سعید عقیقی، منتقد، مدرس و پژوهشگر سینما گفت: سینما محصول مدرنیته است و مدرنیته یعنی ارتقای بخش خصوصی که به سرمایه مستقل وابسته است و سرمایه مستقل یعنی دیدگاه مستقل غیرحاکمیتی. درنتیجه وقتی این ویژگی‌ها وجود ندارد، نقد حرفه هم وجود ندارد. مسائل شخصی از مسائل حرفه‌ای تفکیک نمی‌شود. این درحالی‌است که اینجا خیلی از نقد‌ها حاصل رفاقت یا دشمنی شخصی منتقدان و فیلمسازان است.
به گزارش هم میهن، در ادامه گفتگوی این مدرس سینما را درباره‌ی وضعیت امروز سینمای ایران می‌خوانید.
شاید بتوان گفت تا دهه ۷۰ و اوایل دهه ۸۰، نقد فیلم جریان‌ساز بود، اما بعد از آن رو به افول گذاشت و تاثیرگذاری‌اش را از دست داد.
فکر می‌کنم همینطور باشد. تا حدی به‌دلیل تبلیغات هم هست. فضای عمومی در ایران با سرعت به سمت تبلیغ محصولات فرهنگی درجه چندم رفت. در دهه ۱۳۷۰، رسول ملاقلی‌پور می‌گفت یکی از آرزو‌های من این است که مجله فیلم روزی برای فیلم من هم یک پرونده منتشر کند. می‌خواهم بگویم که در آن زمان تا این حد برای فیلمسازان مهم بود که فلان نشریه سینمایی یا فلان منتقد به فیلمش بپردازد.
چه زمانی نقد تاثیر می‌گذارد؟ وقتی این فرآیند شکل طبیعی خود را پیدا می‌کند. یعنی تفکر انتقادی یا نقادانه به گمان من در مرحله چندم اهمیت قرار ندارد بلکه به مسئله اصلی سینما تبدیل می‌شود. منتقدان در آن دوره به فروش فیلم‌ها توجه نمی‌کردند. برای آن‌ها وجوه زیبایی‌شناسی و کیفیت اثر، معیار بود. واقعیت این است که هر رسانه‌ای مناسب نقد نیست یا مثلاً ساختار زبانی نقادانه ایجاد نمی‌کند. شبکه‌های اجتماعی می‌تواند فضایی برای تبلیغ یا معرفی فیلم باشد، نه نقد و تحلیل آن.
متاسفانه از یک دوره‌ای به بعد حتی توجه به کتاب سینمایی هم یک رویکرد ابزاری پیدا کرد. به این معنا که ما کتاب نمی‌خوانیم که چیزی یاد بگیریم بلکه یک صفحه از آن می‌خوانیم که بعد یک پست اینستاگرامی درباره آن بگذاریم؛ بنابراین من معتقدم هیچ‌چیز مهمتر از جدی گرفتن خود نقد نیست. یا نقدی ننویسیم یا اگر می‌نویسیم، واقعاً نقد مسئله ما باشد؛ نه چیز دیگری.
درس اول نقد این است که نقد را جدی بگیریم و موضع ما تحت تاثیر استدلال ما معنی داشته باشد. درس دوم این است که جهان سینمایی یک فیلمساز را از طریق یافتن نشانه‌ها و عناصر مشترک در آثارش بشناسیم. مسئله بعدی این است که متوجه باشیم جریان تاریخی سینما به کدام سمت می‌رود.
سینمای ایران نسبت به ۲۵ سال اخیر، حجم زیاد و عمق کمی دارد. اما تقریباً می‌توان گفت سیستم فیلمسازی در ایران پیشرفت چندانی نکرده است. مثلاً از زمان فیلم «افسونگر» در اوایل دهه ۳۰ تا الان، فیلمنامه‌نویسی تغییر شگفت‌انگیزی نکرده است. شما به تک‌ستاره‌ها نگاه نکنید، به میانگین کیفی جریان عمومی سینما نگاه کنید. یکسری الگو‌های کلیشه‌ای به شکل چرخه‌وار تکرار شده است. فعلاً کاری به بخش‌های غیرصنعتی سینما ندارم. جالب است که برخلاف اغلب نقاط دنیا، تعداد زیادی از فیلم‌ها در چرخه تجاری‌اند، بیننده‌ای ندارند، ولی باز به وفور ساخته می‌شوند.
جالب اینکه همین فیلم «خشت و آینه» که نخستین فیلم مدرن ایران هم شناخته شده، در آن دوره اغلب با واکنش‌های منفی منتقدان روبه‌رو شده بود.
دلیل دارد. وقتی دهه ۴۰ فرا می‌رسد، منتقدان فکر می‌کنند راه مناسب این است که به فرهیختگان و محصولات‌شان فحش بدهند یا آن‌ها را مسخره کنند و مسئله از تفکر نقادانه به یک مسئله شخصی تبدیل می‌شود. اگر نصف مدعیان نقدفیلم در ایران را سر یک میز بنشانیم، با یک شیرینی و چای می‌توان نظرشان را راجع به تاریخ سینما تغییر داد؛ برای اینکه این نظر مالِ خود آن‌ها نیست.
یکی از مهمترین مطالب تاریخ سینمای ایران، مقاله پرویز نوری در ستاره سینماست. نوشته که اجاره‌خانه عقب افتاده، از نقدفیلم هم چیزی درنمی‌آید. پس می‌رویم فیلمنامه‌نویس می‌شویم. نسخه ترکی یا هندی آن را هم قبلاً به ما نشان می‌دهند و می‌گویند از روی همین بنویس. نوری خودش با حیرت نوشته: «من از کار این‌ها سردرنمی‌آورم. چرا به من پول می‌دهند که از روی یک فیلم دیگر، یک نسخه فارسی بنویسم. مگر خودشان نمی‌توانند؟» هدف تهیه‌کنندگان این بود که قلم تند را از دست منتقد بگیرند و او را تبدیل کنند به میرزابنویس خودشان.
با یک‌تیر، دونشان زده‌اند؛ هم یکی از منتقدان‌شان را از میدان به‌در کرده‌اند، هم او تبدیل شده به کارمند خودشان. آن‌ها تصمیم ندارند رَویّه‌شان را تغییر بدهند، درنتیجه مخالفان‌شان را شبیه خودشان می‌کنند.
این شیوه عقب‌مانده پیش از مدرنیته، هرجا قدرت هست، هرجا آزادی فردی ارزشی ندارد و هرجا بخش خصوصی به قدرت محدودی رسیده و شبیه بخش دولتی عمل کرده، وجود داشته است؛ بنابراین توهم فیلمفارسیِ بخش خصوصیِ قبل از انقلاب که پول یک بازاری یا آهن‌فروش را می‌گرفت و به او وعده پولِ بیشتر یا نقش اول یک فیلم می‌داد، با توهم بخش خصوصی که همین کار را تکرار می‌کند، کمترین فرقی ندارد؛ هر دو به یک اندازه عقب‌مانده است.
شاید بشود گفت یکی از موانع رشد تفکر نقادانه درسینما یا نقد حرفه‌ای، عدم استقلال مالی حوزه نقد و وابستگی آن به اقتصاد سینما و چرخش مالی آن است، درواقع نقد فیلم به‌مثابه یک شغل حرفه‌ای شناخته نشده است.
باز برمی‌گردیم به سر خط. شما برای حضور در این عرصه باید مؤثر باشید. سینما محصول مدرنیته است و مدرنیته یعنی ارتقای بخش خصوصی که به سرمایه مستقل وابسته است و سرمایه مستقل یعنی دیدگاه مستقل غیرحاکمیتی. درنتیجه وقتی این ویژگی‌ها وجود ندارد، نقد حرفه هم وجود ندارد.
مسائل شخصی از مسائل حرفه‌ای تفکیک نمی‌شود. این درحالی‌است که اینجا خیلی از نقد‌ها حاصل رفاقت یا دشمنی شخصی منتقدان و فیلمسازان است. ما صنعت نیمه‌کاره فیلم در ایران داریم که هیچ‌وقت مثل سینمای هند به صنعت مطلق تبدیل نشد، همچنین با برنامه‌ریزی به‌شکل جدی به هنر تبدیل نشد. سینما در دنیا دارد زمینه ارائه‌اش را تغییر می‌دهد و از سالن‌های بزرگ به پرده‌های کوچک می‌رسد.
ما هنوز داریم درباره اثرگذاری نقد و منتقد حرف می‌زنیم. سینمای ترکیه و مصر هم شبیه ما هستند. در این کشور‌ها هیچ‌وقت سینمای کلاسیک به‌معنای استانداردش رشد نکرد و سینمای مدرنش هم محصول جریان روشنفکری آن است. من معتقدم نقد در ایران زمانی حرفه‌ای و جریان‌ساز می‌شود که «مغز» بخش خصوصی سینما رشد کند.
الان ما قشر تحصیلکرده‌ای داریم که برایش کمتر فیلم تولید می‌شود. اما سیستم مولّد فیلم این را هم نمی‌فهمد. رشد بخش خصوصی در سینما به استقلال رأی در نقد کمک می‌کند. وقتی چرخه تولید فیلم در کشوری معیوب باشد، بالطبع حوزه نقد آن هم معیوب می‌ماند و نمی‌تواند جریان‌ساز و تاثیرگذار باشد.
شما به‌دلیل همین‌عدم تاثیرگذاری بود که دیگر در نشریات نقد نمی‌نویسید و به سمت نوشتن کتاب سینمایی آمدید؟
من سال ۷۹ از مجله فیلم بیرون آمدم. خیلی صریح بگویم، احساس کردم مجله‌ای که در آن کار می‌کنم از مسیرش منحرف شده است. البته فقط من نبودم؛ تعداد زیادی از اعضای تحریریه مجله هم به همین نتیجه رسیدند و دیگر کار نکردند. البته از سال۷۶ یعنی همان زمانی که نقد می‌نوشتم سراغ کتاب‌های سینمایی رفتم. اولین کتاب من یعنی «آژانس شیشه‌ای» در سال ۷۷ بیرون آمد. در سال ۷۸ «طعم گیلاس» را درآوردم.
در دهه ۱۳۷۰ نقدنویسی به‌طور طبیعی داشت تغییر می‌کرد. وقتی این امکان وجود دارد که شما فیلم‌ها را با استفاده از تکنولوژی پیشرفته روی دی‌وی‌دی با کیفیت بالا ببینید، به‌تدریج مکث روی ساختار‌های سینمایی بیشتر می‌شود. درواقع پیشرفت تکنولوژی کمک کرد تا نقد‌های ساختاری جای نقد‌های صرفاً ذوقی و مضمونی را بگیرد و این البته اتفاق خوبی بود که بستری برای رشد نقد‌های فنی و آموزش سینما فراهم کرد، اما فراگیر نشد.
همچنان مثل فیلمسازی، اقلیتی به سمت تغییر رفتند و اکثریت به سمت تقلید. درنتیجه دوباره ناگزیریم از اول شروع کنیم. الان فضای کتاب‌های سینمایی پر است از آثار شبه‌فلسفی که با سرهم‌بندی کامل نوشته شده است؛ محصول نویسندگان بی‌سوادی مثل اسلاووی ژیژک و مترجمانی که غالباً وضع‌شان از او هم خراب‌تر است. این کتاب‌ها برای هنرجویی که می‌خواهد سینما یاد بگیرد مثل سم است. چیزی به او یاد نمی‌دهد، اما یکسری اصطلاح فریب‌دهنده در ذهنش باقی می‌گذارد که به‌درد بحث‌های بی‌ربط کافه‌ای می‌خورد. گلستان در «خشت‌وآینه» تصویر خوبی از این‌جور آدم‌ها می‌دهد.
نقشی که پرویز فنی‌زاده بازی می‌کند؛ آدمی که مدام درباره حل جدول حرف می‌زند، اما یک جدول هم در طول عمرش حل نکرده است. نویسندگانی که مدعی شناخت تمام تئوری‌ها هستند، اما لحظه‌ای که خودشان می‌خواهند نقد یا فیلمنامه‌ای بنویسند، تمام آن تئوری‌ها دود می‌شود و به هوا می‌رود.
کتاب‌های سینماییِ به دردبخور برای من کتاب‌هایی هستند که درباره زیبایی‌شناسی موجودیت فیلم حرف می‌زنند. مثلاً زیبایی‌شناسی تدوین یا زیبایی‌شناسی استایل‌های فیلمبرداری یا فرآیند دکوپاژ. چیزی که به درک عینیت فیلم کمک می‌کند؛ نه اینکه با تفسیر‌های مغالطه‌آمیز، ذهن را منحرف کند. درباره حضور پوپولیسم و لمپنیسم در مطبوعات سینمایی خاطره‌ای برای‌تان تعریف کنم. مسعود مهرابی در انتهای نقد «گربه آوازه‌خوان» کامبوزیا پرتوی می‌نویسد: «کارگردان فیلم می‌تواند خوشحال باشد که نقدی بر فیلمش نوشته شده است، چون در زمان اکران «گنج قارون» کسی نقدی بر فیلم ننوشت.» این مطلب در سال ۱۳۷۰ نوشته شده است.
مسعود مهرابی به‌دلیل لحن نوشته‌هایش از نقدنویسی در مجله‌ای که صاحب امتیاز آن است، منع می‌شود. وقتی بیش از دو دهه بعد پرونده «گنج قارون» در این نشریه درمی‌آید، مسعود مهرابی هنوز زنده است. کفایت مذاکرات.
اگر بخواهید چند کتاب خوب سینمایی که به فهم و درک فیلم کمک می‌کند را نام ببرید، چه کتاب‌هایی را معرفی می‌کنید؟
کتاب خوب کم درنمی‌آید. بستگی دارد از چه منظری بخواهیم به مقوله تحلیل فیلم نگاه کنیم؛ تاریخ سینمای آرتر نایت، اریک رد، دیوید بُردول، مبادی سواد بصری، تئوری‌های سینما، تئوری‌های اساسی فیلم، درک فیلم، روایت در فیلم داستانی، چگونگی درک فیلم (جیمز موناکو) یا فیلم به‌عنوان فیلم (ویکتور پرکینز)، زمان و مکان در سینما (برچ)، فیلم، فرم و فرهنگ (رابرت کالکر)، نشانه‌ها و معنا در سینما (پیتر وولن) و هنر فیلم (بُردول/تامسن) تا فیلم به‌عنوان هنر یا هنر و ادراک بصری (آرنهایم) از کالیگاری تا هیتلر (کراکائر) بگیرید تا سینما و تاریخ (مارک فرو)، آناتومی فیلم، درآمدی بر مطالعات سینمایی و کتاب‌های فارسی مثل واقعیت‌گرایی فیلم فریدون رهنما یا در کمان رنگین سینمای طغرل افشار.
خواندن این کتاب‌ها به ما نشان می‌دهد که جای زیبایی‌شناسی فیلم به‌معنای نظریه در ایران چقدر خالی است و بیشتر متوجه می‌شوید که چقدر فیلم‌های ما فاقد ساختار بصری ارگانیک واحدی است و بیشتر با تصاویری مواجه هستیم که ثبت‌کننده رخداد‌هایی از داستان فیلم هستند.
با این وجود فکر می‌کنم برای فهم نقد بیش‌ازاینکه بپرسیم منتقد کیست، باید بپرسیم نقد چیست.
فیلم‌های ایرانی از آغاز با کپی شروع کردند؛ درست مثل صنعت اتومبیل‌سازی. فرضیه مونتاژ چه در صنعت، چه در هنر در طولانی‌مدت مشکل‌زاست و بحران ایجاد می‌کند. آن‌وقت دیگر فقط مهم نیست که ما یک نسخه ضعیف از فیلم هندی یا آمریکایی می‌سازیم. فاجعه وقتی به وجود می‌آید که ما پنج فیلم بلند می‌سازیم و هرگز متوجه نمی‌شویم فیلمنامه استاندارد چیست، جای دوربین کجاست و میزانسن درست چیست.
این کپی‌کاری فقط شامل سینمای تجاری نیست. مثال می‌زنم: سال‌ها پیش شروع به یک تحقیق کردم درباره سندرم‌های فیلم‌های کوتاه ایرانی؛ به حدود ۱۴سندرم رسیدم. اسم یکی از آن‌ها را گذاشته‌ام سندرم «خودمو دیدم» که به داستان «آدمی با یکی شبیه خودش روبه‌رو می‌شود» مربوط است.
از فیلم‌های انجمن سینمای جوان در دهه ۱۳۶۰تا امروز هر سال چند فیلم با این سندرم در سراسر ایران ساخته می‌شود. چند سال پیش فیلم کوتاه ضعیفی به‌نام «اکو» با بازی خانم ترانه علیدوستی براساس همین سندرم ساخته شده که در آن زنی، یکی شبیه خودش را می‌بیند. حالا فیلم «تفریق» درآمده با همین بازیگر و فیلمنامه‌نویس؛ فقط برای طولانی‌تر کردن آن، این دفعه یک زن تبدیل شده به زن و شوهری که شبیه خودشان را می‌بینند. هر دو فیلم به شیوه خودشان از روی «دشمن» (دنی ویلنوو، ۲۰۱۳) کپی می‌کنند که فیلم خوبی هم نیست.
حتی بارداری زن در «تفریق» از روی فیلم «دشمن» برداشته شده و گره‌گشایی اینکه زن می‌فهمد مرد همسرش نیست، مستقیماً از روی همان فیلم کپی شده است. فقط سازنده فیلم «دشمن» فهمیده که می‌تواند فقط مرد را شبیه دیگری بکند و این‌دو با هم رودررو می‌شوند، اما سازندگان نسخه فارسی فقط برای آنکه اثبات کنند کپی نکرده‌اند، زن‌ها را با هم رودررو کرده و ازطریق برخورد زوج با کپی‌های‌شان به غیرمنطقی بودن فیلم اضافه کرده‌اند و با افزودن صحنه‌های کتک‌کاری و قتل ناموسی انتهای فیلم و کشف ناگهانی پسربچه خانواده، مجدداً برگشته‌اند به فرمول فیلمفارسی. دلیل اینکه بخش میانی فیلم خالی و غیرمنطقی است و شوهر یکی ناگهان به زن دیگری نزدیک می‌شود و به سیاق «جهش»های سینمای خودمان اسم کوچک هم را صدا می‌زنند، این است که اروتیسم آن فیلم در نسخه فارسی قابل تکرار نیست.
برای آنکه کلی‌گویی نکرده باشم از یک صحنه فیلم مثال می‌زنم: دو زنِ «کُپی» هم روبه‌روی هم ایستاده‌اند و همسایه یکی از آن‌ها دورادور با یکی‌شان حرف می‌زند، اما، چون او هم فیلمنامه را خوانده، جلو نمی‌آید که راز شباهت را بفهمد. پسر هم از پشت در داد می‌زند و می‌خواهد بفهمد چه کسی جلوی در است، اما همسایه باز هم به چیزی شک نمی‌کند و از خودش نمی‌پرسد چرا همسایه‌اش دارد با کسی حرف می‌زند که پشت به او کرده است.
به‌جای این تعلیق مضحک، فقط کافی بود به ادبیات برگردیم و «همزاد» داستایوفسکی، «زندگی واقعی سباستین نایت» ناباکف و «مرد تکثیرشده» ساراماگو را بخوانیم تا ببینیم چطور می‌شد بدون کپی‌کاری و فیلمفارسی‌بازی از این سندرم‌ها فرار کرد. خب؛ وقتی این‌ها را توضیح می‌دهی که با مقایسه فیلم‌ها قابل اثبات است، جز دشمن‌تراشی اثر دیگری ندارد؛ بنابراین هر چندسال یک‌بار ممکن است وسوسه شوی و چیزی دراین‌زمینه بگویی یا بنویسی و طبعاً تاوانش را هم بدهی.
به سبک استادیوم‌های ورزشی، هر فیلمی تعدادی هوادار دارد که ممکن است چیزی درباره سینما ندانند، اما به خودشان اجازه اظهار فضل می‌دهند. در چنین مراوده‌ای، نه فیلمساز و نه منتقد هرگز متوجه نمی‌شوند که چرا مسئله کیفیت در فیلم‌ها شکل عمیقی پیدا نمی‌کند. چون حتی برخی از اشتباهات موجود در فیلم‌ها و نقد‌ها مال خودشان نیست. به همین دلیل حاصل کار فیلمسازانی مثل ناصر تقوایی، ابراهیم گلستان یا سهراب شهیدثالث برای من باارزش‌تر هستند؛ برای اینکه وسط این همه کپی‌کاری دارند سعی می‌کنند زبان خودشان را پیدا کنند.
هنگام نمایش فیلم نفرین در جشن هنر شیراز، یکی در جلسه مطبوعاتی از تقوایی می‌پرسد: «شما چرا فیلمساز شدید؟» الان کسی جرأت دارد از کارگردان یک فیلم دودقیقه‌ای چنین سوالی بکند؟ اساساً یکی از ضعف‌های بزرگ تاریخ نقد فیلم ما این است که بر اغلب فیلم‌های جریان‌ساز، حجم نقد منفی بیشتر است و بعد‌ها ارزش آن‌ها شناخته می‌شود. قربانیِ بزرگ در این میان، فیلم خوب و سرنوشت فیلمساز است.
به همین دلیل من سراغ کتاب رفتم. هیچ چیز به اندازه کتاب به شما مرجع برای قضاوت و نقادی نمی‌دهد. شما از طریق پست اینستاگرامی نمی‌توانید چیزی را اثبات کنید؛ در این فضا همه عصبانی‌اند و دنبال یک مقصر می‌گردند که تمام مشکلات را بیاندازند گردن او و خود را راحت کنند. ما طبیعی زندگی نمی‌کنیم که طبیعی فیلم بسازیم یا طبیعی نقد کنیم. همه‌چیز درگیر بحران است. به زبان دیگر، آیا یک اثر – چه داستان، چه فیلم – کل ارگانیک را شکل می‌دهد یا نمی‌دهد. اینکه آن هنرپیشه چقدر خوب داد زد یا آن صحنه چه قاب خوبی داشت و نمونه‌هایی مثل این، معیار نقد نیست.
در درجه اول فیلم یا داستان باید جامعیت ارگانیک داشته باشد. برای رسیدن به چنین درکی از فیلم باید سراغ کتاب رفت. تفکر نقادانه لایه‌های متعددی دارد و آثار بر این مبنا تعریف می‌شوند. ما یک لایه زیبایی‌شناختی داریم که تازه وقتی از آن گذر کردیم و فیلم آن جامعیت ارگانیک را داشت، تازه می‌توانیم به لایه‌های جامعه‌شناختی آن برسیم. از لایه‌های زیبایی‌شناسی و جامعه‌شناختی که عبور کردیم، تازه می‌رسیم به لایه هستی‌شناسی فیلم که فیلمسازان کمی به این مرحله می‌رسند.
کتاب‌های سینمایی، نظریه‌ها و نقد‌ها به ما می‌آموزند که راه‌هایی برای ارتباط با فیلم‌ها پیدا کنیم. مهمترین مسئله این است که یاد بگیریم چگونه فیلم ببینیم و چگونه به سینما نگاه کنیم. آنگاه می‌فهمیم تحلیل فیلم هم یک علم است و ربطی به سلیقه ندارد. جمله آخرم را بگویم: ما کتاب نمی‌خوانیم یا فیلم نمی‌بینیم که به کسی فخر بفروشیم، بلکه این کار‌ها را می‌کنیم که آدم‌های بهتری باشیم.