محمدرضا اصلاني. مردي كه بعد از 30 سال دومين فيلم داستاني‌اش را با نام «آتش سبز» روي پرده سينماها آورد.
محمدرضا اصلاني؛ شاعرانگي را به سينماي مستند افزود. مجموعه منطق‌الطير، مستند چيغ كه جان شاعرانه‌شان مخاطب را بي‌قرار مي‌كند و «شطرنج باد» فيلمي كه نمي‌توان از حافظه سينماي هنري ايران پاكش كرد... يك نسل پيش از ما، اصلاني را با شعر‌هاش مي‌شناسند؛ «شب‌هاي نيمكتي، روزهاي باد (1344)»، «بر تفاضل دو مغرب (1354)» و «سوگنامه سال‌هاي ممنوع (1357)»... سال‌ها بعد، در دوران ناشري‌اش از چاپ دو كتاب با عنوان «شعر به دقيقه اكنون»، مجموعه‌هايي برگرفته از شعر معاصر، حمايت كرد؛ نشر نقره- 1368. اين روزها كه اصلاني در هواي تجديد چاپ «شب‌هاي نيمكتي...» و «بر تفاضل دو مغرب» است با دو منظومه بلند كه سال‌ها قبل در جنگ طرفه منتشر شده بود و البته شعرهاي كوتاه اين ساليان كه تن به انتشار نمي‌داد. با او درباره شعر گفت‌وگو داشته‌ايم.
اغلب منتقدان، مجموعه‌هاي شما را در جرگه موج نو شعر به شمار مي‌آورند. خودتان چقدر به اين دسته‌بندي‌ها باور داريد؟ آيا شما در شكل‌گيري اين جريان دخيل بوديد يا اينكه بعدها منتقدان، اين عنوان را به اشعار شما داده‌اند؟
اين جريان مي‌توانست چنين اسمي داشته باشد، اما اسمي نبود كه ما به آن داده باشيم. ما هم اراده نكرده بوديم كه چنين جرياني را به وجود آوريم. اين اراده ايجاد جريان كردن، بيشتر از اينكه يك رويكرد هنري باشد، يك رويكرد سياسي به جهان است. در حالي كه ما كار خودمان را مي‌كرديم و كاري به اين قضايا نداشتيم. به اضافه اينكه، دست كم من منتزع بودم از تمام افرادي كه اسم برده مي‌شود؛ چه از احمدرضا احمدي و چه دوستان بعدي؛ بيژن الهي و... هر چند كه كارهاي اينها به فاصله دو سال از كارهاي ما، يعني از سال 46، به راه افتاد و اين دو سال خيلي بود.
چرا؟ اين دو سال چه ويژگي‌هايي داشت كه خيلي بود؟
آنقدر كه جريان‌ها تند بود. ببيند سال 1340 با 42 يك تفاوت ماهوي در ادبيات ما دارد. شما اين دوران را به فاصله دو سال مي‌توانيد پيگيري كنيد تا ببينيد چه تفاوت‌هايي هم در جامعه ما و هم در جامعه ادبي ايجاد شده است. حدود سال 40 جامعه خروس جنگي منحل مي‌شود. اينها يك مجموعه پيش‌رو بودند. سال 42 آغاز شكل‌گيري يك جريان مذهبي در جامعه است و ورود اين جامعه مذهبي به درون جامعه روشنفكري. در عين حال، از همين سال يك جريان ماركسيستي، يك جريان مذهبي و يك جريان هنري خالص در مقابل همه اينها شكل مي‌گيرد.
شما در گروه سوم بوديد؟
بله. در عين حال كه من در دامن هر دو اين دو جريان بودم و در عين حال خودم را خالص نگه مي‌داشتم. براي اينكه ما در دانشكده هنرهاي تزييني به جاي اينكه هر نوع هنر كلاسيك را بخوانيم، مستقيم نقاشي مدرن كار كرديم. اين نخستين دانشكده در ايران بود كه اصلا نقاشي كلاسيك آموزش نمي‌داد.
ما در آن زمان سعي مي‌كرديم كتاب‌هاي هنر مدرن را پيگيري كنيم. از مكتب باهاوس گرفته تا... اصلا طرح مساله ايجاد فضاهايي كه هم كاربردي باشد و هم بافت‌ها در آن مطرح باشد، از اين مكتب بود. حتي در باهاوس شاگردان را به كنار رودخانه مي‌بردند و آنها را بر آن مي‌داشتند تا سنگ‌ها را با دست بسابند. اين كار پوست دست را به هر بافتي حساس مي‌كند. يك معمار بايد بتواند داراي بافت‌هاي حساس باشد. اصلا جهان بافت دارد و چنين نگاهي به جهان يك مساله است. چيزي كه براي ما در آن زمان مساله بود، علاوه بر ايماژيست‌هاي انگليسي و فرانسوي، پلاستيسيته تصوير بود. نه اينكه يك تصوير، صرفا ادبي باشد. بلكه يك تصوير چگونه يك فضاي ملموس بصري ايجاد كند.
من شخصا روي اين مساله كار مي‌كردم و چندان ارتباطي هم با اين گروه نداشتم. هر چند كه دوست‌شان داشتم. من اصلا يك شاعر محفلي نبودم. من با گروهي از بچه‌ها دانشكده هنرهاي تزييني بوديم و بعد هم جدا شديم و همان گروه هم بودند كه كتاب «شب‌هاي نيمكتي، روزهاي باد» را منتشر كردند. يعني نفري صد تومان گذاشتند و اين كتاب منتشر شد.
افراد اين گروه را نام مي ببريد؟
مهدي سحابي، حسين رسائل، صفرزاده، فرشيد ملكي و قدسي قاضي نور كه داستان كودكان مي‌نوشت. طرح جلد «شب‌هاي نيمكتي...» هم از مهدي سحابي است. نخستين بار هم بود كه نوشته نام كتاب، تبديل به گرافيك جلد مي‌شد. در آن زمان شما هيچ كتابي پيدا نمي‌كرديد كه چنين طرح جلدي داشته باشد. آن موقع، تنها گرافيست معروف مميز بود و شايد بتوان گفت رييس دانشكده ما هم، مهندس كاظمي بنيان‌گذار گرافيك مدرن بود. اما گروهي كه به عنوان موج نو مي‌شناسند، دو سال بعد از اين كتاب شكل گرفت. ما در سال 45 با نام «موج نو» مواجه شديم.
اين شعرها محصول سال‌هاي 41 تا 43 است. بهار 44 كتاب «شب‌هاي نيمكتي...» منتشر شد. من اصلا فكر نمي‌كردم كار مدرني انجام مي‌دهم. اصلا مسخره است كه آدم فكر كند كه مي‌خواهد كار مدرني انجام دهد. كار خودم را انجام مي‌دادم و به همين دليل هم كتاب دوم من، با كتاب اول متفاوت است. اصلا اين حرف كه چون اين سبك را پيدا كرده‌ام به آن بچسبم و فقط در اين زمينه كار كنم، به نحوي بي‌وجه است. مساله اين است كه تو به چه مسيري مي‌روي و اين مسير كجاست. من اصلا پايبند به هيچ دستاوردي نيستم. اين دستاوردها مي‌توانند افزوده شوند اما نمي‌توانند تثبيت شوند. اين اتفاق بازهم نوعي دگماتيسم يا سنت‌گرايي است.
من سعي مي‌كنم هر لحظه نكته نويي را پيدا كنم و يك لحظه توقف هم بي‌معني است. مساله اين است كه من چگونه مي‌توانم يك جريان حركتي را در خودم شكل دهم. مهم‌ترين مساله اين است كه با خود صادق باشيم. به خارج از خود متعهد بودن، معنا ندارد چون وقتي اين مجموعه منتشر شده، خارج از من است. حالا چون به من گفته‌اند شاعر موج نو، من بايد به آن متعهد باشم؟ من اين مجموعه را به عنوان يك جوشش دروني و البته وابسته به تمام عناصر يك تفكر مدرن منتشر كرده‌ام. اين تفكر مدرن نه به يك دانش نقاشانه، بلكه به يك تفكر نقاشانه وابسته است.
تفكر نقاشانه را چطور توصيف مي‌كنيد؟
نقاشي فقط يك هنر نيست. نقاشي نوعي جهان‌بيني است. نقاشي جهان را به يك متن بصري تبديل مي‌كند. اين يك نوع تفكر است. آنچه كه كاندينسكي مي‌گويد كه تو چگونه با شدت رنگ‌ها و تضاد رنگ‌ها و تخالف و حتي شدت هماهنگي رنگ‌ها مي‌تواني جهان آفريني كني، نه اينكه از جهان تقليد كني. در عين حال براي ما مطرح بود كه شعر فقط احساس‌گرايي نيست.
اصلا به نظر مي‌رسد كه ما با نوعي پرهيز از بروز مستقيم عواطف و احساسات فردي در اين مجموعه مواجهيم. چرا؟
چگونه مي‌شود جهان را ديد به جاي اينكه خودمان را ببينيم. البته در شعر نيما ما با نوعي جهان‌بيني رمانتيك مواجهيم. اما ديگران خودبيني دارند. به همين دليل عاشقانه‌سرايي در اينها خيلي قوي است و در عين حال ساده هم هست. چون وقتي كليد عاشقانه سرايي را پيدا كني، شامل يك من و تويي مي‌شود كه شاعر مي‌تواند با او حرف بزند و ديالوگ برقرار كند. اين ديالوگ، شاعر را مي‌تواند آزاد كند و نخستين كار عشق هم، ايجاد ديالوگ است. اين ديالوگ اجازه مي‌دهد كه جهان شكل بگيرد. قضيه را ساده مي‌كند و در عين حال راه‌حل مي‌دهد. در آن زمان براي ما اگزيستانسياليسم و عدم ديالوگ، يك مساله اساسي بود. جهاني كه به واسطه عدم ديالوگ محكوم شد، چگونه مي‌تواند خودش را مطرح كند.
در آن زمان جهان عاشق نبود، خشمگين بود. به همين جهت آدمي مثل چه‌گورا شكل مي‌گيرد. و همين‌طور گروه سياهكل در ايران، در سال 48 كه شكست هم خورد اما به هر حال اين خشم وجود دارد. شايد الان كه نگاه كنيم اين خشم نامتعقل باشد، اما جهان، خشمگين بود. و اين خشم به خودي خود در همه ما وجود داشت. به همين دليل ما آدم‌هاي شورشي‌اي بوديم. شورش عليه جامعه، دانشكده و همه‌چيز. ما اصلا رفتار عمومي نداشتيم. ما ديگر در بطن خانواده نبوديم، در بطن جامعه بوديم و به همين دليل مي‌توانستيم تك باشيم. اين تك بودن و تنها بودن و وجود داشتن يك اصل بنيادي بود و اين وجود داشتن در شعر پياده مي‌شد. و اينكه كلمات چگونه بعد بصري ايجاد مي‌كنند. در ادبيات ما كلمات بعد بصري ندارند. نه در نوول‌ها و رمان‌ها و نه‌در شعرها.
بعد بصري كلمات را چگونه توصيف مي‌كنيد؟ چون تصوير‌سازي همواره يكي از اركان ادبيات بوده. فروغ وقتي مي‌گويد؛ «زندگي شايد يك خيابان دراز است كه هر روز زني با زنبيلي از آن مي‌گذرد» اين يك تصوير است.
مساله اين‌جاست كه اين تصوير در درون كلمات نيست. در بيرون كلمه است. او از تصويري بيرون از كلمات گزارش مي‌دهد. خود كلمه بايد بتواند در درون خودش تصوير بسازد.
پس شما در شعر هم به ذهني‌گرايي...
فقط ذهني‌گرايي نيست. مساله اين است كه خودگزاره به تصوير تبديل مي‌شود. در واقع به جاي وصف جهان، جهاني را خلق مي‌كنيم. اين نكته‌يي است كه بعدها در سينما هم براي ما مطرح شد كه ما فيلم نمي‌گيريم، فيلم مي‌سازيم. واقعيت همواره در جهان بيرون وجود دارد و شما آن را شكار و زنداني مي‌كنيد. در حالي كه با ساختن تصوير ما جهان ديگري مي‌سازيم كه با آن مي‌توانيم جهان را بفهميم و جهان را در مقابل يك پرسش قرار مي‌دهيم. اين پرسش امري اساسي است. به همين دليل در اين شعرها هيچ‌وقت من اضافه تشبيهي ندارم.
كلمات مستقل هستند و خودشان تصوير هستند. يا استعاره كمتر مطرح مي‌شود. اينجا استقلال كلمات يك مساله بنيادي است و با اين استقلال كلمات هست كه زبان شروع به عيان كردن مي‌كند. به جاي اينكه عواطف عيان شود و در اين استقلال كلمات هست كه جهان پيدا مي‌شود.
آنجا يك اعتراف وجودي اتفاق مي‌افتد. به اين دليل كه زبان در وجود ما است. به قول هايدگر؛ زبان خانه وجود است. اما زماني كه كارگزار واقعيت است، فايده ندارد. يعني يك اتفاق يا تصوير بيروني را گزارش مي‌كند. در اين نگاه، زبان از خودش گزارش مي‌كند. اين جهان خود را داشتن، يك مساله بنيادي است.
اشاره كرديد به مكتب باهاوس و بافت‌هاي جهان، اين نگاه منجر به ايجاد يك جهان ملموس مي‌شود. اما در اين نگاه شما، ما به نوعي فاصله‌گذاري با جهان مي‌رسيم. و به اين ترتيب مساله لذت شعر چه مي‌شود؟
چرا نبايد لذت ببريم؟ مي توانيم لذت ببريم. اما لذت ضرورت نيست. لذت امر كامل نيست. مي‌تواني از يك آگاهي نسبت به نفس زبان لذت ببري يا از نوستالژي ذهني خودت. ما معمولا از آشنايي‌ها لذت مي‌بريم. اما يك سياح از ناآشنايي‌ها لذت مي‌برد. از دوران يونان به بعد، بحث لذت را مبناي هنر گذاشته‌اند. جهان براي من لذت نيست. جهان براي من، فهم است. لذت در فهم لذتي هست. فهم پايه جهان است. حتي در ذهنيت كلاسيك ما هم خداوند مي‌گويد؛ من گنج مخفي بودم و دوست داشتم آشكار شوم و براي اينكه شناخته شوم، خلق كرديم.
شناختن، مهم‌تر از لذت بردن است. در شناختن، لذت واقعي هست. اما ما اغلب مساله لذت را به يادآوري افلاطوني نسبت مي‌دهيم. اين يادآوري از نوستالژي درون ما نشات مي‌گيرد. لذت اصل نيست. رهيافتن اصل هست. زبان در خودش نوعي ناخودآگاه جمعي دارد كه بايد آن را كشف كنيم. اما اين زبان بشدت مصرف شده و فرسوده است. بايد آن را نو كنيم تا بتوانيم آن را كشف كنيم. كشف زبان يك مساله است. بويژه زبان كهني مثل فارسي. مساله اين است كه چگونه مي‌توان جهان و زبان را دوباره نو كرد.
جريان‌هايي نظير موج نو يا شعر ديگر مخاطبان محدودي دارند كه در جمع‌هاي روشنفكري خلاصه شده و خارج از اين جمع‌ها نتوانسته‌اند مخاطبي پيدا كنند. آيا اين جريان‌ها توانسته‌اند روي نسل‌هاي بعدي شعر ايران تاثير بگذارند؟ يا اين نوع نگاه هيچ باكي ندارد از محدوديت مخاطبانش و اينكه براي ديگران قابل فهم نيست. شما اشاره كرديد به وجود نوعي جهان شخصي در برخي عاشقانه سرايي‌ها، اما در نگاه شما هم ما با نوعي جهان شخصي مواجهيم، منتها از نوع ذهني‌اش. و چقدر با ديگري ارتباط برقرار مي‌كند؟
در آن سال‌ها هم ما با ديگري مساله داشتيم. يكي از مسائل اگزيستانسياليسم، محال بودن ارتباط است. «بيگانه» كامو، مساله?اش عدم ارتباط است. ما با جهان بيگانه هستيم و در اين بيگانگي است كه جهان دوباره براي ما مطرح مي‌شود. در مساله فاصله‌گذاري كه برشت مطرح مي‌كند هم عدم ارتباط مطرح است. اما او در رابطه با نو كردن ارتباط كار مي‌كند. در حالي كه اين در ذات معتقد است كه ارتباط امكان ندارد كه به وجود بيايد. ما در يك عدم ارتباط مطلق گام مي‌زنيم. اين يك واقعيت مطلق است كه تبديل به يك منش مي‌شود.
اما وقتي كتابي در 1500 نسخه منتشر مي‌شود، يعني به 1500 نفر پيشنهاد داده مي‌شود.
پيشنهاد يك مساله ديگر است. پذيرفته شدن يا نشدن يك پيشنهاد مهم نيست. مهم اين است كه تو پيشنهاد بدهي. اغلب آثار به دليل مساله ارتباط بدون پيشنهاد هستند. فقط مصرف مي‌كنند. كما اينكه جريان زيرزميني شعر، تحت تاثير شعر دهه 40 است. داريوش اسدي كيارس يك نمونه‌اش است. نمونه‌خوبش هم هست.
چند تن ديگر هم هستند. نوعي زبان ديالوگ در شعر اين بچه‌ها مطرح شده است. حتي در دهه 70 وقتي كه من به جنوب مي‌رفتم و جوان‌هاي شاعر كارهايشان را براي من مي‌خواندند، درخشان بود. و همه اين جريان‌ها را مي‌شناختند. منتها اين جريان در ژورناليسم ادبي روز خاموش است. اين با اصل مساله فرق مي‌كند. ژورناليسم ادبي روز فرهنگ پراكني مي‌كند. منتها كاركرد رسانه‌يي دارد. آنجايي كه فرهنگ توليد مي‌شود، با شعر رسانه‌يي مساله متفاوتي است. مثل فيلم‌هاي تجاري و صنعتي كه كاركرد خودشان را دارند و بايد هم باشند. اما فرهنگ‌زايي نمي‌كند.
اين جريان به همان ميزان كه نادر است، به همان ميزان هم آدم‌هاي محدودي با آن مواجه مي‌شوند. در زمان مولوي هم شعر مولوي چندان خريداري نداشت. تمام افرادي كه در حوزه معاني بيان كار مي‌كنند، از مولوي اصلا نام نمي‌آورند و مي‌گويند، مولوي اصلا ضدمعاني بيان است. آنها هم حق دارند، به دليل اينكه پاسدار يك تعهد ادبي هستند. اما مولوي پاسدار يك تعهد ادبي نيست. به كلي ضدادبيات است. با ضدادبيات، ادبيات ايجاد مي‌كند. مي‌گويد؛ از كف دستم مرغان عجب رويد.
آيا ما به ازاي اين تصوير در جهان واقع وجود دارد؟ اين خود تصوير است. حتي اين تصوير فقط در حوزه زبان اتفاق مي‌افتد. همان حرفي كه ويرجينيا وولف مي‌زند؛ به نحوي بنويسيم كه قابل فيلم شدن نباشد.
البته تمام اينها، انحاي مختلف هنر و ادبيات است و ما نمي‌توانيم هنر را از شكل‌هاي مختلف آن محروم كنيم. هنر زنده در وجوه متفاوتش زنده است و نه در يك وجهش. اصلا قرار نيست كه ما كل جهان را تغيير دهيم. الان اگر شما گوشه‌يي از جهان را كشف كنيد، از جهان سهم داريد. منتها جايي از جهان را كه مفقود است، پيدا كنيد. به عنوان مثال؛ حرف «كه» در زبان فارسي داراي 52 نوآنس معنايي دارد. كشف اينكه اين «كه» چقدر زندگي دارد، براي من لذت دارد. اين «كه»يي كه ما همين‌جور مصرفش مي‌كنيم. اين «كه» بيچاره كه زير دست و پا له شده و همين جور مصرفش مي‌كنيم و دور مي‌اندازيمش. اين «كه» مي‌تواند خيلي زيبا باشد. خيلي هم زنده است. اين همه هم بار امانت دارد. اينها براي من خيلي جذاب‌تر است.
در صحبت‌هاي‌تان پيوسته به نگاه مدرن اشاره داريد، اما طرح جلد مجموعه شعر دوم شما «بر تفاضل دو مغرب» طرح سنتي‌اي از در مسجد كبود يزد است. اين طرح جلد، تبديل به يك نشانه در نگاه شما به جهان چه در ادبيات و چه در سينما مي‌شود. يك نشانه مذهبي و رجوع دوباره به برخي سنت‌ها.
همانطور كه ما مي‌خواهيم زبان را نو كنيم، همه‌چيز جهان را نو كنيم. اين نو شدن تبديل به يك خصلت مي‌شود. ما زبان را هم نفي نكرديم، نو كرديم. ما در درون زبان به زبان شكل مي‌دهيم. اگر به اين آگاه شويم، آن وقت هست كه در درون سنت‌ها به سنت‌ها شكل مي‌دهيم. آيا مي‌توانند نو شوند؟ نمي‌دانم. مطالعه‌اش مي‌كنيم. موفق بودن اصلا چيز بي‌معنايي است. حتي يك فاتح هم موفق نيست. معلوم نيست كه يك فاتح چقدر باخته است. هيچ كس به اندازه ناپلئون نباخت. هستي يك باخت بزرگ است. كما اينكه ما هر لحظه زمان حال را به خاطر آينده مي‌بازيم. پس فقط راه‌پويي معنا دارد. اما سنت‌ها علت دارد. من در دهه 40 حجم وسيعي از شعر فارسي را چه مدرن‌ها و چه شعر كهن را مي‌دانستم.
من نصف حافظ را از بر بودم و زماني سعي كردم حافظ را فراموش كنم. براي اينكه از قدرت حافظ فرار كنم. چون حافظ براي من يك قفس بزرگ بود. اصلا بدون حافظ نمي‌توانستم فكر كنم و ديدم چه چيز وحشتناكي است و شروع به جنگيدن با حافظ كردم. زبان حافظ، زبان فراگير و قهاري است كه مي‌تواند تو را فلج كند. من در 19 سالگي نصفي از ديوان حافظ را حفظ بودم.
در حالي كه همان زمان اليوت مي‌خواندم، آراگون مي‌خواندم، ... اما مساله اين است كه من با موضوعات آنها راه نمي‌رفتم، من با ساختار و زبان آنها راه مي‌رفتم. همانطور كه با شعرخواني‌هاي اليوت با صداي خودش و نحوه خوانش شعر. از سال 1340 تا 42 من سعي كردم شاعرانگي را در روزمرگي كشف كنم و انرژي بسياري از من گرفت و واقعيت اين است كه ديدن جهان مرا منقلب مي‌كند. اتفاق عجيبي بود. رنگ‌ها كش مي‌آمد. تصاوير اسلوموشن مي‌شد و من مست ديدار جهان و كشف آن بودم.