علی ورامینی؛ تجربه دیدن ۲۰ قسمت سریال که در آخر حرفش را در قالب بیانیه می‌گوید، حس گول خوردن آدمی می‌دهد. اگر با نگاه سخت‌گیرانه‌تر در همان اولین مواجهه با سریال که نام آن است روبه‌رو می‌شدیم، شاید از اساس قید آن را می‌زدیم.
منطق حکم می‌کرد به این نتیجه برسیم اثری که در مهم‌ترین بخش آن، یعنی نامش آن‌قدر وقت و حوصله نداشته که سراغ نامی که به کرات تکرار شده برود، در دیگر لایه‌های جزیی احتمالا وضعش از این هم بدتر است. متاسفانه من این تیزهوشی را نداشتم و بعد از دیدن قسمت اول از سر عادت بد که هیچ چیز را نیمه رها نمی‌کنم تا انتهای قسمت بیستم دیدم و هنوز هم نفهمیدم که چرا نام سریال میخواهم زنده بمانم انتخاب شده بود.
باری «میخواهم زنده بمانم» که بسیاری آن را کپی دهه شصت، هفتادی سریال شهرزاد می‌دانند، شروع خوبی دارد، منظور همان سکانس افتتاحیه فیلم است؛ میزانسن، دوربین و دیالوگ‌ها با وسواس انتخاب شده است و طنز و طنازی وضعیتی را به خوبی نشان می‌دهد. همان سکانسی که گشت کمیته، هما (با بازی سحر دولتشاهی) و نادر (با بازی پدرام شریفی) را متوقف کرده است و می‌خواهد از نسبت آن سر دربیاورد.
از آن سکانس به بعد تا آخر قسمت بیستم، سریال را می‌توان طیفی دانست که هر لحظه بدتر و بدتر می‌شود تا به انتها برسد و با پایان‌بندی راحت‌طلبانه خالق سریال تمام می‌شود. داستان سریال با یک اتفاق شروع می‌شود، اتفاقی که کل یک خانواده کم‌وبیش خوشبخت را به‌هم می‌ریزد. اتفاقی که نه فقط بدیع نیست، بلکه بی‌شمار دستمایه ساخت فیلم یا سریالی شده است.
تا اینجا ایرادی در آن نیست، هم در قصه جرم و جنایت تنوع بی‌شماری برای قصه‌گویی است و هم داستان عشق از قدیمی‌ترین داستان‌های بشر است که اگر خوش گفته شود، جذاب‌ترین قصه است. ایراد آنجاست که خالقان این سریال نه توان شخصیت‌سازی دارند و نه موقعیت‌سازی و به تبع آن به جای گفتن قصه، مخاطبی را گرو می‌گیرند که با سریال مواجه شده است، گرو گرفتنی که با «آخرش چه می‌شود؟» صورت می‌گیرد.
در واقع سریال بدون اینکه داستانی منسجم داشته باشد یا بی‌آنکه از پس گرفتن وقت مخاطب به او چیزی بدهد، با به کار گرفتن کاراکتر‌هایی که گویی روبات‌های بی‌هویتی در خدمت اوامر فیلمنامه‌نویس هستند، دست به خلق سکانس‌هایی می‌زنند که می‌خواهد مخاطب را متحیر کند (این جمله حق مطلب را ادا نمی‌کند، اما معادل بهتری که قابل چاپ باشد، نیافتم).
پیشران این وضعیت هم موسیقی و تصویربرداری اسلوموشن است؛ سکانس‌هایی که گویی برای رضایت دل بازیگران خلق شده نه اینکه در خدمت اثر باشند. دلایل اینکه چرا این بیست قسمت را به‌رغم همه اسلوموشن‌ها، گانگستربازی‌ها و حمایت‌های همه‌جانبه‌ای که داشت، اثری فست‌فودی، ناماندگار و ملال‌آور است و خلاف مدعای سازندگان و دوستان‌شان هم اقبال به آن نسبت به سطح تبلیغات و گروه بازیگرانی که داشت موفق نبود، در ادامه خواهم آورد.
سریال با یک تاکید بر دهه شصت شروع می‌شود که بعدتر متوجه می‌شویم اواخر دهه شصت و پس از جنگ است. پیش‌تر گفتم، در سکانس ابتدایی دکوپاژ و میزانسن خوبی از دهه شصت ارایه می‌شود، اما زمان‌مندی سریال در همان تک سکانس می‌ماند.
هرچه جلوتر می‌رویم شخصیت‌ها و وضعیت‌ها از زمانی که ابتدا قرار بوده، بخشی از هویت اثر باشند، بیشتر گسسته می‌شوند تا جایی که حالا بعد از اتمام سریال می‌توان این پرسش را مطرح کرد که اگر زمان سریال ۲۰ سال بعدتر بود یا ۲۰ سال قبل‌تر چه تفاوتی داشت؟ این موضوع به دو دلیل مهم است؛ اول اینکه سوژه‌های اثر از ساخت سیاسی و اجتماعی که در آن قرار دارند، کامل منفک می‌شوند.
گویی با افرادی در خلأ مواجهیم که میدان نیرو‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و حتی {فرهنگی} بر آن‌ها هیچ تاثیر ندارد. امر سیاسی کاملا غایب است. گره اصلی داستان در تقابل فرد با ساختار حقوقی-قضایی شکل می‌گیرد. این تقابل به یک رویارویی افرادی در خلأ که هیچ ربط و نسبتی با اکنونی که در آن زندگی می‌کنند، ندارند، تقلیل پیدا می‌کند.
برای ما مشخص نمی‌شود که چطور از مردانی که سال‌ها بی‌هیچ چشمداشتی در جبهه می‌جنگیدند به بهمن (با بازی مهران احمدی) رسیدیم که بی‌هیچ خط قرمزی در پی کامجویی از زندگی است، آن‌هم در همان ساختار و با آموخته‌ای از همان ارزش‌ها. در واقع این جابه‌جایی ارزشی که پس از جنگ و اتفاقات بعدش در ساخت سیاسی ایران اتفاق می‌افتد، جایی ندارد و مخاطب با هیچ وضعیتی آشنا نمی‌شود.
شخصیت پلیس خوبی هم که قرار است مچ بهمن را بگیرد در امتداد همان تصویری است که همیشه در صداوسیما از نیرو‌های مجری قانون نشان می‌دهد؛ شخصیت‌های غیرواقعی، منفک از ابعاد انسانی، بی‌خطا و سرشار از بسیار فضایل دیگر. از سر همین کلیشه‌هاست که ما در سینمای ایران بسیار به ندرت توانسته‌ایم شخصیت پلیس به مثابه انسانی که به شغل پلیسی مشغول است در بیاوریم. همین کلیشه در میخواهم زنده بمانم هم امتداد پیدا کرده است، البته اگر بخواهیم جانب انصاف نگه داریم، دور شدن از این کلیشه و ساختن یک مامور انتظامی واقعی در ایران باتوجه به محدودیت‌هایی که وجود دارد، موانع بسیار زیادی دارد.
وقتی با آدم‌های رها مواجهیم، با کسانی که هیچ چیزی را نمایندگی نمی‌کنند (در اینجا منظور ساختار زمانی و مکانی است که جهان زیست آن‌ها در آن شکل گرفته یا حتی ضد آن ساختار مشخص بودن) نه شخصیتی ساخته می‌شود و نه به تبع آن رابطه‌ای.
رابطه‌های پیشران داستان سریال جز رابطه هما با پدرش، بقیه کاملا در هواست. رابطه مادر و پدر هما چرا چنین است؟ از پس چه گذشته‌ای چنین شکافی بین‌شان است؟ چرا هما بین دعوای این دو جانب پدر را گرفته است؟ چطور مادر به یک‌باره از داستان به بیرون پرت می‌شود؟ سقوط اصلی فیلمنامه در پی شکل نگرفتن کلیشه مثلث و بعدتر مربع عشقی اتفاق می‌افتد.
اول با یک عشق افلاطونی روبه‌روییم، بعدتر مردی به نام داریوش شایگان می‌آید که قرار است سفت، زمخت و باهوش باشد (با بازی حامد بهداد). به یک‌باره عاشق می‌شود و در یک جریان باج‌خواهی و گروکشی، زن را تصاحب می‌کند، جلوتر می‌رویم زن از عشق اول منفک می‌شود و عاشق مرد باج‌خواه می‌شود، بعدتر سروکله زن مردِ دوم (زهره با بازی آزاده صمدی) پیدا می‌شود که آن‌قدر عاشق است که به راحتی حاضر است آدم بکشد.
رابطه‌هایی که در این ۲۰ قسمت در این مربع عشقی شکل گرفت، هیچ مازادی بر این چند خط که نوشتم، ندارد. فیلمنامه‌نویس دستور می‌دهد که مخاطب بپذیرد مردی زمخت به نگاهی عاشق می‌شود، زنی عاشقِ یک معلم آرام و متین به ناگهان عاشق مردی قلدر می‌شود که به زور او را تصاحب کرده است و زنی که هیچ شناختی از او نداریم از سر حسادت زنانه به راحتی دستور آدم‌کشی می‌دهد.
اوج فاجعه این مربع، گذار شخصیتی معلمی متین و موقر به آدم‌کشی است که با خونسردی تیر به سر این و آن می‌زند. بدیهی است که ما در قصه می‌توانیم هر کاری کنیم، اما این هم بدیهی است که مخاطب با کاراکتری که نشناخته نمی‌تواند ارتباط برقرار کند، گذار شخصیتی متین و موقر به یک آدم‌کش بی‌رحم ملزومات و مقدماتی پیچیده دارد که خالق اثر به آن سخت بی‌اعتنا بوده است. در واقع گذار شخصیتی یکی از سخت‌ترین و پرجزییات‌ترین قسمت‌های یک اثر روایی است.
در نمونه‌های سینمایی نگاه کنید به فیلم «نابخشوده» اثر «کیلینت ایستوود»، سکانسی که «ویلیام مانی» با بازی خود ایستوود، تنها با گرفتن بطری نوشیدنی از دست همراهش به مخاطب نشان می‌دهد که او به همان اصل خویش بازگشت، همان هفت‌تیرکش بی‌رحمی که پایش برسد به زن و بچه هم رحم نمی‌کند. یا نمونه بسیار موفق و تحسین شده سریالی این گذار شخصیتی، سریال برکینگ بد و شخصیت والتر وایت است. شخصیتی که ابتدای هر فصل با انتهای آن یک موجود متفاوت است، اما در همه این تغییر‌ها هیچ‌گاه از مخاطب رها نمی‌شود.
آن‌قدر ساده‌اندیش نیستم که از این ظرفیت توقع آن محصول را داشت، اما می‌توان با رصد نمونه‌های ایده‌آل حداقل در مسیر آن گام برداشت و اصول ابتدایی خلق شخصیت را رعایت کرد.
از دیگر ضعف‌های ریز و درشت فیلمنامه بگذریم در این مقال، از کتابی که هنوز در زمان فرضی فیلم منتشر نشده و در قفسه موجود است تا اینکه آخر نفهمیدیم چه کسی و چرا مواد داخل کامیون پدر هما را لو داده بود. از پیرمرد بدعنق عتیقه‌فروش که چرا اصرار دارد از نادر آدم‌کش بسازد تا اینکه کاوه چطور یک لشکر از قاتلان بالفطره را یک شبه راضی می‌کند تا از مفتاح روی برگردانند و آدم او شوند. مجموعه همه این‌ها نشانگر کاری پرشتاب و فکر نشده است.
کار فکر نشده مثل جریان مرتب کردن گنجه‌ای پر اثاث می‌ماند که همه اثاثش بیرون ریخته شده تا یکی‌یکی وارسی، تمیز و مرتب شود و به جای اصلی‌شان برگردد، ناگهان وقت تنگ می‌آید، فرد مجبور است عجولانه همه اثاث را به درون پرتاب کند. مصداق پایان‌بندی «میخواهم زنده بمانم» همین جریان مرتب کردن گنجه‌ای شلخته است که صاحبش نمی‌داند آخر با آن چه کند، مصداق پرتاب کردن دوباره وسایل به گنجه هم بیانیه‌ای است که شخصیت هما در سکانس‌های آخرین می‌خواند.
بیانیه‌ای که‌ای کاش از ابتدای یکی از همان کلیپ‌هایی که به لحاظ سمعی و بصری احتمالا خیلی به چشم سازندگان جذاب آمده، بازیگر خوانده بود و این همه وقت و هزینه تلف نمی‌شد. بیانیه‌ای که همه چیز را در چند دقیقه گفت، از اینکه منظور از «میخواهم زنده بمانم» چه کسی بوده تا اینکه شخصیت‌ها چطور شخصیت‌هایی هستند. گویی خالق اثر دست به گنجه‌ای برده که برایش جذاب بوده و بعدتر از پس بیرون افتادگی این همه اثاث برنیامده، کلافه شده و دوباره اثاث را به گنجه پرتاب کرده است.
منبع: روزنامه اعتماد