محسن خيمه‌دوز*؛ از زمانی که کانت نقد قوه حکم را نوشت و یکی از مهم‌ترین نظر‌ها درباره ذات هنر را به تحلیل درآورد تا به امروز که جهان پس از کانت، دوران بسته و منجمد گفتمان‌های متعدد ایدئولوژیک و تئولوژیک را از سر گذرانده و وارد دوران شلخته و از هم گسیخته نسبیت‌اندیشی پست‌مدرن شده، هنر و ادبیات در سردرگمی بسیار زیسته است و، چون شناخت درست و غلط، به ویژه در حوزه‌های هنری و ادبی بسیار دشوار شده، حضور عینی آثار هنری و ادبی هم با آشوب‌های فراوان همراه بوده است، از انجماد تا شلختگی، از جزمیت تا نسبیت، از وابستگی غیرعقلانی به قدرت‌ها تا ضدیت غیرعقلانی با قدرت‌ها، مسیر‌ها و نوسان‌هایی است که هنر و ادبیات جهان در چند قرن گذشته پس از کانت داشته است و در این چند قرن، نکته زیبای کانت در تعریف ذات هنر نه تنها همچنان معتبر مانده بلکه به همان میزان هم نادیده یا فهم‌ناشده باقی مانده به ویژه در کشور‌های پیرامونی یا عقب‌مانده صنعتی که در آن‌ها وضعیت فهم هنر و ادبیات به مراتب بدتر از کشور‌های مرکزی صنعتی است.
اعتماد در ادامه نوشت: کانت در کتاب «نقد قوه حکم» (کانت، امانوئل (۱۳۸۱)، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، نشر نی از مفهومی به نام «پاررگون» (Parergon) به مثابه یک «معیار تمایز» سخن می‌گوید تا با آن بتواند درون اثر هنری را از بیرون اثر هنری متمایز کند.
کانت این واژه را از یک اصطلاح یونانی به نام «پاررگا» (Parerga) می‌گیرد که به معنای امری جنبی، فرعی و تزیینی است. کانت درباره «پاررگا» می‌گوید: «چیزی که آرایه (زینت) نامیده می‌شود... و به نحو ذاتی جزو اثر هنری نیست، بلکه فقط به نحو بیرونی، ضمیمه آن محسوب می‌شود و بر رضایت ذوق می‌افزاید... نظیر قاب تابلو‌های نقاشی» (نقد قوه حکم، ص۱۳۰).
کانت با این معیار بنیانی برای فهم زیباشناسی اثر هنری فراهم می‌کند به نحوی که از یک طرف، «هنر» از «شبه هنر» متمایز می‌شود و از سوی دیگر، «هنرمند» از «مخاطب اثر هنری».
به این معنا که مساله هنرمند، زیبایی است در حالی که مساله مخاطب اثر هنری، ذوق و ذوق‌ورزی است و، چون ذوق‌ورزی مخاطبان از جنس عاطفه و جذابیت‌های حاشیه‌ای اثر هنری است و نه از جنس ذات اثر هنری، لذا ارزش زیباشناختی نداشته و به خودی خود «امر زیبا» محسوب نمی‌شود. هنر «آبستره» و هنر «مینیمال» برآمده از همین تمایز کانتی بود که فضای هنر قرن بیستم را فرا گرفت.
کانت با این تمایز دریافت که ذات هنر، زیبایی است که به هیچ عنصر عینی برون‌اثری از جمله عواملی چون: فلسفه، جامعه، دین، سیاست، اقتصاد و قدرت وابسته نیست. کانت که خودش بنیانگذار معرفت‌شناسی در تاریخ فلسفه بود در تعریف ذات هنر، حتی فلسفه و مقولات فلسفی مهم خودش را هم مانع آزادی تخیل زیباشناختی و تجربه امر زیبا می‌داند و هشدار می‌دهد که تخیل هنری هنرمند نباید با هیچ عامل بیرونی، عینی و ذهنی تحدید و محدود شود، همان عوامل بازدارنده‌ای که کانت آن‌ها را «پاررگا» می‌نامد.
به این معنا، پاررگا فقط به «قشنگی» اثر هنری مربوط است نه به «زیبایی» اثر هنری. به همین دلیل است که «زیبایی» با «قشنگی» فرق دارد. هنر قشنگ، شبه‌هنر است و هنر اگر بخواهد شبه‌هنر نباشد باید از قشنگی فراتر رود و به مرز زیبایی برسد و این ممکن نیست مگر با رها شدن از پاررگا. نمی‌توان نقاشی را وابسته به قاب نقاشی کرد و با زیبایی قاب نقاشی، خود نقاشی را ارزیابی کرد و در عین حال این عمل را هنرمندانه و نقاشی را یک اثر هنری دانست. این دو منطقا با هم جمع نمی‌شوند هر چند عملا کنار یکدیگرند.
همان طور که «هنر مفهومی» (Conceptual Art) برخلاف اسمش دنبال «ایجاد مفهوم» نبود، بلکه دنبال «بی‌مفهومی» بود و دنبال بی‌محتوا کردن اثر هنری، «هنر متعهد» هم برخلاف اسمش نه تعهدی به ذات زیباشناختی اثر هنری داشت و نه نیازی به کشف زیبایی درون اثر بلکه تعهد به پاررگای محیطی اثر برایش کافی بود، به همین دلیل هر دو با یک وجه مشترک به پایان تلخ خود رسیدند، با این وجه مشترک که «پاررگای قشنگ» برای داشتن «هنر زیبا» کافی است.
با تامل در همین هشدار‌های کانتی بود که بعد‌ها مشخص شد نه اندی وارهول مستقل از امر زیبا بوده، نه ساخت‌شکنی دریدا مستقل از ساختار زیباشناختی وجود بوده، نه بینامتنیت (Intertextuality) تضادی با زنده بودن مولف امر زیبا داشته، نه سیال بودن ذات هنر مغایرتی با قاعده پاررگون داشته.
پدیده سینمای فرهادی هم از این قاعده کانتی برکنار نیست و به مثابه بخشی از جریان هنر معاصر ایران (چه آن را واجد «امر زیبا» و از جنس هنر بدانیم، چه آن را فقط قشنگ و از جنس «صنعت فرهنگ» و تجارت بدانیم)، مستقل از مساله پاررگون قابل فهم نیست و به‌طوری جدی با آن درگیر است.
سینمای فرهادی یک تجربه مهم تاریخی و یک آزمون مهم فرهنگی برای «ذهن تاریخی» ایرانیان است که نشان می‌دهد آیا جامعه امروز ایران سینمای فرهادی را از منظر پاررگا و شخصیت خودش را از منظر هنرمند متعهد به موضع‌گیری‌های سیاسی می‌خواهد تا به راحتی با آن ذوق کند؟ یا از منظر «تجربه امر زیبا» و رها از گونه‌های متعدد پاررگا؟
اگر ژیژک بر این باور است که می‌توان فیلمی را نقد کرد بدون اینکه آن فیلم را دید، برای این است که در دوران معاصر فقط قشنگی اثر هنری مهم است نه زیبایی اثر هنری. ایدئولوژی‌های چپ و تئولوژی‌های راست که از مشهورترین پاررگا‌های دوران معاصرند، حکم می‌کنند اثر هنری چگونه باید باشد، هنر چیست و هنرمند کیست.
در حالی که زیبایی که کانت تجربه آن را برآمده از تخیل می‌داند نه از فرمان بیرونی، همان «اندیشه» است و اندیشه هم در تخیل، همان «زیبایی» است. «اندیشه زیبا» و «زیبایی اندیشه» از این منظر دیگر ربطی به فلسفه، مفهوم و نظریه‌بازی ندارد و «هنر اندیشه» هم چیزی جز «هنر زیبا» که مستقل از عناصر تزیینی و پاررگاست، نیست. (سینمای اندیشه هم به این معنا، سینمای آموزشی، سینمای فلسفی یا تبدیل سینما به کلاس درس نیست.
حتی سینمایی هم نیست که در آن یک یا چند ایده وجود داشته باشد، زیرا هر فیلمی، حتی فیلمفارسی در درونش ایده دارد، مثل ایده آشتی طبقاتی در فیلم گنج قارون. بنابراین «ایده داشتن در اثر هنری» به معنی «اندیشه داشتن اثر هنری» نیست و «هنر مبتنی بر چند ایده» هم «هنر اندیشه» نیست. سینمای اندیشه بنابراین همان سینمای «تجربه امر زیبا» است، بدون وابستگی به پاررگا).
این استقلال هنر از اسارت پاررگا را برخی به غلط، «هنر برای هنر» تصور کرده‌اند، در حالی که «هنر برای هنر» هم بخشی از هنر تزیینی وابسته به پاررگاست که در دوره‌ای از تاریخ، بخشی از اشراف برای تزیین کاخ‌ها و خانه‌هاشان از آن استفاده می‌کردند و تهیه آن را به هنرمند سفارشی‌کار سفارش می‌دادند. هنر به مثابه تجربه امر زیبا، از این مدل شبه‌هنری سفارشی نیز متمایز است.
وقتی تارکوفسکی در فیلم‌هایش از مونتاژ استفاده نمی‌کرد و قاب‌های هر سکانس را با پلان‌های طولانی می‌گرفت، دقیقا هدفش این بود که اثر هنری‌اش را از شر پاررگای تزیینی هالیوودی برهاند تا فضا برای رسیدن به شهود‌ها و تخیلات شاعرانه زیباشناختی فراهم شود.
وقتی پاراجانف سینما را به نقاشی و عکاسی که ذات سینماست نزدیک می‌کرد، قصد رهایی از پاررگای هالیوودی را داشت، وقتی سینماتوگراف روبر برسون قاب‌هایش را از سلطه بازیگران تزیینی می‌رهاند، می‌خواست فیلم‌هایش را از پاررگای تزیین‌های هالیوودی آزاد کند تا مثل تارکوفسکی از قشنگی فیلم‌هایش کم کند و به زیبایی آن‌ها بیفزاید. سینمای فرهادی نیز در حال «تجربه امر زیبا» است در بستری از پاررگا‌های قشنگ‌ساز و تزیین‌گر.
اگر سینمای فرهادی هم جایزه بین‌المللی می‌گیرد، هم اکران پرفروش دارد، هم در بستر ساختار تئولوژیک حکومتی تولید می‌شود، هم مورد اعتراض کانتکست‌گرایان معترض ایدئولوژیک‌اندیش قرار می‌گیرد، دقیقا به دلیل مواجه بودن با همان مساله تاریخی است: مساله پاررگون.
از این منظر، دشواری سینمای فرهادی این است که هم باید با پاررگای ایدئولوژیک و تئولوژیک محیطش تعیین تکلیف کند، هم با سبک سینمایی‌اش که سبک «مساله‌محور» است. اگر سینمای فرهادی سخنگوی ایدئولوژیک‌اندیشان معترض یا تئولوژیک‌اندیشان مسلط شود و اگر «مساله» درون‌فیلمی‌اش، خود به یک پاررگا تبدیل شود و نه به یک «تجربه زیبا در روایت «هنرش به شبه‌هنر و سینمایش به شبه‌فیلم تبدیل شده و در بهترین حالت، همچون سینمایی که در ایران به غلط به سینمای موج نو معروف شده، بخشی از «صنعت فرهنگ» و بازار تجارت ایران باقی خواهد ماند، با قابی دیگر، تزیینی دیگر و پاررگایی دیگر.
اما اگر سینمای فرهادی به جای گیر کردن در «خود مساله» بتواند به «موقعیت مساله» نگاه زیباشناختی داشته باشد و از این منظر به «تاریخ مساله» برسد، هم در درون فیلم‌هایش و هم در بیرون فیلم‌هایش، سینمای او از حوزه سینمای متعارف (سینمای تجاری، قصه‌گو و گزارشی) به «سینمای اندیشه» خواهد رسید، به سینمای «تجربه امر زیبا» و «رها از پاررگا».
نتیجه آنکه مساله سینمای فرهادی با موافقان و مخالفانش و با سبک سینمایی‌اش (سینمای مساله‌محور) تا سال‌ها همان خواهد بود که کانت با نبوغ روشنفکرانه‌اش بیان کرد: مساله پاررگون.
منبع: روزنامه اعتماد