق منتشر می‌شود که همین ترانه‌ی سراومد زمستون یکی از قطعاتِ آن است؛ اما حافظه‌ی انقلابی از بین می‌رود، مگر اینکه تجدید حیات شود و این نقش را رسانه‌ها ،  کنش‌گرهای اجتماعی، منتقدین و کسانی از این دست می توانند ایفا کنند. آنچه باعث شد چاووش باقی بمانند، نقشی است  که این کنشگرها  در حفظِ این آثار ایفا کردند و در این میان تقریبا تمام جریان های موازی از خاطره‌ها رفت.

محمد بهشتی:‌ اگر با نگاه کانتکستی به ماجرا نگاه کنیم، قضیه فرق می‌کند. می‌خواهم یک مثالی بزنم. ببینید بنای میدان آزادی را حکومت به عنوان بنای شهریار می‌سازد، یعنی وقتی آن را می‌بینم باید یادِ شاه بیفتیم؛ ولی مردم و آن کانتکست، آن را به بنای آزادگی تبدیل می‌کند و این به طور کلی  خلاف آن هدفی است که به خاطرِ آن درست شد. عین این در مورد موسیقی هم به نظر من اتفاق می‌افتد، یعنی فاعل‌های موضوع یک نیت و مقصودی داشتند، اما آنچه در جامعه تحقق پیدا می‌کند؛ محصولِ فعل و انفعالات فرهنگی- اجتماعی جامعه است و آن است که در واقع این موسیقی را مالِ خود می‌کند و از هاضمه‌ی خود عبور می‌دهد و آن را به یک نحو جدیدی تولید می‌کند که در واقع صاحبان اصلی اش باید احتمالا از آن تبری بجویند.

فکر می کنم درنوع محصولاتی که گروه چاووش داشته این اتفاق افتاده. یعنی چه؟ یعنی که بالاخره موضوع فراموش نشد و در صحنه ی اجتماعی موجودیت پیدا کرد  .این موجودیت در صحنه اجتماعی، فاعلش صحنه‌ی اجتماعی است نه چاووش . همچنانکه فاعلِ  بنای میدان آزادی آقای امانت یا  بنیاد فرح نیست، درست است که آنها یک جایی یک فعلی انجام دادند؛ ولی در امواجِ طوفانیِ گردابِ فرهنگی-  اجتماعی یک چیزِ جدید  بیرون آمده است. برج ایفل را نساختند که نماد پاریس شود، این پاریس بود که آن را  تبدیل به نماد خودش کرد؛ ‌وگرنه آقای ایفل اصلا از این ماجرا خبر نداشت. این برج را ساختند و قرار بود دوسال بعد آن را جمع کنند و اتفاقا کلی هم با آن مخالفت کردند، یعنی روشنفکریِ  اول قرن بیستم کلی به این برج فحش داده، اما الآن دارند پز آن را می دهند. این را چه کسی تولید کرد؟ اهل پاریس و اهل فرانسه آن را تولید کردند. هویت خودشان است. این همه آثاری که هنرمندان و دیگران تولید می‌کنند همه دچار این سرنوشت نمی شوند، در مواردی این اتفاق رخ می‌دهد.

آنهایی که سازشان با کانتکست کوک است. اینجا می توانیم بگوییم یک گروهی مثل گروه چاووش سازش کوک با کانتکست بود. حالا چه دلایلی داشت؟ دلایلی که فرمودید به نظر من خیلی ها دلایل درستی است، ولی  به نظر من بالاخره یک اتفاقی افتاد. در مورد گروه های دیگر این کوک اتفاق نیفتد و به همین خاطر فراموش شد و به‌اصطلاح از صحنه خارج شد.

کامبیز نوروزی: موسیقی‌ای که چاووش ارایه می‌دهد، در آن گذر تاریخی که شما گفتید کاملاً درست است. آن بحث‌هایی که در مرکز حفظ و اشاعه پیش می‌آید و اختلاف بین نورعلی خان و مرحوم صفوت باعث می‌شود که  اصلی‌ها به رادیو بروند و زیر پرو بال ابتهاج قرار گیرند که اتفاقا قطبی، ابتهاج را به رادیو می‌کشاند و حداقل به نقل از خود ابتهاج به زور و با منتِ بسیار هم می‌رود. یعنی تا این اندازه قطبی به ابتهاج تمایل داشته است. من فکر م‌ کنم دو چیز علت این پدیده باشد که مهم است؛ یکی نسبتی است که موسیقی  سنتی ما با موسیقی مذهبی دارد، به‌خصوص تعزیه و نوحه .

حتی بعضی اسم گذاری‌ها متاثر از موسیقی تعزیه است. مخالف خوانی از تعزیه آمده است یا مثلاً  نوحه‌های عزاداری‌های عاشورا، معمولاً نوحه‌هایی است که در چهارگاه خوانده می‌شود، «پیر علامدار نیامد» در چهارگاه است یا مثلاً فرض کنید نوحه‌های حضرت زینب (ع) درشوشتری و در گوشه‌های دشتی است و سوزناک است، یعنی  یک ارتباط  پنهانِ خیلی مهمی وجود دارد. دلیلِ دیگر این است که هم این موسیقی و هم بازیگرانش از نظر فرهنگی سوء سابقه ندارند. موسیقی سالم به‌اصطلاح موسیقی  بعد از انقلاب است. موسیقی پیش از انقلاب مدل موسیقی کاباره ای است که نه فقط حکومت بلکه کل جریان روشنفکریِ سیاسی نسبت به آن نگاه منفی دارد . این نوع موسیقی، این مشکل را ندارد .

درست است که موسیقی پاپ در دهه 50 یک جرقه های درخشانی هم دارد ولی باز هم درآن دسته طبقه‌بندی و نفی می‌شود. یک نوع موسیقی که موسیقی سالم‌تری هم هست، موسیقی گل هاست که باز موسیقیِ بسیار خموده‌ای نسبت به موسیقی‌ای است که گروه  چاووش ارائه می‌دهد، البته که موسیقی درخشانی است و خیلی از قطعاتِ آن همچنان آموزشی است؛ امّا بازیگران و نوازنده‌ها و خواننده‌هایش به هر حال تفسیر دیگری در موردشان می‌شود. ضمن اینکه سنی هم از آنها گذشته و دیگر برکنار هستند و این نسل جدید آمده است.  این وضعیت و این کانتکستی که این وسط شکل می‌گیرد، میدان وسیعی برای این نوع موسیقی جدید ایجاد می کند که آدم‌هایش، کسانی هستند که خودشان در بطن روابط اجتماعی قرار دارند، آدم هایی  با انگیزه‌های اجتماعی هستند و موسیقی جدیدی می آورند. شعرها گاه جدید است؛ البته خیلی هایش غزل های حافظ و سعدی و مولاناست و موسیقی خیلی جانداری است و بعد از آن اتفاقاً این سبک موسیقی است که موسیقی را نگه می‌دارد.

یک چیزی که در چاووش وجود دارد، نگاه سیاسی خود اعضای گروه است، هر کدام یک مرام و یک مسلک سیاسی دارند که  ما در آهنگسازها و در اهالی موسیقی قبل و بعد از آنها کمتر می بینیم. این را چطور می‌شود تحلیل کرد؟ همانطور که اشاره کردید آقای ابتهاج و آقای لطفی گرایش به حزب توده دارند و بقیه هم هرکدام نگرشی خاص داشته‌اند. این مساله نقشی در فعالیت‌ها و موسیقی‌اشان گذاشته است؟‌

محسن شهرنازدار: از نکته ای که آقای بهشتی گفتند،‌ در اینجا می‌شود بهره برد و آن زمینه‌ی اجتماعی جامعه ایرانی در اواخر دهه‌ی 50 و اوایل دهه‌ی 60 است که طبیعتاً این گرایش‌های سیاسی، نوعی فضای روشنگری در عرصه های مختلف به وجود آورده است. مثلاً حزب توده که درواقع یکی ازجریان‌های سیاسی فعال است، یک زمانی آمارهای عجیبی می دهد و می‌گوید که مثلاً نیمی از جمعیت ایران عضو این حزب است و نصف دیگرش سمپات؛ یعنی در تبلیغاتشان چنین حرف‌هایی زده می‌شد.

جواد کوثری: چون یکی از سرمایه‌گذاری‌های حزب توده روی همین مساله بود. درواقع حزب توده چند سرمایه‌گذاری کرده بود، یکی در شاخه‌ی نظامیان برجسته بود؛ یعنی شاخه دواندن در خودِ سیستم نظامی که یکی ازنمونه‌هایش 53 نفر بود و بعد از آن هم ادامه داشت و یکی هم در شاخه‌ی هنر. به این خاطر است که شما می‌بینید گرایش قوی در  در رمان، ادبیات و حتی موسیقی در این حوزه وجود دارد و آثار خیلی محکمی هم تولید می‌شود که این آثار دست مایه‌ی بسیاری از موزیسین‌ها در دوران شاه است، یعنی از دلش سرودهای جنگل و سرودهای کوه در می‌آید، به نظرم جناح انقلابی پیش از انقلاب در عرصه‌ی موسیقی بسیار ضعیف بود. بیشتر جناحِ هنرمندان موسیقی چپ می‌زدند، حالا عامدانه یا غیرعامدانه.

محسن شهرنازدار: پشتِ این اقبال هنرمندان، نوعی سازماندهی سیاسی بود. آن افکار در روند تاریخی سیاسی معاصر ما افکاری است که جامعه‌ی حساس اهل فرهنگ را جذب خودش می کند. حزب توده و بینش سوسیالیستی  بحث برابری انسان‌ها و موضوعاتی از این دست را مطرح می‌کند که با ذائقه‌ی اهل فرهنگ سازگارتر است، ضمن اینکه اینها هیچ کدامشان کنشگر سیاسی نیستند، یعنی رابطه سیاسی آنها با حزب توده در حد یک نگرش سمپات گونه است .

کامبیز نوروزی: البته شاید واژه سیاست برای توضیح این گروه و آدم‌های این گروه در آن زمان واژه‌ی مناسبی نباشد،  بیشتر می‌شود از واژه‌ی مسئولیت اجتماعی استفاده کنیم، چون در این گروه افراد زیادی از جمله مشکاتیان، علیزاده، کامکارها، فرهنگ‌فر، گنجه‌ای و بسیاری دیگر حضور دارند و فقط لطفی است که یک تابلوی سیاسی دارد. حالا ماجرایی هم در برنامه‌ی دانشگاه شریف اتفاق می‌افتد و بین او و شجریان اختلاف ایجاد می‌کند، چون شجریان نمی‌دانسته این برنامه برای چه گروهی است.  اینها سیاسی نیستند، حس مسئولیت اجتماعی دارند.

اتفاقاً آقای لطفی وابتهاج فقط نگاه سیاسی ندارند، گاهی اکت سیاسی دارند.

کامبیز نوروزی: در یکی از برنامه‌های جشن هنر، شجریان یک بیتی را هنگام خواندن عوض می کند و ابتدای آن «بسم الله» می‌گوید که لطفی خیلی عصبانی می‌شود و با عصبانیت قطعه تمام می شود. الزاماً نمی شود این را زیر وصف کلمه سیاسی معنا کرد.

محسن شهرنازدار: البته شکل گیری چاووش از یک تفکر سیاسی وام می گیرد، یعنی کاملاً واکنش به شرایط سیاسی زمانه است . هفدهم شهریور باعث استعفای این افراد از رادیو می‌شود و بلافاصله تاسیس کانون چاووش اتفاق می‌افتد.

جواد کوثری: من سر این موضوع که یک تفکر سیاسی در گروه وجود داشته است، تردید دارم.

مسئله این است که قرار نیست یک نوازنده تنبک یا تار هم این تفکر را داشته باشد این تفکر در انتخاب  اشعاری که با آقای سایه بوده  و آفرینشی که آقای لطفی داشته جریان داشته است.

کامبیز نوروزی: مساله وقتی سیاسی تلقی می‌شود که وقتی شما یک شعر را می‌شنوید، یک ایدئولوژی معین یا یک سازمان سیاسی معین به ذهنتان بیاید. مثل سرودهایی که سازمان‌ چریک‌های فدایی خلق و مجاهدین خلق برای خودشان داشتند.

جواد کوثری:‌ بیشتر می شود گفت این گروه از لحاظ حزبی، سیاسی نیست؛ ولی می‌توان به شکلِ دیگر نیز به آن نگاه کرد. «جلال آل احمد» وقتی «خسی در میقات» را نوشت، چپ بود. شریعتی هم در عین حال که از اسلام حرف می‌زد، تحت تاثیر تفکر چپ بود. یعنی این چپ گرایی یک چپ گرایی عمومی بود که طیفی بسیار گسترده داشت، از آدم‌های کاملاً حزبی توده‌ای گرفته تا آنهایی که به لحاظ انتقادی چپ بودند، بنابراین  روحیه‌ی کلی این گروه ها - گروه چاووش و گروه های دیگر- روحییه به اصطلاح چپ بود. آقای مهندس میدان آزادی را مثال زدند، یک نکته جالبی در این بنا وجود دارد که آقای مهندس بهتر از من می دانند که طراح این برج از پنجره‌های اسلامی و آجر کاری اسلامی استفاده کرده و زیر طاق به سبک گنبدهای مساجد، فیروزه ای است، البته از المان‌های هخامنشی هم استفاده کرده است. این یعنی چه ؟ یعنی چطور می توانیم بگوییم سفارشِ  یک بنیاد دولتی که توسط یک دانشجوی نخبه ساخته می‌شود، از المان های دوران اسلامی و باستانی بهره می‌گیرد و یک چیزی را به وجود می آورد که کارکردی عکسِ نظر سفارش‌دهنده‌ها دارد؟ به نظر من در داخل این امر یک نوع انتقاد نهفته است.

درست است بنیاد فرح پولِ آن را می‌دهد؛ اما در ساختِ این بنا انتقاد و غیر انتقاد در داخل هم هست. به  همین دلیل است که این بنا بعد از انقلاب ویران نمی شود، همان‌طور که حافظیه، مسجد دانشگاه تهران و بسیاری بناهای دیگر تخریب نمی‌شود. در مسجد دانشگاه تهران المان‌های معماری مدرن وجود دارد و ستون‌هایی وجود دارد که ما درهیچ مسجدی آنها را نمی‌بینیم؛  یا نوع گلدسته‌ای که طراحی شده نشن می‌دهد لابه‌لای بسته‌ای که این هنرمندان به رژیم می‌فروختند،عناصر مقاومت و  عناصر انتقاد هم درون آن هست که یک نوع چپ‌گرایی گسترده است. این مساله در شعر نیما یوشیج هم وجود دارد، شما نامه‌های نیما را اگر بخوانید، گرایش چپ در آن مشهود است، حتی در شهریار هم هست. حالا شهریار یک رفت و برگشتی بین اسلام سنتی خودش و این تفکرات چپ دارد؛ مثلاً شما در آن قصیده‌ی مشهورش که به ترکی سروده شده، یعنی "حیدربابا سلام” انتقادهایی از مدرنیته و زندگی روستایی می‌کند که شکل‌ِ آن کاملاً شکل انتقادهای گروه چپ است؛‌

در گروه چاووش هم این انتقاد به صورت یک طیف لطیف از چپ‌گرایی وجود دارد و این چپ‌گرایی سیاسی مشخص نیست. به هر حال این آدم ها کنار هم می نشینند و  گروه چاووش با همه‌ی آن تنوعش، یک سنتز و  نوایی دارد که ما آن همنوایی را نمی‌توانیم فراموش کنیم. موسیقی سنتی ما توانایی‌هایی دارد  که اعضای گروه چاووش از آن استفاده می‌کنند. یکی استعارات غزل های فارسی است یعنی به هر حال فرمول بندی مخالفت با شاه در «بلبل غمگین» حتی در شعر بهار هم هست مثلاً «مرغ سحر ناله سر کن» که می‌توان تعابیر امروزی‌تری هم از آن داشت. ولی آن مرغ سحر همان مرغ سحر است و ناله کردن آن از قفس، نشان از مبارزه با استبداد را می‌دهد. به عبارت دیگراستعارات شعر فارسی یکی از  دستمایه هایی بود که گروه چاووش از آن خوب استفاده کرد و دوم  خصلت تصنیف است،  تصنیف هم در یک دوره – دوران قاجار- آزمایش شده بود، یعنی نشان داده بود که ظرفیت‌هایی دارد که  یک بار انقلابی و اجتماعی را تحمل کند و آن را به مخاطب خودش برساند و گروه چاووش از این  باصطلاح نت‌ها استفاده کرد.

یک نکته را به لحاظ موسیقیایی استفاده کرد. به نظر می رسد نوع آهنگسازی و تنظیم‌های جریان پاپ هم در این تولیدات دیده می‌شود، یعنی این تولید دیگر یک تولید کاملاً  سنتی به صورت یک اجرای دستگاهی نیست؛ اجرایی است که اتفاقاً تنظیم پاپ دارد . یک معجونی می سازد که آن معجون در آن هوای انقلاب و  در آن شرایط می تواند منظورش را برساند، یعنی استعارات غزل و شعرفارسی دارد ،خصوصیت‌های تصنیف دارد یعنی یک کمی آزادی بیشتر در حرف زدن با زبان محاوره مردم و سوم آن خصلت تنظیم پاپ را دارد که م‌یتواند شما را با تمپوهای بالا به هیجان بیاورد؛چون شما در موسیقی سنتی کلاً اگر بخواهد تند بزنید چی را میخواهید بزنید؟ یعنی با تمپوهای بالا ما معمولا قطعات بسیج کننده نداریم و این خصلت را به نظر من ازآهنگ سازی پاپ می گیرد و می تواند یک ترکیب خوبی را به وجود آورد. ولی شرایط که عوض شود دیگر هیچ‌کدام از اینها جواب نمی‌دهد، یعنی شما می بینید که بعدها این سه عنصر که از هم تفکیک می شوند، به تنهایی نمی‌توانند خودشان را جمع و جور کنند، مثلاً در آلبوم بیداد یک دوره گپی داریم. یک دورهای که همه می‌گویند خبری از شجریان نیست؛  بعد او می‌آید و «یاری اندرکس نمی بینم یاران را چه شد/ بوی توفیق و کرامت در میان افکنده‌اند/ کس به میدان در نمیاید/ سواران را چه شد» را می‌خواند.

کامبیز نوروزی: درست است که شرایط تغییر میکند و طبیعی است که آن چاووش سال 58 و 59 را دیگر نمی شود دید. کمااینکه در بعضی از سرودهای انقلابی که آقای شهرنازدار ویژگیهایش را خیلی خوب بیان کردند؛ مثلاً یک موسیقی هویتی است بدون اینکه کمترین ارزش موسیقایی یا شعری داشته باشد که نمونه‌اش «کشته شده بر ایوان» است؛ ولی همچنان برای ماهایی که آن سال‌ها  بودیم و آن را شنیدیم، یک حس نوستالژیک می دهد، اگرچه لذت موسیقایی تولید نمی‌کند. اصولاً در سرودها هم تکنیک موسیقایی و شعری چندان اهمیتی ندارد، بحث ضرباهنگ  است.  موسیقی سنتی ایرانی پس از چاووش متاثر از چاووش و آدم های چاووش است؛ مثلاً تار و سه تار  بعد از این گروه است که توسعه پیدا می‌کند . درست است که پیش از اینها نوازندگان بزرگی چون اصغر بهاری، جلیل شهناز، احمد عبادی و حسن کسایی وجود دارند و هنوز هم شاید روی دست اینها کسی نیامده باشد؛ ولی به شکل یک موسیقی سیستماتیک فعالیت نمی‌کند و بعد از چاووش است که این موسیقی سنتی همچنان مسیر خودش را می رود و یک توسعه خیلی عظیمی هم پیدا می کند.

نباید انتظار داشت این چاووش همان مدل موسیقی را داشته باشد کمااینکه در تمام سبک های موسیقی نیز بعد از آن تغییر کرد، در دوره جدید این قدر سبک موسیقی داریم والآن این قدر متنوع شده که خیلی سخت می شود آن ها را فهرست کرد اعم ازاصولی، غیراصولی، خوب و بد و درست و غلط. یعنی چاووش جریانی را شروع می کند و بعد هم این جریان توسعه پیدا می کند و استمرار موسیقی سنتی بعد از چاووش به نظر من به شدت مرهون این گروه است؛ اگرچه در تار همچنان تک نوازی‌های مرحوم شهناز نواخته می‌شود؛ ولی جریان ساز نیست .

محمد بهشتی: وقتی بحث گرایش های سیاسی گروه چاووش و افرادی مثل هوشنگ ابتهاج و آقای لطفی و دیگران مطرح می شود به نظر من سهم این را باید مشخص کرد. واقعیت این است که اگر می گوییم حزب توده، یعنی از مارکسیست، لنینیست و استالینیست صحبت می‌کنیم. محصولاتی که این گروه در عرصه‌ی هنر تولید کردند، هیچ‌کدام مارکسیست، لنینیست یا استالینیست نیست، یعنی این فلسفه یک فکر است که این فکر در آن وجود ندارد. مخصوصاً وقتی شما سراغ گروه چاووش می‌روید، گروه چاووش خودش را به اصالت های موسیقی ایرانی متصل می کند، اصالت های موسیقی ایرانی  نسبت به فرهنگ ایرانی مظهریت دارد . فرهنگ ایرانی یک فرهنگ ماتریالیستی نیست، یک فرهنگ مارکسیستی نیست، یک فرهنگ استالینیستی نیست. مثل این می‌ماند که طرف انگیزه و  قصد کرده باشد که برود مشهد ؛ اما سوار اتوبوس همدان شده  است .

یعنی قصد مهم است.  آن چیزی که من در ذهنم دارم این است که تمام گرایش‌های سیاسی که آنها  در عرصه فعل هنری انجام می‌دهند؛ فقط در حد همین تعهد اجتماعی‌ است و نه بیشتر؛  وگرنه ماهیتِ آن فکر، ظهوری در آثار هنری حتی آثار آقای ابتهاج ندارد. ببینید وقتی از سعدی در اجرای قطعات استفاده می‌شود، مگر سعدی استالینیستی است؟  مگر حافظ استالینیستی است؟  ببینید شاید او بتواند یک تعبیرهایی در ذهنش بکند، یک جاهایی  جریان چپ در مملکت ما یک جریان فائق بوده در تمام گروه های سیاسی  و جریان چپ در مقابل مدرنیزاسیونِ از زمان  رضا شاه به بعد واکنش نشان می‌دهد و آلترناتیوهایی که دارد، رجوع به اصالت های فرهنگی است. اصالت های فرهنگی ما ماهیتاً چپ به معنای مارکسیستی ، لنینیستی، استالینیستی  نیستند، حتی در برابرش هم هست. یعنی چه؟ یعنی در حقیقت  آب به آسیاب کسی می‌ریزد که خلاف فکر وطبع او است ولی به مثابه یک اکت سیاسی در برابر مدرنیزیاسیون زمان شاه قرار می‌گیرد.

کامبیز نوروزی:‌لبته من تردید دارم  که بشود هوشنگ ابتهاج را یک مارکسیست تلقی کرد.

محمد بهشتی: نمی شود. من هم می گویم نمی‌شود؛ چون او غزل می‌گوید و کسی که غزل بگوید نمی تواند مارکسیست باشد. اخیرا یک نوار از همایون شجریان در آمده، یک شعر از آقای منزوی خوانده یک غزل که این غزل ضد عرفانی است یعنی می خواهد بگوید که من چیز مهمی نیستم . برای این مساله باید بیاییم غزل بگویم؟ به همین تعبیر چون هوشنگ ابتهاج  به سنت ادبی ما متصل شده، یعنی سوار اتوبوسی شده که آن اتوبوس به یک جای دیگر  خلاف جریان فکری که خودش را متعلق به آن می‌داند حرکت می‌کند؛ چرا که نسبت اصالت‌های فرهنگی ما با دین، یک نسبت ذاتی است، یعنی عمق فرهنگ ما فرهنگ دینی است. دین را نباید به  تعریف ژورنالیستی  و رسمی که امروز  صحبت می‌کنیم،‌ نگاه نکنیم.

عمق فرهنگی ما - چه بعد از اسلام و چه قبل از اسلام، چه امروز و چه فردا -  فرهنگ دینی خواهد بود. حالا اگر کسی به شاخص های معماری ما رجوع کند، همین مثال میدان آزادی، معماری سلجوقی و ایلخانی و معماری ساسانی ما وبه این معماری ها رجوع می کند از داخل آن چیزی در می آید که سازنده شاید مقصودش این نبوده است. همچنانکه در کانتکست این تبدیل به معنای آزادی می‌شود. حافظیه را کسی مثل گدار می‌سازد که حتی ایرانی نیست؛ ولی بنا بر انسی که با معماری و فرهنگ ما پیدا می‌کند یک بنایی می سازد  که اصلاً سابقه ندارد، عین همین گل‌هاست، عین همین چاووش است؛ولی پذیرفته می‌شود. وقتی که ما حافظیه را می بینیم به عنوان یک بنای آشنا، بنای صمیمی ، انگار که این در دامن فرهنگ ما پدید آمده  به آن نگاه می‌کنیم؛ در حالیکه معماری که آن را ساخته یک فرانسوی است.  درست مقابلِ آن بنای سعدی را نگاه کنید که فروغی ساخته و کاملا مدرنیستی است. اتفاقاً گنبد زده، کاشیکاری کرده؛‌ اما انگار از گلوی آدم پایین نمی‌رود .

جواد کوثری: به نظرمن  محور و هدف چاووش با پذیرفتن حرف‌های قبلی، استبداد ستیزی است و استبداد ستیزی محوری است که همه ی گرایش ها را  چاووش در خود  جمع کرد. یعنی کانونی است که از چاووش بیرون آمد و زنده است و محوری بود که می توانست آدم های مختلف را به هم پیوند دهد. من حتی از همان مفهوم چپ گرایی هم  مفهوم استبداد ستیزی را می فهمم به نظر من این میراث چاووش بود و به صورت برجسته این را در خودش متبلور کرد و نقطه ای بود که همه‌ی آن جریانات مختلف و  آدم هایی با پیشینه های مختلف در آن اشتراک داشتند و پای آن ایستاده بودند و از همه جریانات بعد از خودش هم این خصلت استبداد ستیزی درآن قویتر بود و یک یادگار خوبی است . مخالفت با استبداد رای و استبداد اندیشه و دفاع از آزادی در موسیقی این گروه وجود دارد و به همین خاطر  هم مفهوم انسان کامل در آن است و هم مفهوم دین و هم مفهوم ایرانی- اسلامی. یعنی همه ی اینها در اینجا به هم پیوند می خورد .

محسن شهرنازدار: من باز استناد میکنم به آن بحثی که زمینه های فرهنگی و اجتماعی در پیدایش چاووش را بررسی کردیم. میراث چاووش الزاما بستگی مستقیم به آنچه از نظر  تاریخی بررسی می کنیم ندارد در واقع کنشگران اجتماعی ، مخاطبان و رسانه ها و منتقدین و مجموعه عواملی که در بستر فرهنگی ، اجتماعی و سیاسی ایران در چند دهه گذشته  تاریخ فرهنگی ما را نوشتند در تصویری که ما امروز از چاووش و همه جریانهای فرهنگی دیگر داریم نقش اصلی ایفا می کند و چه بسا  ممکن است چیز بدی هم نباشد به استناد حرف آقای بهشتی درواقع انتخابی است که تاریخ از بخش میراث فرهنگی خودش  است.

کامبیز نوروزی: خیلی مختصر بخواهم بگویم چاووش همان جنبش عمومی بازگشت به خویش است که در حوزه‌ی موسیقی  اتفاق می افتد و انگیزه و هوشمندی و توانمندی تکنیکی و  فکری اعضای این گروه و درک متقابلی که نسبت به شرایط اجتماعی دارندبرای اینها در کانتکستی از  سال های دهه 50 یک موقعیت خاص تولید میکند  و از  داخل این  رابطه ی متقابل چیزی را با عنوان گروه چاووش درست می شود. اگر دقیقاً همین آدمها  را با همین طرز تلقی اجتماعی و همین طرز فکر ادبی و همین کیفیت از  آموزش موسیقی در سال 1350 کارشان را شروع میکردند مطمئن باشید که اصلاً همچنین چاوشی نمی شد یک گروهی می شد مثل خیلی از گروههای موسیقی دیگر، خیلی خوب  ولی این چاوشی که ما امروز می شناسیم اتفاق نمی افتاد .

محمد بهشتی: من فکر می کنم ارزشی که درکار چاووش وجود دارد در واقع احیای  رجوع به سنت های اصیل موسیقایی مان است  خون تازه ای در در رگهای موسیقی کلاسیک ما دمیدند،  این یک وجه است  و در واقع خیلی هم  موفق بود ولی آیا این ها آخرین کاری است که باید انجام داد؟نه.  در زمان خودش در واقع آن رخوتی که شاید در  موسیقی اصیل ما رفته رفته داشت آشکار میشد با خون تازه چاووش دمید  و یا مرکز حفظ و اشاعه دمید به نظر من یک احیای دوباره است. یک جنبه ی دیگرش جنبه ی اجتماعی کردن موسیقی بود خصوصاً در کانتکست به شدت در حال تحولی که جامعه‌ی ما را به لحاظ فرهنگی-اجتماعی پیدا کرده بود؛ کاملاً هارمونیزه شد برای همین جزء میراث انقلاب ما میشود از آن یاد کرد ....انقلاب  به مثابه  کانتکست یکی از میراث هایی که دارد به نظر من همان موسیقی است، همان تکاپوی موسیقایی است که به نظر من چاووش آن را شروع کرد و از این جهت هم این کار ارزشمندی بود.