تاریخ به روایت سینما جدای از آن دلالت آشنا و رایج یعنی روایت یک رویداد یا واقعه یا دوران یا شخصیت یا جریان تاریخی توسط آثار سینمایی، به معنای نحوه بازتاب یافتن واقعیت‌های یک دوره تاریخی در فیلم‌های سینمایی اعم از آثار داستانی، مستند، کوتاه و ... هم هست.
در این معنا، یک فیلم یا مجموعه آثار سینمایی در یک دوره تاریخی، با مجموعه ویژگی‌های‌شان اعم از داستانی که تعریف می‌کنند، نحوه روایتگری، شکل و شرایط ساخت، بستر و زمینه‌ای که در آن ساخته شده‌اند، نگاه کارگردان، نحوه قاب‌بندی‌شان از واقعیت بیرونی و بازنمایی آن و... می‌توانند به عنوان مواد و مصالحی ناب و ارزشمند برای مطالعه تاریخ آن دوره به کار آیند.
در دهه‌های اخیر، مورخان و پژوهشگران تاریخ از توجه صرف به منابع و اسناد مکتوب سنتی تاریخی فراتر رفته‌اند و سایر مصالح فرهنگی و حتی طبیعی را به عنوان منابع ارزشمند تاریخی مورد مطالعه قرار می‌دهند. حسن حسینی و همکارانش در کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران» کوشیده‌اند از این منظر هم به آثار سینمایی نگاه کنند.
حسینی در جلد نخست این کتاب، به‌طور خاص به سینمای عامه‌پسند ایران موسوم به «فیلمفارسی» بین سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۶۰ توجه و تلاش کرده فراسوی نگاه‌های ارزشگذار پیشین، این آثار را نه فقط از حیث زیبایی‌شناختی، بلکه از جهت آنکه دوره‌هایی تاریخی را از جنبه‌های مختلف بازنمایی می‌کنند، مورد توجه قرار دهد.
نفس عامه‌پسند بودن این فیلم‌ها به رغم انتقادات و تلاش‌های دولت‌ها و روشنفکران در اتحادی نانوشته، اما همسو، خود می‌تواند برای محقق تاریخی که می‌کوشد تاریخ اجتماعی و فرهنگی روزگار مذکور را تحلیل کند، ارزشمند باشد.
درباره جنبه‌های سینمایی کتاب «راهنمای فیلم سینمای ایران» نویسندگان و منتقدان سینمایی باید اظهارنظر کنند، ما در اینجا به وجه تاریخی این کتاب می‌پردازیم و از حسن حسینی می‌پرسیم که چگونه راهنمای فیلم می‌تواند به یاری تاریخ‌نگاری و فهم تاریخی بیاید و به‌طور مشخص، کتابی همچون راهنمای فیلم سینمای ایران، از این حیث چه ویژگی‌هایی دارد.
حسن حسینی متولد ۱۳۴۸ در تهران، منتقد و پژوهشگر سینمای ایران است. او فارغ‌التحصیل رشته علوم سیاسی در مقطع کارشناسی ارشد است. از تالیفات ایشان می‌توان به «کتاب طعم ترس»، (۱۳۸۰)؛ «کتاب ساخت ایتالیا»، (۱۳۸۹)، «کتاب فرهنگ کوچک وحشت»، (۱۳۹۲)، «مجموعه دی‌وی‌دی‌های درسگفتار فیلمفارسی»، (۱۳۹۲)، «مجموعه مقالاتی در نشریات اندیشه پویا، سینما و ادبیات» و… اشاره کرد.
در ابتدا و به عنوان پرسش مقدماتی بفرمایید اصولا رابطه و نسبت سینما و تاریخ چیست و میان این دو مقوله چه نوع ارتباطی می‌توان برقرار کرد؟ آیا این رابطه تنها در شکل روایت رویداد‌ها و وقایع تاریخی در فیلم‌ها شکل می‌گیرد یا تاریخ و سینما، به شکل‌های دیگری نیز با یکدیگر پیوند دارند؟
البته بازنمایی رخداد‌ها یا زندگی شخصیت‌های تاریخی در این فیلم‌ها با وفاداری به فکت‌های تاریخی صورت نمی‌گیرد و از دغدغه‌های ایدئولوژیک نظام‌های تولیدکننده‌شان و نیاز این نظام‌ها به پروگاندا تاثیر می‌پذیرد. به عنوان مثال نازی‌ها در فیلم‌های زندگینامه‌ای‌شان درباره چهره‌هایی، چون بیسمارک یا فردریک کبیر وجوهی از شخصیت آنها را پررنگ می‌کردند که یادآور تصویری بود که در رسانه‌ها از هیتلر ساخته بودند.
یا موسولینی که یکی از اهدافش از تولید فیلم‌های پرهزینه تاریخی، چون شیپیونه معروف به آفریقایی (۱۹۳۷) تبلیغ ایدئولوژی توسعه‌طلبی نظامی حکومت فاشیستی بود. این رویکرد (البته به شکلی متفاوت) حتی در صنایع فیلم به ظاهر غیر ایدئولوژیک، چون هالیوود هم به چشم می‌آید.
در بحث اصلی ما (تاریخ سینمای ایران) هم می‌توان دید که فیلم‌های «تاریخی» استودیو پارس فیلم چگونه تاریخ را دستکاری می‌کنند تا به دستمایه‌ای برای تبلیغات ایدئولوژیک‌شان در ترویج روحیه شاه‌دوستی، ناسیونالیسم، مردانگی غلو شده و پدرسالاری بدل شود.
اما رابطه تاریخ و سینما به این سطح محدود نمی‌ماند و گاه سر از ژانرهایی درمی‌آورد که به ظاهر با این مقوله بی‌ارتباطند. از جمله ژانر فرعی - تاریخ آلترناتیو - از زیرمجموعه‌های ژانر علمی - خیالی فیلم سرزمین پدری (۱۹۹۴) به عنوان نمونه‌ای از این گرایش روایتش را بر فرض پیروزی نازی‌ها در جنگ دوم بنا می‌نهد.
یا شکار جادوگران (۱۹۹۵) که در جهان فانتزی‌اش - شکار جادوگران - استعاره‌ای برای برخورد با چپگرایان هالیوود در دوران مکارتی نیست، بلکه عملا به دستگیری و قلع و قمع ساحران در آن دوره می‌پردازد! در حرام‌زاده‌های فرومایه تارانتینو هم این قسم دستکاری‌ها در تاریخ به چشم می‌آید. اگر به بحث اصلی‌مان برگردیم یکی از نسخه‌های آغا محمدخان قاجار (۱۳۳۳) که در پایان آن آقا محمدخان از توطئه سردارانش جان سالم به در می‌برد را هم می‌توان در این چارچوب جای داد.
گذشته از این‌ها باید به فیلم‌های مستند اشاره کرد که در رابطه‌ای متقابل هم از رخداد‌های تاریخی تغذیه می‌کنند و هم (چون فیلم‌ها و گزارش‌های خبری و مستند‌های سالیان آغازین سینما) به سندی برای مطالعات تاریخی بدل شده‌اند. اما جالب‌تر از آن فیلم‌های داستانی‌اند که در بزنگاه‌های تاریخی ساخته شده، در طول زمان سندیتی تاریخی یافته و امروز از سوی پژوهشگران به عنوان مصالح تحقیق مورد استفاده قرار می‌گیرند.
شاهد مثال فیلمی کره‌ای به نام زنده‌باد آزادی (۱۹۴۶) است که آن را چندی پیش دیدم. از آن فیلم‌های به قول معروف زیرخاکی که چند سال پیش تکه‌پاره‌هایش یافته و مرمت شده و اینک هم طول نسخه موجود فیلم بیش از پنجاه دقیقه نیست. فیلم که کمی پس از پایان یافتن اشغال کره توسط امپراتوری ژاپن ساخته شده تصویر نابی از روحیات مردم آن سامان در آن روزها، نگاه آنان به اشغال سرزمین‌شان، مبارزات استقلال‌خواهانه و... به دست می‌دهد.
نگاهی که از دل بحران برآمده به لحاظ زمانی فاصله چندانی با واقعیت تاریخی ندارد و امروز به عنوان سندی دست اول از تاریخ مردم کره به کار می‌آید. از اینجا می‌توانیم وارد بحث اصلی یعنی بهره‌گیری از فیلم‌های عامه‌پسند به عنوان سندی برای مطالعه تاریخی شویم. فیلم‌هایی که به واسطه پیوند مستقیم‌شان با ذایقه و خواست توده، قابلیت بازنمایی تاریخ اجتماعی- فرهنگی یک کشور و در واقع تاریخ مردم آن سامان را می‌یابند.
شما در کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران، به مجموعه آثار سینمایی داستانی نمایش داده شده در ایران بین سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۶۱ پرداخته‌اید. یعنی برای هر سال، شماری فیلم را برگزیده‌اید و درباره آن مدخل نوشته‌اید (بیشتر خودتان و شماری توسط همکاران تان). شما خودتان علوم سیاسی خوانده‌اید و با تاریخ سیاسی ایران به خوبی آشنا هستید. همچنین در مقدمه و گفت‌وگوهای‌تان اشاره کرده‌اید که تاریخ‌نگاری ایرانی حتی در روایت تاریخ سینما، از الگو‌های تاریخ‌نگاری سیاسی متاثر بوده. منظر سینمایی به تاریخ دهه‌های مذکور، چه نکته یا نکات متفاوتی را از تاریخ سیاسی به ما نشان می‌دهد؟
اشاره‌ام در مقدمه کتاب ناظر به این اصل حرفه‌ای است که روایت تاریخی در حوزه تاریخ‌نگاری آکادمیک سینما باید بر مبنای مناسبات درونی صنعت سینما مفصل‌بندی شود نه اینکه از تاریخ سیاسی الگو بگیرد. در واقع با دو گزاره ساده طرفیم که خلط آنها بحث را به بیراهه و ما را به گمراهی می‌کشاند.
اینکه فیلم‌ها قابلیت خوانش سیاسی و ایدئولوژیک دارند به این معنی نیست که تارخ سینما ضمیمه تاریخ سیاسی است. گذشته از این همانطورکه در مقدمه گفته‌ام تاریخ‌نگاری‌های پیشین بیشتر کرونولوژی بوده تا تاریخ و به جای تمرکز بر روند‌های تاریخی بیشتر به رخداد‌ها پرداخته‌اند.
اما در باب نگریستن به روند تاریخ معاصر از منظر فیلم‌های عامه‌پسند، همان‌گونه‌که اشاره شد این فیلم‌ها به خاطر قابلیت‌شان در نمایندگی آمال و نیاز‌های توده، روایتی از تاریخ مردم ایران معاصر را به دست می‌دهند. اینکه خوراک، نوشاک و پوشاک مردم چه بوده، محاورات آنها، کسب‌وکار و گذران زندگی‌شان، ذوق و سلیقه آنها و آرزوهای‌شان، اینکه صنعت سرگرمی چگونه به این نیاز‌ها پاسخ می‌گفته و... جالب آنکه این قابلیت فیلم‌های عامه‌پسند فارسی پیش از این مورد توجه قرار نگرفته بود.
حال آنکه این رویکرد در حوزه مطالعات سینمایی در غرب سال‌هاست که رواج دارد. به عنوان نمونه چندی پیش فیلمی از آلمان نازی با عنوان Clothes Makes the Man (۱۹۴۰) دیدم که با یاری جستن از شیخ اجل می‌توان معادل فارسی «همین لباس زیباست نشان آدمیت» را برایش پیشنهاد کرد (فیلم به نقد جامعه‌ای می‌پردازد که در آن هویت افراد بر مبنای نحوه پوشش و حضور اجتماعی‌شان تعریف می‌شود).
فیلم ساخته هلموت کویتنر است، از فیلمسازانی که تا حد امکان زیر بار پروپاگانداسازی برای نازی‌ها نرفت. با این همه جیل فوربز منتقد انگلیسی در نقدش بر فیلم (که چهار دهه پیش نوشته شده) به دلالت‌های ایدئولوژی نازی در نحوه بازنمایی‌های زندگی روزمره در آن می‌پردازد (از جمله در قالب حمله به شیوه زندگی و ارزش‌های بورژوایی).
فوربز همچنین به این نکته می‌پردازد که ارایه تصویری منفی از صنف خیاط (که در آلمان آن سال‌ها جزو مشاغل کلیمی شناخته می‌شد) چطور در فیلم کارکردی ایدئولوژیک و نژادی می‌یابد.
یکی از ویژگی‌های منحصر به فرد کتاب شما، توجه ویژه شما به آثار سینمایی عامه‌پسند است، فیلم‌هایی که عموما توسط شرکت‌های خصوصی و بدون کمک‌های دولتی ساخته می‌شدند و به رغم انتقاد‌ها و داوری‌های تند روشنفکران و دولت، با استقبال گسترده عموم جامعه مواجه بودند و هنوز هم اکثریت جامعه از آنها به خوبی یاد می‌کنند. اهمیت این آثار از حیث تاریخی چیست؟
در حوزه مطالعه فیلم عامه‌پسند با دو پارادایم سروکار داریم، اقتصادی و مردم‌شناسی. پارادایم اول با عدد و رقم و ریاضیات و با تعریفی خاص از فرهنگ عامه (Mass culture) سروکار دارد. به‌طور معمول فیلم‌هایی که در اکران نخست در سینما‌های شهر‌های بزرگ توده تماشاچی را (فارغ از شکاف‌های طبقاتی، نژادی، دینی، نسلی، جنسیتی و...) به خود جلب می‌کنند، تابع این رویکرد مورد مطالعه قرار می‌گیرند.
البته ممکن است فیلمی امکان نمایشی از این دست نیابد ولی توده مخاطبان را به مرور جذب کند. مثل فیلم گل‌ها و گلوله‌ها (۱۳۷۱) که به خاطر رتبه پایینش در رده‌بندی ارزشی آن سال‌ها (همان گروه‌بندی کیفی الف، ب، ج و د معروف) بخت نمایش در سینما‌های اصلی تهران را نیافت ولی به مرور در سینما‌های شهرستان‌های کوچک تماشاگران بسیار یافت، طوری‌که از آن به عنوان یکی از فیلم‌های پرفروش آن دهه یاد می‌کنند.
اما تابع پارادایم دوم مفهومی دیگر از فرهنگ عامه (Folk culture) را در نظر داریم. اینکه فیلم‌ها چگونه روحیات و خواست‌های عامه را بازتاب می‌دهند. به‌طور معمول در کلاس‌هایم این پرسش را طرح می‌کنم که اگر فیلمی عامه‌پسند در گیشه با شکست روبرو شود (همچون بعضی از تولیدات حسین فرح‌بخش در سالیان اخیر) باز هم می‌توان آن را مشمول این تعریف دانست؟ پاسخ به لحاظ اقتصادی منفی، اما از منظر مردم‌شناسی مثبت است، چرا که فیلم با در نظر گرفتن ذایقه و خواست و تمایلات عامه تولید شده است.
اما این آثار به واسطه پیوند مستقیم با توده می‌توانند روحیه غالب بر بدنه جامعه در دوره‌های مختلف را بازنمایی کند و نمایندگی فرهنگ عامه در تقابل با فرهنگ حاکم (دولت و حکومت) یا فرهنگ نخبگان را به عهده گیرند. مثال‌ها در این باره کم نیستند. از روحیه سرخوشی و تبلیغ تفاهم طبقاتی، همگان با رشد اقتصادی دهه چهل در فیلمفارسی‌های این دوره گرفته تا روحیه یأس و نومیدی و احساس پوچی برآمده از ناملایمات فرهنگی در نمونه‌های دهه پنجاه.
جالب آنکه این فیلم‌ها هرگاه بین گفتمان‌سازی فرهنگ حاکم و خواست لایه‌هایی از جامعه آشتی برقرار می‌شود (مثل دوران انقلاب سفید) به گفتمان رسمی نزدیک می‌شوند، اما این نزدیکی حتی در این دوره‌ها کوتاه و گزینشی است. به عنوان نمونه فیلمفارسی‌های روستایی نیمه نخست دهه چهل در تبلیغ اصلاحات ارضی گشاده‌دستند.
اما همین فیلم‌ها (و دیگر فیلم‌های این دوره) بهره‌مندی زنان از حق رای و آزادی‌های اجتماعی آنان را صرفا در ظاهر می‌پذیرند و در لایه‌های زیرین و زیر متن این فیلم‌ها می‌توان شاهد بازتاب یافتن نگاهی سنت‌گرا و محدودکننده به حضور اجتماعی زنان بود. نگاهی که در طیف متنوعی از نشریات پرتیراژ آن سال‌ها، از هفته‌نامه فکاهی توفیق گرفته تا مجله فردوسی (به عنوان تریبون روشنفکران عوام‌زده) هم به چشم می‌آید.
نمونه دیگر آشتی بین فیلم‌های فارسی به عنوان نماینده فرهنگ عامه و گفتمان رسمی را در دوران بالا گرفتن تنش بین ایران و کشور‌های غربی بر سر افزایش بهای نفت در دهه پنجاه می‌توان شاهد بود که طی آن شعار‌هایی با محوریت بیگانه‌ستیزی و استقلال‌خواهی در قالب دیالوگ‌های طیف متنوعی از فیلم‌ها، از ترکمن گرفته تا جنگجویان کوچولو و عنتر و منتر سر بر می‌آورند.
آیا طرد آنها توسط جریان‌های روشنفکری، نشان‌دهنده نوعی گسست جامعه روشنفکری از اکثریت جامعه و اصرار برای هدایت عوام کالانعام و در نهایت طرد آنها نیست؟
روشنفکرانی که بیان گرایش زیباشناختی‌شان را با نفی و انکار سلایق دیگر (که به‌طور معمول آن را در کلیدواژه ابتذال خلاصه می‌کردند) همراه می‌ساختند، سرگرمی و سرگرم‌کننده بودن به عنوان ارزش یک فیلم را طرد و تحقیر کرده و در مقابل بر «آموزندگی» به عنوان ارزش اصلی فیلم‌ها تاکید می‌کردند.
رویکردی که طیف غالب روشنفکران معترض و کارگزاران فرهنگی حکومت را (با وجود همه تقابل‌های‌شان) به هم می‌پیوست. تابع این نگاه (که البته ریشه در تاریخ و سنت هم داشت و بعضی آموزه‌های سنتی و مذهبی در قوام بخشیدن به آن بی‌تاثیر نبودند) لذت‌جویی و سرگرم شدن به عنوان انگیزه سینما رفتن و فیلم دیدن نکوهیده می‌شد.
جالب است که در طول سال‌ها سینماروها هم مرعوب این آموزه‌ها (ارایه‌شده در هم رسانه‌های فرهنگ حاکم و نظام آموزشی و هم تریبون‌های روشنفکری) شده و از اشاره به لذت‌جویی و سرگرمی‌خواهی به عنوان انگیزه‌های سینما رفتن پرهیز می‌کردند. بر مبنای آمار ارایه شده در نظرخواهی دفتر مطالعات و برنامه‌ریزی‌های فرهنگی وزارت فرهنگ و هنر (مهر ۱۳۵۴) از سینماروها، نزدیک به نیمی از آنها آموزنده بودن فیلم را مشخصه اصلی آن عنوان کرده‌اند، حدود چهل درصد به آمیزه‌ای از سرگرمی و آموزش اشاره داشته و تنها کمی بیش از ده درصد سرگرم شدن را دلیل اصلی سینما رفتن عنوان کرده‌اند.
فیلم‌های فارسی هم تابع فشار دستگاه‌های فرهنگی (که گاه در قالب بخشنامه‌ها و باید و نباید‌ها شکل قانون به خود می‌گرفت) و محافظه‌کاری و تقیه تماشاچیان، شعار‌های گل درشت اخلاقی را در ساختار روایی‌شان تعبیه می‌کردند تا از اتهام سرگرم‌کننده بودن مبرا شوند!
منتقدان، تجددستیزی و واپس‌گرایی را یکی از ویژگی‌های آثار عامه‌پسند سینمای ایران برمی‌شمارند، حال آنکه با نگاه به بیشتر آثار موسوم به هنری یا موج نویی یا روشنفکری، همین ویژگی در مورد آنها نیز صدق می‌کند. آیا می‌توان گفت که تجددستیزی، فارغ از داوری‌های تند و تیز، نوعی واکنش به نوسازی (مدرنیزاسیون) از بالا و ضربتی است که میان روشنفکران و عموم، به یکسان حضور دارد، منتها در آثار سینمایی هرکدام از این گروه، بیان و ویژگی‌ها و شاخصه‌های خاص خودش را دارد و با شکل و صورتی متفاوت روایت می‌شود؟
پرسش‌تان ناظر به نکته مهمی است. اما پیش از اشاره به آن باید بگویم که افزودن پسوندهایی، چون «از بالا» یا «ضربتی» به روند مدرنیزاسیون در ایران معاصر را محل مناقشه می‌دانم. این برچسب‌ها از سوی طیفی از گروه‌های فکری و سیاسی (از چپ گرفته تا سنتی) به این روند اطلاق شده که کارنامه‌شان نشان داد مشکل آنها نه دستوری و نه از بالا بودن مدرنیزاسیون بلکه اصل آن است. از این رو کوشیدند با الصاق چنین برچسب‌هایی به این روند نگاه ضد مدرن‌شان را بپوشانند.
اما نکته اساسی که در پرسش‌تان متذکر آن شده‌اید، همنوایی طبقات و لایه‌های گوناگون جامعه از فیلمفارسی‌ساز و تماشاچی فیلمفارسی تا روشنفکران معترض در این تجددستیزی است. اتفاقا در بررسی این رویکرد اشتراک این لایه‌ها و اقشار است که اهمیت دارد و نه آن‌طورکه بعضی اذهان ناآشنا با این مباحث مدعی شده‌اند اختلافات آنها در فرم و شیوه بیان؛ و الا معلوم است که نمایشنامه‌نویس و شاعر و نویسنده نگاه تجددستیزشان را با زبانی متفاوت از تماشاچی فیلمفارسی (و حتی متفاوت از یکدیگر) بازتاب داده‌اند.
اما این اشتراک به نظرم ناشی از آن است که این نگاه از Psyche یا روان جامعه برخاسته و به زبان‌های گوناگون بازتاب یافته است به عنوان نمونه همانطورکه در کتاب (در مدخل قفس طلایی) هم اشاره کردم مخالفت با حضور اجتماعی زنان و معاشرت آنان با جنس مخالف سیاستمدار تراز اول عصر قاجار و پهلوی اول، چون مهدی‌قلی هدایت و فیلمفارسی‌سازان چند دهه بعد را کنار هم می‌نشاند.
بعضی پژوهشگران تاریخ ایران معاصر بیش از یک سده حکومت ایلی و ملوک‌الطوایفی قاجار را در شکل گرفتن این روحیه ایلاتی و ضدیت با نظم و قانون و تجدد در روان جامعه ایرانی تعیین‌کننده دانسته‌اند.
جامعه ایرانی و زندگی روزمره مردم در آثار سینمایی عامه‌پسند چگونه روایت می‌شود؟ آیا این آثار واقع‌نما هستند؟ تفاوت واقع‌نمایی آنها با واقع‌نمایی آثار هنری در چیست؟ برای مثال روستا یا خیابان در فیلم‌های عامه‌پسند، با روستا در فیلم‌های هنری چه تفاوتی دارد؟
روایت فیلمفارسی را با تعاریف کلاسیکی که از واقع‌گرایی سینمایی در دست داریم نمی‌توان روایتی واقع‌گرا دانست. اما آنچه مسلم است فانتزی ارایه‌شده در این فیلم‌ها برای مخاطبان‌شان ملموس و باورپذیر بود. پرسش شما معطوف چگونگی بازنمایی کرونوتوپ‌ها با پیوستار‌های فضایی / زمانی (چون روستا، خیابان و...) در این فیلم‌هاست.
همانطورکه واضع این مفهوم میخاییل باختین هم اشاره کرده کرونوتوپ‌ها در ژانر‌های مختلف ادبی (و در مبحث ما سینمایی) شخصیت و الگوی روایی خاص خود را می‌یابند. از این رو نحوه بازنمایی یک کرونوتوپ در اثری کمدی طبعا با شیوه بازنمایی آن در تراژدی متفاوت است. باختین همچنین به این مساله می‌پردازد که کرونوتوپ‌ها بیش از آنکه واقعیت را نمایندگی کنند، بازتاب‌دهنده دنیا‌های ایدئولوژیک سازندگان‌شانند.
در بحث ما هم نزدیکی دنیای ذهنی غالب روشنفکران با نحوه بازنمایی این کرونوتوپ‌ها در فیلم‌های موسوم به موج نو سبب شده که آنها به عنوان آثاری واقع‌نما و در مقابل‌شان فیلم‌های فارسی به عنوان آثاری واقع‌گریز معرفی شوند.
در اینجا هم باید تاکید کنم که برخلاف ادعا‌های جهال خود عالم پنداشته در این بحث مهم اشتراکات و نه وجوه افتراق فیلم‌های موج نویی است؛ و الا هر مبتدی این بحث هم می‌داند که نحوه بازنمایی روستا در نوشته‌های غلامحسین ساعدی، محمود دولت‌آبادی و بهزاد فراهانی یا در فیلم‌های ساخته‌شده بر مبنای این نوشته‌ها یکی نیست و باهم تفاوت دارد. بحث ما معطوف به نقاط اشتراک آنهاست.
آیا درست است که این آثار عمدتا غیرسیاسی (سیاست‌زدایی‌شده)، صرفا سرگرم‌کننده و سطحی هستند و هیچ استعدادی در تحریک سیاسی مخاطبان ندارند و ایشان را تخدیر می‌کنند؟
این‌گونه نگاه به کارکرد سیاسی فیلم‌ها سال‌هاست که از حوزه مطالعات سینمایی در غرب رخت بربسته ولی متاسفانه همچنان در ادبیات و فرهنگ سینمایی ما کاربرد دارد (گویا بعضی نمی‌دانند که از زمان انتشار «دیالکتیک روشنگری - آدورنو و هورکهایمر سه ربع قرن و از انتشار ترجمه انگلیسی‌اش نیم قرن گذشته است!)
اگر مراد از فیلم سیاسی فیلمی دارای برنامه و هدف سیاسی مشخص و با ساختار و روایتی در خدمت آن هدف باشد تنها می‌توان به نمونه‌های معدودی در تاریخ سینما، چون بعضی ساخته‌های آیزنشتاین یا گدار اشاره کرد (شاگردان لویی آلتوسر، ژان لویی کومولی و ژان ناربونی در سرمقاله/ مانیفست مشهورشان، سینما، ایدئولوژی، نقد» که سرآغاز دوره مارکسیستی کایه دو سینما هم شده، از عبارت «فیلم رادیکال» برای اشاره به چنین فیلم‌هایی بهره می‌برند. فیلمی که از فرمی رادیکال هم در بیان محتوای سیاسی‌اش بهره می‌گیرد).
اما اگر کارکرد ایدئولوژیک فیلم‌ها (به معنای وسیلع کلمه) را در نظر داشته باشیم می‌توان با کومولی و ناربونی همصدا شد که هر فیلم از آنجا که برآمده از نظامی ایدئولوژیک است، دارای کارکرد سیاسی و دلالت‌های ایدئولوژیک هم هست. از این منظر موزیکال‌های تکنی کالر خوش آب و رنگ کمپانی متروگلدوین مایر (که در دوران آیزنهاور تولید شدند)، فیلم‌های علمی - خیالی سال‌های جنگ سرد یا انیمیشن‌های دیزنی با وجود ظاهر معصومانه‌شان هم سیاسی‌اند که البته نگاه سیاسی‌شان را به شیوه‌های متفاوت از ساخته‌های ایزنشتاین و گدار بازتاب می‌دهند.
فردریک جیمسن و پیش از او ارنست بلوخ به این نکته اشاره دارند که ایدئولوژی از طریق نگاه آرمان‌شهری پیامش را می‌رساند. فیلمفارسی هم روایتی آرمان‌شهری است که متاثر از ساختار ملودرام‌های موزیکال هندی بر پایه تقابل دو دنیای واقعی و آرمانی پیش می‌رود. در این روایت‌ها در حالی که جهان واقعی با خصوصیاتی، چون کسالت، افسردگی، دورویی و ریاکاری، تک‌افتادگی و ازخودبیگانگی معرفی می‌شود، جهان آرمانی معرف نشاط، هیجان، صداقت و شفافیت و در کنار هم بودن است.
صنعت سرگرمی البته هیچگاه تصویر سرراستی از جامعه آرمانی و آنچه تماشاگر می‌خواهد (یا از نگاه ایدئولوژی حاکم باید بخواهد) ارایه نمی‌دهد، بلکه در تبلیغات پنهان ایدئولوژیکش این آمال را در کنار ارزش‌های مورد تایید خود می‌نشاند. به‌طور طبیعی در سرگرمی تولیدشده در فرهنگ سرمایه‌داری، فراوانی و وفور ملازم مصرف‌گرایی معرفی می‌شود و نشاط و هیجان در قالب آزادی فردی مجال طرح می‌یابد.
گنج قارون به عنوان بزرگ‌ترین موفقیت تجاری سینمای فارسی نمونه خوبی از این قسم روایت آرمان شهری به دست می‌دهد. در آغاز فیلم قارون با وجود ثروت بی‌حسابش با غم، تنهایی، انزوا، سرخوردگی و افسردگی تعریف می‌شود و در ادامه او پادزهر این حیات کسالت‌بار را در زندگی فقیرانه و بی‌غل و غش، اما شاد و سرزنده علی بی‌غم می‌یابد.
اما گنج قارون برخلاف فیلم‌های پیشین با مضمون مشابه صعود طبقاتی از آینه تاکسی (۱۳۳۹) گرفته تا آقای قرن بیستم (۱۳۴۳) جهان فرادستان را جهان آرمانی معرفی نمی‌کند تا فرجام خوش روایت در پا گذاشتن قهرمان به طبقه بالا تجلی یابد (معجزه‌ای که در زندگی مخاطب این فیلم‌ها امکان وقوع نداشت) بلکه در اینجا با درآمیختن دو دنیا، دنیای «واقعی» محل زیست علی بی‌غم (که تماشاگران آن را معادل شرایط زیست خود می‌یافتند) بدل به جهان آرمانی قارون می‌شود.
در واقع قهرمان گنج قارون برخلاف اسلافش برای رسیدن به خوشبختی نیازی به پولدار شدن ندارد. فیلم با تبلیغ نوعی تفاهم طبقاتی در جامعه‌ای با رشد سالانه اقتصادی دو رقمی و تورم زیر سه درصد (که به تعبیر برواند آبراهامیان یک انقلاب صنعتی کوچک را تجربه می‌کرد) موفق به باوراندن فانتزی‌اش به توده‌های تماشاچی تنگدست می‌شود.
جالب آنکه در نمونه‌های دهه پنجاهی به موازات تغییر حال و هوای اجتماعی / فرهنگی می‌توان به جای درهم آمیختن و یکی شدن دو دنیای آرمانی و واقعی شاهد تفکیک و جدایی آنها (از جمله در فیلم‌هایی، چون ماهی‌ها در خاک می‌میرند، ۱۳۵۶) بود.
مورخان و پژوهشگران تاریخ اجتماعی و فرهنگی، مثلا در مطالعه تاریخ ادبیات یک دوره (مثلا آثار داستانی) نشان می‌دهند که این آثار می‌تواند زیر پوست جامعه را نشان دهد. برای مثال محمدرضا قانون‌پرور در کتاب منادیان قیامت به بررسی ادبیات داستانی ایران در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ خورشیدی می‌پردازد که عنوان کتاب خود روشنگر چیزی است که قصد بیانش را دارد. پرسش من از شما این است که آیا می‌توان برای آثار سینمایی نیز چنین نقشی قائل شد؟ چگونه؟
به پشتوانه تجربه چندین و چند ساله مطالعه سینمای فارسی می‌توانم مدعی شوم که فیلمفارسی معدنی مملو از رگه‌های غنی برای پژوهش در فرهنگ عامه، فهم باور‌ها و تمایلات بدنه جامعه و البته کش‌و‌قوس‌ها و التهابات روان جمعی است. مصادیق فراوانند.
با مرور فیلم‌های دهه سی تا دهه پنجاه به راحتی می‌توان دید که تصویر کلان‌شهری، چون تهران چگونه تغییر می‌یابد و از جامعه پویا و سرزنده اواخر دهه سی در فیلمی، چون بیم و امید که در آن حل مشکلات یک شهروند به مدد یکپارچگی و دست به دست هم دادن بقیه حاصل می‌شود به باتلاق نیمه دهه پنجاه در فیلم‌هایی، چون جای امن، سلام تهران و در شهر خبری نیست (هر سه محصول ۱۳۵۶) می‌رسد که مهاجران را می‌بلعد و آنان را هویت باخته و از خود بیگانه در هزارتوی ترافیک، آلودگی، دروغ و تنهایی رها می‌سازد. همزمان با این تغییر نگاه به مفاهیمی، چون توسعه و شهرنشینی می‌توان دید که شمایل‌های تهران هم تغییر ماهیت می‌دهند.
ساختمان پلاسکو و فروشگاه بزرگ ایران که در فیلم‌های دهه چهل تجدد و مصرف‌گرایی را نمایندگی می‌کنند، در اخلاف دهه پنجاهی آنها وسیله‌ای برای نمایش شکاف طبقاتی‌اند. شماری از فیلم‌های این دوره بشارت بر صدر نشستن فرودستان (همان مستضعفان در چند سال بعد) و زیر و زبر شدن ارزش‌ها و مناسبات اجتماعی به دنبال این جانشینی را می‌دهند و... البته امروز با گذشت چند دهه از آن سال‌ها باید متوجه یکی از آسیب‌های این شیوه مطالعه یعنی چیرگی نگاه پس‌نگر (متکی بر رویداد‌های سالیان بعد) بود و فیلم‌ها را صرفا در بستر رخداد‌های اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی زمان ساخت و نمایش‌شان مورد مطالعه قرار داد.
در نهایت اینکه شما در این کتاب سعی کرده‌اید از سینمای عامه‌پسند، دست‌اندرکاران و مخاطبان آن اعاده حیثیت کرده و حتی از جنبه‌های زیبایی‌شناختی از فیلم‌ها دفاع کنید. ما امروز هم آثار عامه‌پسند زیادی داریم که روشنفکران و منتقدان هنری، به آنها بی‌توجه هستند و آنها را طرد و تحقیر می‌کنند. پیشنهاد بدیل شما برای مواجهه با این آثار چیست؟
برای بررسی و واکاوی آنچه فیلم‌های عامه‌پسند امروز می‌خوانید توجه به چند عامل ضروری است. نخست اینکه مفهوم عامه، مفهومی ایستا نیست و در گذر زمان متاثر از پویایی و دینامیسم جامعه تحول می‌یابد. عوام امروز با عوام نیم‌قرن پیش (زمان نمایش گنج قارون) یکی نیستند. از جمله با تغییر سیاست‌گذاری‌ها در عرصه آموزش عالی از دهه شصت به این سو (یا رقیق شدن تحصیلات دانشگاهی، به تعبیر خرده‌گیران بر این سیاست‌ها) دیگر بین مدرک و فرهیختگی دانش‌آموختگان رابطه مستقیمی نمی‌توان یافت که از تبعات آن پدیده عوام تحصیلکرده است.
از سویی دیگر تعریف عامه در غرب هم طی این سال‌ها (متاثر از دستاورد‌های حوزه مطالعات فرهنگی) تحول فراوان یافته و از آن اعاده حیثیت شده، رسانه‌های غربی که تا نیم قرن پیش از واژه‌های توده و عامه برای اشاره به کوکلوکس کلان‌ها، هواداران ورزش‌های خشنی، چون مشت‌زنی و کشتی کج یا نئونازی‌ها استفاده می‌کردند، اکنون واژگانی، چون نژادپرست نرینه یا راستگرای افراطی را جایگزین ساخته‌اند. جایگاه آثار هنری هم در این عرصه ثابت نیست. فیلم‌های هیچکاک یا نمایشنامه‌های شکسپیر که روزگاری سرگرمی عوام پنداشته می‌شوند، اکنون دلمشغولی خواصند.
نباید از یاد برد که ژانر و فیلم عامه‌پسند در رابطه دیالکتیک توده تماشاچی و پرده سینما (یا صفحه تلویزیون و در روزگار ما لپ‌تاپ و گوشی هوشمند) شکل می‌گیرد و هر آنچه این رابطه را مخدوش کند مانع مطالعه این فیلم‌ها به شکل طبیعی‌اش می‌شود. با شکل‌گیری بنیاد فارابی در اوایل دهه شصت شکل جدیدی از تولید، عرصه و مصرف فیلم در ایران حاکم شد که دولت در آن انحصار تولید (با دراختیار گرفتن ابزار کار از فیلم خام گرفته تا دوربین فیلمبرداری، وسایل نورپردازی، صدابرداری، میز تدوین و همچنین تصویب فیلمنامه و ...) عرضه (با صاحب شدن سالن‌های سینما و رده‌بندی ارزشی فیلم‌ها که معلوم می‌کرد در چه سالن‌هایی اجازه نمایش خواهند یافت) و واردات فیلم‌های خارجی را در دست گرفت.
تصویر واژگونه‌ای از سیاست‌های حمایتی کشور‌های اروپایی، چون فرانسه، یا به قول توماس السیسر «روش فرهنگی تولید» (cultural mode of production) که پیش‌تر در ایران هم در قالب سوبسید دادن به فیلم‌هایی که دارای ارزش‌های فرهنگی شناخته می‌شدند، به اجرا درآمده بود.
در واقع مدیران فارابی با سیاست‌های تنگ‌نظرانه و محدودکننده‌شان بی‌توجه به تجربیات ناموفق پیشین در تاریخ سینما برای بدل ساختن سینمای انقلابی به سینمای دولتی آزموده را دوباره آزمودند. پیش از این در حالی که آناتولی واسیلی یویچ لوناچارسکی وزیر فرهنگ دولت شورا‌ها (۱۹۲۹-۱۹۱۷) با تکیه بر خط‌مشی اقتصادی نو لنین که بازگشت محدود قواعد در بازار جان گرفتن اقتصاد شهری و شکل‌گیری شبحی از طبقه متوسط را ممکن می‌ساخت توانسته بود با باز گذاشتن در‌ها و ورود فیلم‌های خارجی سینما‌ها را رونق بخشد و تولید فیلم آن کشور را از ۳۸ فیلم در ۱۹۲۳ به ۱۰۹ فیلم در سال ۱۹۲۸ برساند، استالین با اعمال دوباره محدودیت‌های اقتصادی و فرهنگی این رقم را به ۷۰ فیلم در ۱۹۳۲ و ۴۵ فیلم در ۱۹۳۴ فرو کاست.
در مصر هم جمال عبدالناصر در ۱۹۶۱ شرکت‌های فیلمسازی را ملی کرد و تابع این تصمیم تولیدات بزرگ‌ترین صنعت سینمای جهان عرب از ۶۰ فیلم در ۱۹۶۰ به نصف آن در ۱۹۶۵ تقلیل یافت! به همین سیاق انرژی مهارناپذیری که در سینمای پس از انقلاب ایران (بین سال‌های ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۱) هم در میان فیلمفارسی‌های انقلابی و هم در بین ساخته‌های فیلمسازانی، چون بیضایی، حاتمی و کیمیایی به چشم می‌آمد، با محدودیت‌های ایجادشده توسط مدیران فارابی جایش را به روحیه کارمندی سپرد.
تصدی‌گری دولت از دهه شصت به این سو رابطه تماشاچی و فیلم عامه‌پسند را مخدوش کرد. فیلم‌های عامه‌پسند سالیان اخیر در کنار پاسخگویی به خواست مخاطب می‌کوشند توقعات ایدئولوژیک دستگاه‌های دولتی را هم برآورده سازند. (در مجموعه درسگفتارهایم درباره فیلمفارسی با مقایسه عروس فرنگی محصول ۱۳۴۳ و دوباره‌سازی‌اش مهمان (۱۳۸۵)، به‌طور مصداقی به این تغییرات و تفاوت‌های فیلم‌های عامه‌پسند در دو دوره پرداخته‌ام).
با مناسبات اقتصادی غیرشفاف سالیان اخیر سینمای ایران و شائبه‌های جدی که در مورد رانت و پولشویی در این حوزه مطرح می‌شود، کم نیستند فیلم‌هایی که در مرحله تولید به سودآوری می‌رسند! و به این ترتیب گاه تهیه‌کننده حتی زحمت عرضه آنها را هم به خود نمی‌دهد، چه رسد به اینکه با نحوه مصرف‌شان توسط تماشاگر بخواهد جایگاه‌شان به عنوان فیلم عامه‌پسند را تعیین کند.
دو پارادایم اصلی مطالعه فیلم عامه‌پسند از هم جدا نیستند و بدون در دست داشتن آمار دقیق و درست و بی‌شائبه از موفقیت تجاری فیلم نمی‌توان میزان محبوبیت توده‌ای (popularity) آن و ستارگانش را محک زد. فیلم عامه‌پسند در شکل اصیل آن در چارچوب مناسبات بازار آزاد (عرضه و تقاضا) معنا می‌یابد. چنین فیلمی باید در قالب مناسبت و رقابت‌های بخش خصوصی (بدون دخالت نهاد‌های بالادستی) تولید و عرضه شده و توسط تماشاچی مصرف شود.
بنابراین برای فهم بهتر مناسبت سینمای امروز ایران شفافیت اقتصادی و کاستن حتی‌الامکان از نقش دولت و شبه‌دولت در این عرصه یک ضرورت است. حتی‌الامکان را از این جهت می‌گویم که اقتصاد سینما از اقتصاد کلان کشور جدا نیست و تابع رابطه جزو و کل طبعا هر گونه اصلاح در جزییات بدون پرداختن به کلیت یک پدیده در حد شوخی یا شعار باقی خواهد ماند.