محمود زمانی جمشیدی پژوهشگر و مترجم آثار فلسفی؛ هر اثر هنری که به‌تعبیر لکانی کلمه، حیثِ امرِ واقعی را نبیند اثری است سطحی، شعارزده و ایدئولوژیک که در سطح بازنمایی باقی می‌ماند و از آن فراتر نمی‌رود. فیلم کیک محبوب من (به کارگردانی مریم مقدم و بهتاش صناعی‌ها، ۱۴۰۳) نیز دارای چنین کاستی‌ای است. در نگاه نخست این فیلم فیلمی است دربارۀ عشق، اما پیامی سیاسی را منتقل می‌کند: آنچه مانع وصال دو نفر است سیاست است. در اینجا می‌کوشم با تکیه بر آرای ژاک لکان و امانوئل لویناس فیلم را از حیث هستی‌شناختی، و نه سیاسی در معنای تنگ کلمه، به رشتۀ نقد کشم.
از فیلم کیک محبوب من می‌توان به ناخودآگاهِ فلسفی (هستی‌شناختی/ایدئولوژیک)ی که در پس ذهن سازندگانِ آن نهفته راه برد. هر دیدگاه هستی‌شناختی‌ای که دربارۀ عشق داشته باشیم به سیاست، علم، حقیقت و دیگر پهنه‌های زندگی و اگزیستانس و پراکسیس بشری نیز سرایت می‌یابد. اکثراً این آموزۀ بدنام و رسوای ژاک لکان را شنیده‌ایم که «چیزی به نام رابطۀ جنسی وجود ندارد». صد البته مقصود لکان از رابطۀ جنسی رابطه‌ای است هماهنگ و متقارن میان زن و مرد، یا چنانکه اسلاوی ژیژک در تفسیرش از فیلم معروف کازابلانکا می‌گوید، اینکه زن و مرد درست از همانجایی خود را ببینند که دیگری او را می‌بیند.
آنچه وجود دارد «آمیزش جنسی» است و نه رابطۀ جنسی. از اولی تا دل‌تان بخواهد در جهان هست و روزبه‌روز هم بر کمیت و تنوع‌اش افزوده می‌شود. خلط میان این دو باعث شده در بازار مکارۀ امروز که «عشق» نیز سودا می‌شود و کالای سودآوری است لکان را به عشق‌ستیزی و ضدیت با عشق متهم کنند. این فیلم نیز از چنین خلطی در رنج است. در تمام فیلم نیز هیچ رابطۀ هماهنگ و متقارنی میان مرد و زن پیش نمی‌آید (که از دید لکان البته چنین چیزی ممتنع و محال است) بلکه تنها با توهم یا فانتزی وجود چنین چیزی روبه‌روییم. (جملۀ مشهور امانوئل کانت در این رابطه را از یاد نبریم).
در قاموس لکان «فانتزی» همواره چیزی است که همچون فتیش یا بتواره به کمک سوژه می‌آید تا او را نسبت به این عدمِ وجودِ رابطۀ متقارن و هماهنگ غافل کند. (لکان در جملۀ مشهور دیگری نسخۀ دیگری از همین حقیقت را ارائه می‌کند: هر تفاهمی یک سوءِتفاهم موفق است). رابطه‌ای که میان مرد و زن در فیلم پیش می‌آید به یک معنا از نوعِ نا-رابطه است یا رابطه‌ای نارسیسیستی (خودشیفته‌وار) است و بس، و هیچکدام گشوده به روی تمامیت و دیگربودگیِ دیگری نیستند. اما فیلمنامه‌نویس و کارگردانان با صحنۀ مرگ مرد در اثر نخوردن قرص‌های قلبش به کمک حفظ این فانتزی می‌آیند که اگر مرد زنده مانده بود چنین رابطۀ آرمانی‌ای شکل می‌گرفت. سوگواری زن برای او دقیقاً در چنین بستری از فانتزی رخ می‌دهد.
زن سوگوار و از بخت خویش نالان است که اگر مرد قرص‌هایش را به‌موقع خورده بود الان از کیک محبوبش می‌خورد و به جای هم‌آغوشی با خاک همبستر و هم‌بالین‌اش می‌شد. کار فانتزی دقیقاً همین است: ناخودآگاه چیزی می‌یابد که بود یا نبود آن را مانعی بر سر راه تحقق رابطه، آرمان یا هماهنگی اتوپیایی موعود بداند. چنین دیدگاهی به جای اینکه ناتمامیت و نابسندگی ذاتی هستی (جامعه، عشق، حقیقت و ...) و میلِ دیگری را به رسمیت بشناسد مجهولی را بابتِ آن مسئول و مقصر می‌شمارد. زنی مسن در میان زنان همسن خویش از تنهایی شکوه می‌کند، فیلم از آغاز بر حس ملال این زن و سیمای پژمرده‌اش تمرکز می‌کند. فضا‌های خالی و دیگر عناصر دایجتیک (صحنه‌ای) در فیلم به کمک تلقین این حس می‌آیند.
در دیالوگ‌ها می‌بینیم که ساختار سیاسی خاصی را علت این پدیده قلمداد می‌کنند. باز هم با فرمول فانتزی روبه‌رو می‌شویم که ابعادی پارانوییک می‌یابد: به جای دیدن نقص و شکاف بنیادین هستی‌شناختی و شکاف رفع‌ناشدنی در رابطۀ میان انسان‌ها، یک ساختار سیاسی خاص مسئول شمرده می‌شود (و البته منطق این فانتزی پارانوییک همان ساختار منطق فاشیستی را دارد)، همانگونه‌که به‌قول ارنستو لاکلائو – و در تناظر با حکم مشهور لکان «چیزی به نام جامعه وجود ندارد» (یعنی جامعه چونان امری هماهنگ و منسجم و بدون شکاف و طرد و سرکوب). به این تعبیر وجودِ چیزی به نام جامعه امری است محال. اما فرهنگ یا جامعه برای پوشاندن این نقص مرتباً مجبور است گفتمان‌های نمادین تولید کند تا تحکّمی/دلبخواهی بودن و تصادفی بودن خود را از دیده¬ها پنهان کند. این گفتمان‌های نمادین صورتِ افسانه دارند.
فانتزی به این گفتمان‌ها انسجام می‌بخشد، چون با سمپتوم مخالفت می‌کند. سمپتوم (نشانگانِ بیماری) به معنای آن است که دالّ مرکزی (اَبَردالّ/ دالّ اعظم) نمی‌تواند تمامیت جامعه را نمادین کند، همواره چیزی از زیر سایۀ تمامیت آن بیرون می‌زند. اما کارکرد فانتزی این است که با نسبت‌دادنِ سمپتوم به چیز‌هایی بیرون از سیستم (مثلاً دشمن، بیگانه، مطرودان، اقلیت‌ها و ...) [توهمِ] تمامیت اجتماعی را دست‌نخورده نگه دارد. نقش فانتزی معرفی سمپتوم است به‌عنوان عاملی بیگانه و مزاحمی آزارنده و نه محلّ فوران چهرۀ واقعی نظم اجتماعی موجود، اما پنهان. بدین‌ترتیب فانتزی با پس‌زدنِ سمپتوم نقش حامی و پشتیبانِ واقعیت را بازی می‌کند. وقتی هماهنگی وجود ندارد باید به طریقی ساخته شود تا واقعیت ما منسجم به نظر برسد.
سمپتوم نشانگر این است که حیثِ واقع (در اینجا آنتاگونیسم [تضاد] از هر نوعش: طبقاتی، دینی، قومی، جنسی و ...) خودش را در ناکامی نمادپردازی نشان می‌دهد. هماهنگی از راهِ ساختارِ اجتماعیِ فانتزی وار وارد میدان می‌شود و به یک «اخلاقِ هماهنگی/همرنگی» مجال می‌دهد. فانتزی همواره با سرزنشِ «کسِ دیگری» می‌کوشد «امتناعِ ذاتی» را به «امکانِ ممنوع» بدل و ازین‌رو نیروی هژمونیک وعدۀ خود – سعادت همگانی و هماهنگی اجتماعی – را حفظ کند. به‌قول معروف همیشه دیواری کوتاه پیدا می‌شود، یک سپر بلا یا بلاگردان. نقش این دیوار کوتاه این است که به ما تلقین کند اگر فلان چیز نبود الان بهشت (چه در قلمروی رابطۀ اجتماعی و چه رابطۀ جنسی) برپا شده بود.
معادل این را در روانکاوی نیز داریم: فرد همواره با انداختن تقصیر ناکامی‌هایش به گردن این و آن شخص یا چیز یا اتفاق، فانتزی بنیادینش – خوشبختی، موفقیت، رسیدن به محبوب، و ... – را دست نخورده باقی می‌گذارد، یعنی محال‌بودنِ ذاتی و امتناعِ ساختاریِ این وعده‌ها را نمی‌پذیرد بلکه آن را به امکانی تبدیل می‌کند که صرفاً حادثه و پیشامدی آن را نقش بر آب کرده است. زن در فیلم کیک محبوب من نیز نمایانگر چنین ساختاری است: اگر مرد قرص‌هایش را خورده بود یا اگر سیستم سیاسی دیگری حاکم بود (امکان؛ پیامد؛ حادثه) اکنون رابطۀ متقارن میان این دو شکل گرفته بود (دیگر از امتناع ذاتی یا محالیّت ساختاری خبری نبود).
درواقع بهتر است بگوییم شعار زندگی در فیلم چیزی جز بهره‌برداری و تمتع از دیگری نیست. مرد – که در فیلم گویی سیمایی معصوم دارد - در فیلم به‌راستی بدل به ابژه‌ای برای تحقق امیال زن شده است. نحوۀ آشنایی با او و انتخاب‌شدنش در رستوران درست در تضاد با روندی است که در تجربۀ ناگهانی عشق می‌بینیم. زن در رستوران نشسته و مردی تنها در میان دوستانش را می‌بیند که دور از آنها روی میزی دیگر ناهار می‌خورد. مرد مجرد است و بازنشستۀ ارتش و اکنون در یک آژانس کار می‌کند و سال‌های زیادی پیش از این از همسرش طلاق گرفته است. این ویژگی‌ها باعث انتخاب او می‌شود. ولی می‌دانیم که عشق اساساً ربطی به چنین انتخابی ندارد.
عشق به ما اصابت می‌کند و کالایی نیست که در بازار دنبالش بگردیم و خصوصیاتش را از قبل بدانیم. از این منظر دیدگاه‌های آلن بدیو می‌تواند بسیار راهگشا باشد. عشق به‌تعبیر لکان یعنی رویارویی با ابژۀ آ یا مازادی در دیگری که تن به نمادین‌شدن (ساحت تَرمیزی) نمی‌دهد و گسستی در ساحت وجودی عاشق پدید می‌آورد. آنچه زن می‌کند صرفاً استحصال و استعمال مرد است و حذف غیریت او. غیر در پروژۀ او می‌گنجد و وسیله‌ای برای رسیدن به آمال و آرزو‌های او می‌شود: با یک نفر شام خوردن، با یک نفر نوشیدن، با یک نفر رقصیدن، و، اگر دست داد (که البته در فیلم دست نمی‌دهد)، با یک نفر خوابیدن و آمیزش (نه رابطه!) جنسی (به‌راستی نکتۀ جالب‌توجهی است که میل طبقۀ متوسط مدرن ایرانی عمدتاً روی مثلث «نوشیدن و رقص و استخر» در جا زده و متصلب شده!)
منطق فانتزی رابطۀ موفق جنسی در تبلیغات کالا‌ها در سرمایه‌داری نیز به چشم می‌خورد و این هرگز اتفاقی نیست. به‌قول اسلاوی ژیژک سرمایه‌داری در تبلیغات خود از فانتزی هماهنگی و تقارن – نشان‌دادن زوج‌های خوشبخت – سود می‌برد. در سیاست نیز همین رخ می‌دهد. فانتزی «اگر فلان کس یا سیستم نبود الان بهشت بود» نمایندۀ این رویکرد و نحوۀ تقرب است، رهیافتی که از سوژه در برابر اذعان و اعتراف به ناتمامیت و نقص بنیادین دیگری و هستی و حقیقت (در مقام ساحت نمادین) مواظبت می‌کند و نمی‌گذارد او با مغاک روبه‌رو شود. این فانتزی سرانجام خود بدل به منطقی حذف‌گرا و طردگرا می‌شود.
لیبرالیسم درمقام ایدئولوژی سرمایه‌داری نیز چنین فانتزی‌ای دارد که آن را پهلو به پهلوی فاشیسم قرار می‌دهد: «اگر دشمنان لیبرالیسم نبودند آنگاه بهشت لیبرالیسم محقق می‌شد». همۀ کاسه‌کوزه‌ها بر سر کمونیست‌ها و مارکسیست‌ها و سوسیالیست‌ها و فاشیست‌ها – در یک کلام دیوارِ کوتاهی به نامِ دشمنِ آزادیِ بشر – شکسته می‌شود. (دمکراسی نیز به‌قول دریدا نهایتاً خودنقض‌گر می‌شود و سر از حذف دشمنان دمکراسی در می‌آورد و ادعای پلورالیسم و شمولیت‌اش بدل به انحصارگرایی می‌شود)؛ و البته که ایدئولوژی مارکسیسم و کمونیسم نیز از همین منطق رنج می‌برد: اگر بورژوازی و دشمنان کمونیسم و مارکسیسم – دشمنان عدالت - نبودند آرمانشهر کمونیستی بر روی زمین محقق می‌شد (و همین منطق فانتاستیک – پارانوییک در لنینیسم و استالینیسم دست‌اندرکار بود). مهم نیست که مضمون و محتوای ادعا چیست (لیبرالیسم، مارکسیسم، فاشیسم، یا آنارشیسم)، مهم فرم و ساختار بیان است؛ و منطق فانتزی – پارانویا در همۀ اینها دیده می‌شود.
شخصیت‌های اصلی فیلم نیز چنین منطقی را دنبال می‌کنند که بیان ساده و سرراست – و پوپولیستی آن – این است: اگر جمهوری اسلامی نبود بهشت «رابطۀ جنسی» در ایران محقق شده بود. فیلم کوششی است در راستای مانیفست زن، زندگی، آزادی. در اینجا بر شعار «زندگی» متمرکز می‌شوم. چنانکه پیداست برداشت سازندگان فیلم از این مفهوم همان است که در شخصیت زن نمود یافته است: ارادۀ معطوف به قدرت و تصرف شخصی دیگر برای گنجاندن او (دیگری) در پروژه‌ای شخصی و در برنامۀ زندگی خود و کالاسازی یا شیئیت‌بخشی به آن و بی‌توجهی به دیگر ساحات اگزیستانس وی. گفت‌و‌گو‌های کلیشه‌ای و نخ‌نمای زن و مرد در فیلم تماماً گواهی است بر همین، گفت‌و‌گو‌هایی راجع به اینکه در این سال‌ها با زن یا مرد دیگری رابطه داشته‌اند یا نه و در همۀ این مدت با میل جنسی خود چه می‌کرده‌اند.
درواقع زن به ساحت روح مرد که، چون روح هر انسانی مقدس است بی‌حرمتی می‌کند و او را صرفاً موجودی دارای اندام تناسلی نرینه می‌داند و دهانی برای آشامیدن و گوشی برای شنیدن موسیقی و بدنی برای رقص و ... و پیچیدگی و ناشناختگی و رازآمیزی آن را به‌تعبیر فوکویی به پرسش‌های چندش‌آور انضباطی – اعتراف‌گونه درمی‌آورد و دنبال صراحت بیان او و بیرون کشیدن راز‌های مگوی درونی‌اش است. در پایان فیلم هم برای از دست دادن دیگری نیست که به سوگ می‌نشیند بلکه فقط عزایی است به این مضمون: این‌همه تقلا کردم و جان کندم تا کسی را بیابم که به‌عنوان شریکی در خوردن و آشامیدن و خوابیدن و رقصیدن و استحمام به کار آید، حالا بدون این ابژه (و نه او به بیان لویناسی) چگونه سر کنم؟!
در پایان برای جلوگیری بر سوءتفاهم بر این نکته باید تأکید کرد که نقد بالا هرگز به‌معنای دفاع از سیستم سیاسی خاصی نیست. هر سیستم سیاسی‌ای کاستی ویژۀ خود را دارد. بحث ما نیز اینجا ابداً سیاسی به‌معنای متداول و روزمره نیست بلکه هستی‌شناختی است. درواقع هر سیستم سیاسی‌ای در کار بود نیز این نقد بدان مربوط می‌شد چراکه نکتۀ بنیادین هستی‌شناختی و اخلاقی در معنای مورد نظر لکانی – لویناسی را فرو گذاشته است. این جستار کوتاه صرفاً نقدی بود بر توهم و فانتزی دستیابی سهل و آسان به چنین رابطۀ متقارن و هماهنگی در دو پهنۀ سیاست و عشق و نشان‌دادن تناظر ساختاری میان این دو.