نیما جاویدی از نسل کارگردان‌های جوان و جدی است که توانمندی‌اش را با ساخت فیلم «سرخپوست» اثبات کرد؛ فیلمی که توانست هم نظر مخاطبان و هم منتقدان را جلب کند؛ حتی منتقدی مثل مسعود فراستی را که برای اولین بار به دوربین برنامه هفت نگاه کرد و به تمجید فیلمی پرداخت. بعد از «سرخپوست» همه مشتاقانه منتظر فیلم بعدی جاویدی بودند.
به گزارش هم میهن، او فیلمنامه «قلعه» را برای ساخت آماده کرده بود، اما بحران کرونا از راه رسید و ساخت آن را به تأخیر انداخت. نیما جاویدی، اما بیکار ننشست. از فرصت قرنطینگی دوران کرونا استفاده کرد و فیلمنامه یک سریال را نوشت. «آکتور» نخستین تجربه او در سریال‌سازی شد و برای نخستین بار سریالی از ایران، جایزه بزرگ بخش بین‌الملل جشنواره «سریزمانیا» را از آن خود کرد. با نیما جاویدی درباره این سریال و ویژگی‌های آن به گفتگو نشستیم؛ سریالی که به بازنمایی جهان نمایش و بازیگری در زندگی واقعی می‌پردازد.
بعد از فیلم «سرخپوست» و استقبال خوبی که از آن، هم از طرف مخاطبان و هم منتقدان صورت گرفت، همه منتظر و مشتاق تماشای فیلم بعدی شما بودند، اما ناگهان با نخستین سریال پلتفرمی از نیما جاویدی مواجه شدند. دلیل این تغییر مسیر و تجربه سریال‌سازی چه بود؟
همان سالی که «سرخپوست» اکران شد، یک فیلمنامه نوشته بودم به اسم «قلعه» که بعدا پروانه ساخت گرفت و شرایط ساخت آن هم تقریبا مهیا شده بود، اما با دوران کرونا مواجه شد و به‌خاطر اینکه پروژه سنگینی بود نمی‌شد در آن دوره بحرانی نسبت به ساخت آن ریسک کرد.
«قلعه» در تداوم همان جهان و فرم سینمایی «سرخپوست» بود؟
تقریبا در همان مسیر، اما کامل‌تر و پیچیده‌تر از آن بود. خلاصه اینکه قلعه نشد و به کرونا خوردیم و دوران قرنطینگی و خانه‌نشینی شروع شد. خب چه کاری بهتر از فیلمنامه نوشتن در دوران خانه‌نشینی. فکر کردم این بهترین فرصت است که به نوشتن یک سریال دست بزنم.
البته پیشنهاد برای ساخت سریال هم داشتم. ضمن اینکه در چند سال اخیر سریال‌سازی به‌ویژه به دلیل گسترش پلتفرم‌ها و شبکه‌های نمایش خانگی جدی‌تر شده بود و من هم حس کردم که فرصت خوبی است که این موقعیت را تجربه کنم. در واقع کرونا بهانه ساختن سریال شد.
با این حساب می‌توان گفت به تجربه‌گرایی در فیلمسازی علاقه دارید؟
اصلا برای من، همین تجربه‌گرایی در فیلمسازی جذاب است. احساس می‌کنم ماندن در یک زمین بازی، مرا به چالش نمی‌کشد. ضمن اینکه این تجربه‌گرایی به من کمک می‌کند تا به تدریج زبان سینمایی خودم را پیدا کنم. شاید من در فیلم سوم یا چهارم احساس کنم آن سینمای شخصی مورد نظرم را پیدا کرده‌ام و بعد از آن در همان جهان سینمایی حرکت کنم، اما هنوز در حال تجربه کردن ساخت‌های مختلف فیلمسازی هستم.
با این حال می‌توان رگه‌هایی از سنخیت و مشابهت‌هایی بین آثاری که ساختید پیدا کرد که ممکن است بعدها همین‌ها بتواند مولفه‌های سینمای شما را بسازد.
کاملا موافقم. مثلا بین «ملبورن» و «سرخپوست» به‌رغم تفاوت ژانری و ساختاری می‌توان تشابهاتی پیدا کرد. مثلا من در ملبورن از الگوی «سن فرانسوی» که در تئاتر قرن هجدهم در فرانسه اوج گرفت و بر مبنای تغییر دینامیسم روابط شخصیت‌هاست عمل کردم که از همین الگو هم در سرخپوست و هم در جاهایی از آکتور استفاده کردم. در واقع در الگوی روایی «سن فرانسوی» برای تغییر صحنه نیاز به تغییر مکان یا زمان نیست، فقط با جابه‌جایی آدم‌ها در صحنه، این تغییر رخ می‌دهد.
نگران این نبودید که این تجربه‌گرایی فرمی و ژانری موجب شود که امضای شخصی شما به‌عنوان فیلمساز پای آثارتان ثبت نشود؟
به نظرم ممکن نیست که فیلمسازی به واسطه تجربه فرم‌ها یا ژانرهای گوناگون فیلمسازی آنقدر از جهان درونی و سینمایی خود دور شود که چنین مسئله‌ای پیش بیاید. حتی اگر فیلمساز تلاش کند از خود واقعی‌اش فاصله بگیرد، همیشه ردی از ناخودآگاه فیلمساز در فیلم‌هایش نمود می‌یابد که قابل تشخیص است. در تاریخ سینما فیلمسازان صاحب سبک زیادی داریم که در ژانرهای متنوع و متعددی فیلم ساخته‌اند، اما همواره امضای شخصی‌شان پای آثارشان بوده است.
من علاقه و سلیقه‌ام به سینمای نمایشی به معنای واقعی آن است. اینکه عنصر تخیل چه در روایت و داستان و چه در اجرا پررنگ باشد. با همه احترامی که برای سینمای رئالیستی ایران قائلم در ناخودآگاهم شاید فاصله می‌گیرم از رئالیسمی که در این فرم محبوب سینمای ایران شاهدیم. در ملبورن هم با اینکه با یک قصه اجتماعی و فضای رئالیستی مواجه هستیم، اما خود موضوع آنقدر اگزوتیک است که از آن مسیر فاصله می‌گیرد. در واقع موقعیت نمایشی یک قصه برای من اولویت دارد.
برخی فکر می‌کردند «سرخپوست» به نوعی تبری جستن از «ملبورن» بود که متاثر از سینمای رئالیستی و وام‌دار بودن از سینمای فرهادی بود.
نه در واقع من به‌نوعی مسیر تکاملی خودم را در سینما با این تجربه‌گرایی طی می‌کنم. نه اینکه با تغییر فرم فیلمسازی بخواهم از فیلم قبلی‌ام فاصله بگیرم. ضمن اینکه بین این دو فیلم می‌توان به لحاظ روایی شباهت‌هایی هم پیدا کرد مثل وحدت زمان و مکان. در ملبورن یک خانه بود و یک روز و در سرخپوست یک زندان بود و یک روز یا مثلا مینی‌مال بودن هر دو فیلم. در ملبورن دو بازیگر اصلی و پنج‌شش بازیگر فرعی داریم و در سرخپوست هم تقریبا همینطور.
باز هم می‌توان به مولفه‌های مشترک دیگری اشاره کرد. با این حال سرخپوست در فضای دیگری روایت می‌شود. مثلا امکان فضاسازی بصری که قصه سرخپوست به‌خاطر دوره تاریخی و لوکیشن اصلی‌اش برای من فراهم کرد که به‌نوعی دیگر در آکتور هم رد آن را می‌بینیم.
این التزام به زیبایی‌شناسی شخصی آیا با این نگرانی همراه نبود که مخاطبی که به جنس دیگری از سریال‌بینی عادت دارد نتواند آن را درک کند یا حتی پس بزند؟ به نظر می‌رسد که اساسا ساختار سریال آکتور با سلیقه متعارف مخاطب عادی متفاوت است.
وقتی که می‌خواستم آکتور را بسازم تعریفم از مخاطب مشخص بود و صرفا همین مخاطب پلتفرم داخلی مدنظرم نبود. اگر نگاهم به مخاطب این بود اتفاقا کارم ساده‌تر می‌شد. از همان ابتدا به طیف متنوع‌تری از مخاطب فکر می‌کردم. واقعیت این است که برخی الگوهای جواب‌پس‌داده برای مصارف محدود و مشخص همیشه کار می‌کند، اما آگاهانه به سمت آن نرفتم.
می‌توان بر مبنای همین الگوها یا کلیشه‌ها کار کرد و یک مینیمم گارانتی را هم حفظ کرد، اما حداقل تا این لحظه این چیزی نبوده که در دنیای فیلمسازی دنبال آن باشم و واقعیت این است که راضی‌ام نمی‌کند. شاید در این مدلی که کار می‌کنم سختی بیشتری هم بکشم، ولی ترجیحم این مسیر است. در سرخپوست هم به‌نوعی همین کار را کردم.
اتفاقا معتقدم آکتور طیف مخاطب زیادی دارد که به هر دلیلی هنوز مشترک پلتفرم‌ها نشده‌اند. واقعیت این است که به این فکر می‌کردم که چطور مخاطبی را که کمی مشتاق تماشای روایت متفاوت‌تری از عرف سریال‌هاست بتوانم با قصه همراه کنم. ضمن اینکه حس می‌کردم انواع مخاطبان با هر گونه خرده‌عادت‌های تماشا هم به‌تدریج می‌توانند با جهان داستانی سریال و شیوه روایت آن همراه شوند.
این رویکرد نه فقط فرا رفتن از سلیقه مخاطب که عبور از سلیقه پلتفرم هم بود و ریسک بالایی هم داشت.
حتما ریسک داشت. ساخت سرخپوست هم با این ریسک‌پذیری همراه بود. سرخپوست قبل از تولید یک ریسک پرخطر و بزرگ بود و زمانی که این فیلم را می‌ساختم، خیلی‌ها به من می‌گفتند ممکن است فیلم با اقبال مخاطب همراه نشود یا مخاطب خاص و محدود داشته باشد.
حتی در اکران عمومی با اینکه فیلم در جشنواره مورد توجه منتقدان و مخاطبان قرار گرفت، یکی از سینمادارها پیش‌بینی‌اش از فروش فیلم تقریبا یک‌ششم رقمی بود که فروخت! اما من این ریسک را به جان خریدم و خوشبختانه مخاطب هم از آن استقبال کرد با اینکه فیلم و فضا و روایت آن شباهتی به فیلم‌های پرفروش متعارف سینمای ایران نداشت.
به نظرم نه فقط مسئله فروش که حتی تغییر ذائقه مخاطب و عادت‌های او هم با ریسک‌پذیری در تجربه‌های تازه فیلمسازان ممکن می‌شود. در واقع من خواستم در زمین بازی خودم دست به تجربه‌گرایی بزنم و چاره‌ای جز ریسک کردن نداشتم. اگر در ساخت فیلمی که دوست داری ریسک نکنی، هیچ‌وقت نمی‌توانی فیلم خودت را بسازی. من به کلیشه‌ها نگاه منفی ندارم، اما معتقدم مخاطب در وجودش از تکرار گریزان است و به تماشای تجربه‌های تازه تمایل دارد. اگر بتوان به این تمایل، پاسخ درستی داد می‌توان ریسک‌پذیری را به یک رشد خلاقانه تبدیل کرد.
اشاره کردید که به موقعیت نمایشی بیش از وضعیت رئالیستی علاقه دارید، اما به گمانم در «آکتور» این دو رویکرد در هم ادغام می‌شود. به این معنا که ما در اینجا بازیگری را نه در صحنه نمایش که در صحنه زندگی می‌بینیم و با نوعی بازتولید نمایش در بستر واقعیت مواجه هستیم. در آکتور بسیاری از واقعیت‌های اجتماعی به میانجی نمایش و هنر بازیگری بازنمایی می‌شوند. شاید با رئالیسم عریان و مستندگونه مواجه نباشیم، اما از واقع‌گرایی و رئالیسم اجتماعی دور هم نیستیم.
همینطور است. اصلا جمله معروف شکسپیر در ابتدای تیتراژ تاکید بر همین معناست. وقتی قصه جلوتر می‌رود متوجه می‌شوید که نه فقط علی و مرتضی و آلما که حرفه‌شان بازیگری است که همه شخصیت‌ها و آدم‌های قصه که در حال زندگی معمولی هستند هم به‌نوعی مشغول بازیگری و نقش‌آفرینی هستند. این ویژگی ذاتی انسان و ماهیت زندگی اجتماعی است که همه آدم‌ها در آن در حال نقش بازی کردن هستند.
ما به واسطه نقش‌هایی که در جامعه بازی می‌کنیم دست به کنشگری اجتماعی زده و اساسا زندگی را تجربه می‌کنیم. قهرمانان آکتور نه مثل سوپرمن با اتکا به قدرت‌های ابرانسانی و نه مثل شرلوک هولمز با اتکا به هوش که با استفاده از توانایی‌شان در بازیگری به اهداف‌شان می‌رسند.
این برایم در طرح اولیه آکتور خیلی جذاب بود. اینکه تعدادی بازیگر با توانایی بازیگری‌شان به دیگران کمک کنند و حتی موقع گیر کردن در مهلکه‌ای این توانایی به دادشان برسد و نجات‌شان بدهد. چنین موضوعی در نگاه اول برای مخاطب پلتفرم‌ها ممکن است عجیب و به دور از انتظاری باشد که به واسطه تجربه‌های قبلی‌اش داشته است، اما معتقدم کم‌کم همان جنس مخاطب هم با این موضوع ارتباط می‌گیرد.
ضمن اینکه این ایده کمک می‌کرد که ما شاهد روایت قصه‌های مختلفی با همین الگو و ساختار باشیم و بازیگری را در قلمروهای مختلف و مسائل گوناگون زندگی به نمایش بگذاریم و محک بزنیم و داستان‌های مختلفی از آن بسازیم.
نمایش و بازی کردن کانون مفهومی سریال آکتور است و اصلا عنوان سریال هم تاکیدی بر این معناست. نقش بازی از منظر سینمایی و نمایش یک توانایی محسوب می‌شود، اما در نگاه عرفی بار مفهومی منفی می‌گیرد و نقش بازی کردن به‌معنای‌عدم صداقت یا ظاهرسازی و نقاب زدن تعریف می‌شود. نگاه شما به این مقوله در آکتور از کدام زاویه بوده است؟
ببینید، در سفر قهرمان‌های قصه که همان ماموریت‌های آنان است، بازیگری و نقش بازی کردن برای کمک انسان‌ها به‌خدمت گرفته شده است. درحالی‌که آن‌ها می‌توانستند با تکیه بر بازیگری به کار خلاف هم دست بزنند که این انتخاب و سلیقه من نبود. در واقع سفر قهرمان‌های قصه به سمت خیر و نیکی است و آن‌ها به واسطه بازیگری دست به کنش‌های مثبت اخلاقی و انسانی می‌زنند.
حتی خود قهرمان‌ها هم در فرایند این بازیگری و نقش‌آفرینی دچار تحول و رستگاری می‌شوند مثلا در قسمت زن شیشه‌ای می‌بینیم که چطور آلما وسط آن ماموریت و بازی کردن متنبه شده و سرنوشتش را به دست خودش تغییر می‌دهد. اما درباره شخصیت‌های فرعی قصه برخی هستند که از وجوه منفی نقش بازی کردن بهره می‌برند مثلا شخصیت صمدیان (هومن برق‌نورد) که دارد نقش بازی می‌کند تا به هدف فریبکارانه‌ای دست یابد حتی آن زن کارگر نقش مادرش را بازی می‌کند تا به او در این فریب کمک کند و بعد پشیمان می‌شود.
واقعیت این است که بازی کردن و نقش‌آفرینی فی‌نفسه فاقد هرگونه ارزش اخلاقی است و متناسب با کاربردی که پیدا می‌کند به سمت یک خیر یا شر اخلاقی می‌رود. مسئله این است که در زندگی انسانی گریزی از نقش بازی کردن نیست و من در آکتور تلاش کردم قهرمان‌های قصه را به واسطه این نقش بازی کردن در کانون خیر داستان قرار دهم.
سریال ساختن برای پلتفرم‌ها و برای کارگردان‌های سینمایی امتیازهای خوبی دارد از گردش مالی خوب بگیر تا شهرت و دیده شدن، اما این نگرانی دست‌کم برای منتقدان و مخاطبان علاقه‌مند به سینمای آن کارگردان وجود دارد که نکند این به سیاه‌چاله‌ای تبدیل شود که در آن گرفتار شوند و نتوانند به فیلمسازی شخصی خود بپردازند. مثلا این نگرانی وجود دارد که ما دیگر نیما جاویدی را در سینما نداشته باشیم تا فیلمی مثل «سرخپوست» را از او ببینیم.
من از زاویه دید خودم می‌توانم به ماجرا نگاه کنم. به نظر خودم من در «آکتور» نسبت به «سرخپوست» به دستاوردهای بیشتری دست یافته‌ام حالا اسمش سریال یا هر چیز دیگری باشد. اتفاقا «آکتور» به نسبت خودش در دنیای سریال‌سازی در مقایسه با «سرخپوست» در دنیای سینما، تجربه‌گرایی و کلیشه‌زدایی بیشتری دارد. از انتخاب سوژه و توجه به جزئیات بگیر تا شیوه روایت و تکثر آن که امکان داد تا لحن‌های مختلف را در روایت تجربه کنم.
به لحاظ ژانری هم می‌توان در «آکتور» رگه‌هایی از کمدی و رمانس را دید و گونه معمایی را تجربه کرد. درام به صورت جدی در آن وجود دارد و یک جاهایی به تریلر هم پهلو می‌زند و نسبت به سرخپوست تنوع ژانری بیشتری دارد. به نظرم اگر در سریال‌سازی امکان خلاقیت‌های فردی و این مجال که بتوانی جهان دراماتیک خودت را خلق کنی، وجود داشته باشد، این نگرانی که به آن اشاره کردید منتفی است. اما اگر احساس کنم سلیقه خاصی قرار است بر من تحمیل شود قطعا این مسیر را ادامه نمی‌دهم. ضمن اینکه ورود من به سریال‌سازی ناشی از وضعیت کرونایی و به‌نوعی حاصل یک جبر اجتماعی هم بود که البته از آن خیلی راضی هستم.
از طرف دیگر هنوز شرایط سینمای ما برای فیلمسازی بعد از کرونا فراهم نشده است و به دلیل اتفاقات پیش آمده با بحران‌های تازه‌ای هم مواجه شده است. البته اگر بخواهم بین سینما و سریال یکی را انتخاب کنم سینما را انتخاب می‌کنم، چون سینما برای من جذابیت بیشتری دارد، اما این به‌معنای این نیست که سریال‌سازی جدی نیست. اتفاقا سریال‌سازی هم جدی است و هم در جهان امروزی بر جدیت و اثرگذاری آن افزوده شده است.
ضمن اینکه من در هر مدیومی اگر کار کنم به این فکر می‌کنم که بتوانم در آن به دستاوردهای جدی‌ای در کارنامه کاری‌ام برسم و این اتفاق برایم در آکتور افتاد. اگر سریال‌سازی برای من دستاوردهای حرفه‌ای مدنظرم را به همراه داشته باشد قطعا به ساخت سریال ادامه می‌دهم، در غیر این‌صورت ترجیح می‌دهم در سینما کار کنم.
شما البته یک تجربه همکاری موفق با مجید مجیدی در نگارش فیلمنامه فیلم «خورشید» را هم داشتید. آیا به نگارش فیلمنامه برای فیلمسازان دیگر ادامه می‌دهید؟
بدون تعارف آن یک مورد استثناء بود. آن هم به‌خاطر شخص آقای مجیدی که برایم همیشه جایگاه ویژه‌ای داشتند و دوست داشتم با ایشان همکاری کنم و البته که آن همکاری خیلی تجربه جذابی هم بود، اما قطعا ترجیح می‌دهم فیلمنامه‌هایی را بنویسم که قرار است خودم کارگردانی‌اش کنم؛ و اگر بخواهید که فیلم بسازید حتما فیلمنامه خودتان را کار می‌کنید؟
نه لزوما. اگر با متنی مواجه شوم که ۷۰.۸۰ درصد آن به جهان ذهنی و سینمایی من نزدیک باشد و من هم بتوانم چیزهایی را به آن اضافه کنم، حتما آن را کارگردانی می‌کنم. مهم سنخیت فیلمنامه با سینمایی است که دوست دارم. باید اعتراف کنم که فیلمنامه نوشتن و اساسا نوشتن کار دشواری است و در کنار خلاقیت به پشتکار و تاب‌آوری بالایی نیاز دارد.
فیلمنامه‌نویسی جمعی چطور؟ آیا نگارش تیمی از سختی‌های کار نوشتن کم نمی‌کند یا موجب خلاقیت بیشتری نمی‌شود؟
راستش من خیلی دوست دارم تیم‌ورکی کار کنم، اما واقعیت این است که این ماجرا کار بسیار سختی است. نویسندگان یک فیلمنامه باید اطلاعات یک‌دست و یک‌سطحی درباره ماهیت فیلمنامه‌نویسی داشته باشند که در تقسیم کاری که صورت می‌دهند موازنه درستی اتفاق بیفتد که در بسیاری از مواقع این اتفاق نمی‌افتد.
شکل درست فیلمنامه‌نویسی در سریال‌سازی همین نگارش جمعی است، اما این اشکال ماست که در ایران هنوز آنطور که باید و شاید نتوانسته‌ایم به انسجام و همکاری مشترک برسیم، دست‌کم من به آن نرسیدم. عادت‌های نوشتنی دارم که در میزانسن کار جمعی به هم می‌ریزد و توان نوشتن را از من می‌گیرد، اما بیشتر کارهای موفق سریال‌سازی در دنیا دارای یک تیم نویسندگی بودند و من در کارآمدی کار تیم‌ورکی شکی ندارم.
الگوی فیلم در فیلم بارها تجربه شده بود، اما در «آکتور» این ساختار در یک بستر تازه‌تر روایت می‌شود. در اینجا به نوعی با نمایش در نمایش مواجه هستیم. با نمایش به معنای تخصص و حرفه در بستر یک قصه به مثابه نمایش. برای همین ما با دو داستان یا موقعیت موازی مواجه هستیم. مقتضای این ساختار حضور شخصیت‌ها و کاراکترهای متعدد است. چند شخصیت اصلی داریم و تعداد زیادی کاراکترهای فرعی، اما گاهی برخی آن شخصیت‌های فرعی به حال خود رها می‌شوند و در چند قسمت بعدی دوباره به قصه برمی‌گردند. این مسئله موجب نوعی فاصله بین مخاطب با داستانک‌های قصه و شخصیت‌هایش می‌شود. به عبارتی می‌توان گفت گاهی در آکتور با تعلیق رها شده همراه هستیم که ممکن است مخاطب را گیج کند یا او را دائم در انتظار بگذارد. به نظر شما این شیوه روایت، انسجام آن را مخدوش نمی‌کند؟
به نظر من تا زمانی‌که مخاطب اطلاعات اساسی و اصلی از شخصیت‌های فرعی قصه را فراموش نکند روایت مخدوش نمی‌شود. یک نقطه اپتیمم دارد که باید مراقب آن بود. ضمن اینکه در اینجا ما با قصه‌های مرتبط با یکدیگر مواجه هستیم که آدم‌های قصه به‌نوعی به هم وصل می‌شوند و پیوند می‌خورند و پیرنگ‌های دورافتاده و بی‌ربط به هم نیستند. من سعی کردم این فاصله خرده‌پیرنگ‌ها در بستر خط اصلی داستان به‌گونه‌ای نباشد که به یک نقطه گسستی برسد که مخاطب خرده‌پیرنگ‌ها را فراموش کند.
در واقع سعی کردم با یک یادآوری حتی در حد یک دیالوگ پیوستگی و نقطه وصل ذهن مخاطب با داستانک‌ها را حفظ کنم و اینطور نباشد که در یک بزنگاه مهم آن خرده‌پیرنگ‌ها را رها کنم. ضمن اینکه یکی از جاهایی که بعضی از خرده‌پیرنگ‌ها از آن خوراک می‌گیرند خود ماموریت‌هاست؛ ماموریت‌هایی که علی و مرتضی انجام می‌دهند برای آن‌ها دردسرهایی ایجاد می‌کند که ادامه قصه را می‌بافد و جلو می‌برد.
از طرفی به‌خاطر حضور ماموریت‌ها که هرچند قسمت یک بار شخصیت‌های اصلی درگیر آن می‌شوند نمی‌شد وسط روایت ماموریت‌ها به‌عنوان خط اصلی داستان ناگهان به داستانک‌ها کات بزنیم. به دلیل داستان‌های موازی در آکتور خیلی مراقب بودم که پیوستگی درام از بین نرود و دچار گسست‌های شکننده نشود.
ولی این بالانس کردن داستانک‌ها یا شخصیت‌ها گاهی با گذر زمانی بیشتری همراه می‌شود. گرچه برخی از داستانک‌های سریال آنقدر جذاب است که مخاطب دوست دارد قصه زودتر به آن‌ها برگردد و رمزگشایی کند.
ببینید همانطور که گفتم عمده خروج از خرده‌پیرنگ‌ها به‌خاطر ماموریت‌هاست و در واقع از منطق آن سرچشمه می‌گیرد و من نمی‌توانم روایت ماموریت‌ها را به بهای پرداختن به داستانک‌ها رها کنم.
برخی از این ماموریت‌ها مثل ماموریت در خانه سالمندان بیشتر از دو قسمت طول می‌کشد و رجوع به خرده‌پیرنگ‌ها را با تاخیر بیشتری همراه می‌کند، اما چاره‌ای نبود، چون نمی‌توانستم خط اصلی قصه را به پای قصه‌های فرعی رها کنم. این تصمیم باعث گسست‌های غیرمنطقی در روایت قصه اصلی می‌شد و چه‌بسا با انتقاد بیشتری از سوی مخاطب همراه می‌شد که نویسنده داستان اصلی را در میانه رها کرده و به خرده‌پیرنگ‌ها می‌پردازد.
در واقع می‌توان گفت که ما در «آکتور» یک روایت خطی داریم در ساختاری اپیزودیک.
از این منظر هم می‌توان به ماجرا نگاه کرد. حالا برخی مخاطبان ماموریت‌ها را بیشتر دوست دارند و برخی هم به خرده‌پیرنگ‌ها و جزئیات زندگی شخصیت‌ها علاقه دارند.
خود این ماموریت‌ها گرچه هر کدام قصه جذاب و مستقلی دارد، اما مخاطب منتظر است که یکجا به یک فرجامی برسد وگرنه به نظر می‌رسد قصه مدام دارد خودش را در این ماموریت‌ها تکرار می‌کند.
طبیعتا این ماموریت‌ها قرار است به یک نقطه غایی برسد تا این ساختار پازل‌گونه یک کل معنادار را شکل دهد. اگر «آکتور» درباره بازیگری بود که می‌خواست به فلان چیز برسد با یک روایت ساده خطی مواجه بودیم، اما در اینجا با وضعیت نمایشی مواجه هستیم که چند بازیگر پیش می‌برند و لذا از پیچیدگی بیشتری در روایت برخوردار است. به‌عبارت دیگری با یک موقعیت و حتی شیوه روایت اگزوتیک در این سریال مواجه هستیم که نه در یک تکرار که در پیچ و تاب‌های ماموریت‌ها پیش می‌رود و داستان خود را تعریف می‌کند. بخشی از تفاوت فیلم‌ها و سریال‌ها هم در همین تفاوت شیوه‌های روایت است.
یکی از مولفه‌های سریال که در فیلم سرخپوست هم برجسته بود توجه به زیبایی‌شناسی بصری است که با وسواس در انتخاب لوکیشین و طراحی صحنه و رنگ‌آمیزی رخ می‌دهد و قاب‌های زیبایی خلق می‌کند. این نگاه از چه ناشی می‌شود؟
خب من همواره به این می‌اندیشم که مخاطب با تماشای فیلم یا سریالی از من، حظ بصری را هم تجربه کند. خودم هم وقتی سریالی را برای تماشا انتخاب می‌کنم ترجیح می‌دهم آن سریالی را انتخاب کنم که جدا از جذابیت‌های دراماتیک، زیبایی‌شناسی بصری قابل تاملی هم داشته باشد.
به نظرم سینما ماهیتی تصویری دارد و التزام به زیبایی بصری باید یک ضرورت باشد. در این مسیر حضور مرتضی نجفی به‌عنوان فیلمبرداری که خودش نورپرداز بوده هم بسیار به من کمک کرد. همینطور محسن نصراللهی طراح صحنه آکتور که در سرخپوست هم همراهم بود.
سریال‌سازی در پلتفرم‌ها از این ظرفیت یا امتیاز برخوردار است که بازیگران جدیدی را معرفی کند تا فرصت تجربه کردن را به آن‌ها بیاموزد، اما «آکتور» کمتر به سراغ آن‌ها رفته است. چرا از چهره‌های تازه استفاده نکردید؟
این به ماهیت خود قصه برمی‌گردد. آکتور بر محور خودبازیگری قرار دارد و به نمایش و تئاتر گره خورده است و بازیگران اصلی باید نقش‌های زیادی بازی می‌کردند و چاره‌ای نبود که از بازیگران حرفه‌ای و باتجربه استفاده کنم. برای همین تاکید داشتم که به‌ویژه دو بازیگر اصلی نقش علی و مرتضی حتما کسانی باشند که تجربه تئاتر داشتند و، چون قرار است در اینجا هم نقش‌آفرینی‌های متعدد داشته باشند و هم تمرین و اجرای تئاتر.
نوید محمدزاده و احمدمهرانفر از بهترین‌های تئاتر هم هستند و با نوید که خب تجربه سرخپوست را داشتم و توانایی‌هایش را می‌شناختم، اما با احمد مهرانفر اولین تجربه‌ام بود که خیلی از نتیجه‌اش راضی هستم. بازیگران آکتور باید توانایی تیپ‌سازی و شخصیت‌پردازی را می‌داشتند و فکر می‌کنم نوید و احمد به بهترین شکل از پس این کار برآمدند ضمن اینکه علی و مرتضی باورپذیری هم ساختند.
من حتی دغدغه داشتم که بازیگران فرعی هم تجربه تئاتری یا دست‌کم سابقه بازیگری داشته باشند. وقتی خود قصه درباره بازیگری است و عنوان آکتور را یدک می‌کشد نمی‌توانستم در این مورد ریسک کنم. ضمن اینکه برای حضورهای کوتاه مثلا بازی در یک پلن که بازیگران ناشناس استفاده کنیم، این وسواس وجود داشت که درست بازی کنند، چون در اینجا به دلیل ماهیت قصه، خود بازیگری اهمیت مضاعفی داشت. به هر حال حضور بازیگران باتجربه و با سابقه تئاتری در آن یک ضرورت بود.