محمدعلی افتخاری؛ ناصر تقوایی در فیلم «صادق کرده» بیش از هر چیز تلاش می‌کند مبارزه میان یک نیروی شکست‌خورده اجتماعی را در برابر دستگاه‌ها و سازمان‌های تدوین هنجار‌های اجتماعی که در پوشش مفهوم «قانون» برای کسب جایگاه عدالت دست‌و‌پا می‌زنند، نمایش دهد.
صادق در مسیر دادخواهی ناخواسته‌ای که به زندگی‌اش وارد می‌شود، پشتوانه عرفانی را به تماشاگر عرضه می‌کند که تأثیر مستقیمی بر کنش انتقام‌جویانه او می‌گذارد. از طرفی این پس‌زمینه عرفانی که در مراحل اولیه سفر او دیده می‌شود، نوعی ابهام و تردید را به رفتار صادق اضافه می‌کند که واکنش او در مقابل سودجویی مردان از تن و جان زنان بی‌گناه را در نسبت با آموزه‌های دینی و اخلاق‌گرایی عرفانی به سنجش می‌گذارد؛ اما آنچه تلاش ناصر تقوایی برای دور‌شدن از امر قضاوت را نشان می‌دهد، تنها به چگونگی ورود صادق به سرزمینی آکنده از خون ختم نمی‌شود.
تقوایی تلاش می‌کند با در‌نظر‌گرفتن واقعیت زندگی صادق و شرح رویدادی که ممکن است شالوده هنجارمند زندگی هر شهروندی را از هم بپاشد، هستی یک انسان در برابر مفهوم «عدالت» را صورتی غیر‌تاریخی ببخشد.
از‌این‌رو تأکید تقوایی به عنصر مکان و فضاسازی اثرش در یک بافت اقلیمی شناخته‌شده نمی‌تواند تأثیر چندانی بر کنش صادق بگذارد و زیباشناسی فیلم او را به نوعی قوم‌نگاری هدفمند نزدیک کند. در اینجا شاید اشاره به فیلم «تنگسیر» و تأکید امیر نادری به قومیت شخصیت زارممد به شرح این موضوع کمک کند.
زارممد برای باز‌پس‌گرفتن پول خود از والیان طماع شهر، قوم و قبیله و وابستگی‌های زندگی شخصی‌اش را ترک می‌کند و با شجاعتی که از نیروی اعتقادی‌اش تأمین می‌شود، گامی در راستای از‌بین‌بردن بی‌عدالتی بر‌می‌دارد. هرچند سفر عدالت‌جویانه شخصیت صادق کرده و زارممد تنگستانی وجه اشتراک فراوانی را برای ارزیابی دو فیلم «تنگسیر» و «صادق کرده» فراهم می‌کند؛ اما تفاوت آشکاری که کنش این دو شخصیت را از یکدیگر متمایز می‌سازد، تأکید بر عناصری است که سوژه اجتماعی را در نسبت با شرایط پیرامونش به سطح خاصی از آگاهی و پویایی انسانی می‌رساند.
زارممد در وضعیتی که فیلم «تنگسیر» برایش ترتیب می‌دهد، وابستگی عمیقی به قوم، ریشه، طایفه و یک نیروی هیجانی دارد. اینجاست که با وجود تفاوت بسیار زیادی که «تنگسیر» را از نمونه‌های معاصر خود جدا می‌کند؛ اما طبق عادت سینمای رایج در دهه ۵۰، استفاده از لهجه در صداگذاری برای شخصیت‌های نمایشی کاستی‌هایی را در پی دارد.
البته باید در نظر داشت که استفاده از عناصری که از آن یاد شد و به‌ویژه تأکید بر لهجه، به شکلی دیگر در فیلم «صادق کرده» نیز دیده می‌شود و تقوایی توان خود را معطوف به ساختن یک ناکجاآباد تمثیلی به کار نمی‌بندد؛ چرا‌که حضور صادق کرده در مکانی مشخص که المان‌هایی مثل درخت نخل، خانه‌های گرمسیری و لباس اهالی جنوب در آن نمایان است، خواسته یا ناخواسته صورتی از قوم‌نگاری را در پی دارد؛ اما تقوایی در «صادق کرده» به روشنی تلاش می‌کند که از این قوم‌نگاری فاصله گرفته و حرکت صادق را با نوعی ناتوانی و ضعف درونی همراه سازد. اینجاست که تقوایی بازیگران را از تقلید لهجه جنوبی‌ها منع می‌کند تا شاید صحنه دادخواهی در فیلم «صادق کرده» با وجود کاستی‌هایی که از زبان الکن سینما به خود می‌گیرد، قادر باشد صورتی از ناتوانی نهاد‌های هنجارمند و سرگشتگی انسان برای دستیابی به حریر خوش‌نقش عدالت را بازنمایی کند گفتنی است در این مقایسه هدف این نیست که فیلم «صادق کرده» در نسبت با فیلم «تنگسیر» به‌عنوان نمونه‌ای بی‌عیب‌و‌نقص معرفی شود و ناگفته پیداست که برداشت صادقانه امیر نادری از یک داستان واقعی مربوط به زندگی زارممد تل کوتی و ساخت فیلم «تنگسیر»، در نوشتاری دیگر قابل ارزیابی است.
شاید ریشه نگرش تقوایی به وضع صادق در تجربه پیشین او بیشتر و بهتر قابل ردیابی باشد. اگر تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» به شکلی استعاری وضع سیاسی سرهنگ را روایت می‌کند و شخصیت‌های داستان ساعدی را در وهمی ناشناخته درگیر می‌کند، در صادق کرده این لحن استعاری جای خود را به بیانی صریح‌تر می‌دهد.
به هر حال اگر بپذیریم که تقوایی شخصیت صادق را برای حفظ منافع شخصی یا قومی به صحنه مبارزه فرا‌نمی‌خواند، حال باید دید که فرایند معرفت‌شناسی در این رویارویی انسانی چه جنبه‌هایی از هویت اجتماعی شخصیتی مثل صادق را برای جامعه امروز که قانون و عدالت را به‌عنوان کهن‌الگویی از‌دست‌رفته در خاطره‌های سرد و بی‌روح قاب گرفته است، بازگو می‌کند. خون‌خواهی برای ناموس در فیلم «صادق کرده» بدون علامت‌گذاری‌های سببی و برجسته‌سازی درونیات یک شخصیت نمایشی صورت می‌گیرد.
در واقع صادق که به‌عنوان قاتل زنجیره‌ای شناخته می‌شود، برای تماشاگر هیچ نشانی از یک گردن‌کلفت قداره‌کش یا یک مرد جوان ناموس‌پرست ندارد. وقتی مأمور پلیس به خانه، ولی خان می‌آید تا بازرسی خود از چگونگی وقوع قتل را به کمک اطلاعات علمی پزشک در پرونده‌ای کوچک جمع کند، صادق ناخواسته به ماجرای قتل‌های پی‌در‌پی وارد می‌شود.
او از ناتوانی مأمور قانون در ایجاد عدالت آگاه است و بدون برنامه از پیش آماده‌ای برای قتل‌های رنجیره‌ای خانه را ترک می‌کند. اگرچه اسلحه‌ای که صادق از گنجه بر‌می‌دارد، برای کشتن مرد متجاوزی است که زن بی‌پناه او را از دستش بیرون کشید؛ اما گویی نیرویی درونی صادق را به کشتن راننده‌های کامیون وا‌می‌دارد که اختیار او را سلب کرده است.
او در مسیر این انتقام و بعد از کشتن چندین راننده کامیون، به‌عنوان دشمن خونین عدالت و قانون شناخته می‌شود. مأمور پلیس بدون هیچ کوششی باخبر می‌شود که مرد متجاوز پیدا شده و حالا پرونده اصلی او یافتن صادق است که برای صورت‌بخشیدن به یک دادخواهی اجتماعی ممکن است قواعد «شلاق عدالت» را برهم بزند.
تقوایی با امکانات محدودی که سینما در اختیارش قرار می‌دهد تا حد بسیار زیادی موفق می‌شود که یک سوژه اجتماعی را به‌عنوان نیرویی انسانی در راستای یافتن بازمانده‌های تندیس باشکوه عدالت در خرابه‌های تاریخ به حرکتی هذیانی وا‌دارد. این هذیان نه از سر طغیان خودخواسته بلکه بیشتر از سر ضعف صادق در برابر ظلمی است که نه تاریخ می‌شناسد و نه قوم و قبیله و زادگاه؛ این ظلم، صادق را در خشکی بیابانی که در حسرت قطره‌ای آب روزگار می‌گذراند، به زانو در‌می‌آورد.
تقوایی با حذف برخی زوائد از‌جمله «تعلق به قوم و نژاد» موفق می‌شود که روایت خود از زندگی صادق را در مسیر یک جاده طولانی که محدود به مقطع خاصی از تاریخ نیست، هدایت کند. وقتی صادق در محاصره متولیان عدالت به ضرب گلوله جان می‌دهد، تماشاگر در پایان مسیری قرار می‌گیرد که گویی هیچ انگیزه‌ای برای تماشای قصاص قاتل زن صادق ندارد.
اینجاست که حضور مأمور پلیس در فیلم «صادق کرده» که قرار است اریکه عدالت را سروری کند، مانع از ایجاد شناخت جامعه از خود و کنش فردی صادق می‌شود. پس تنها راه دادخواهی در این تنگنا، طغیان هنجارگریز فرد در مقابل ساز‌و‌کار قانون است و ناگفته پیداست که هنجارگریزی صادق در روایت ناصر تقوایی به تصویری از یک آنارشیسم هیجانی تبدیل نمی‌شود.
منبع: روزنامه شرق