فیلم‌های روانشناسانه آن‌طور که باید و شاید در سینمای ایران جایگاهی به دست نیاورده‌اند، چون فیلم‌های درامی که بر پایه المان‌های روانشناختی بتوانند به شکل اصولی هم ضرباهنگ و ریتم لازمه را داشته و هم کنش داستانی ساختار یافته‌ای را در راستای ابراز دنیای درونی شخصیت‌ها تعریف کرده باشند، شاید به تعداد انگشتان یک‌دست نرسند.
اعتماد در ادامه نوشت: رمز موفقیت نمونه‌های موفق از آب در آمده در این است که توانسته‌اند بی‌معنایی جهان را برای کاراکتری که دچار اختلال شخصیت شده است و نمودی از سنگینی ملال‌آور لحظات را در خلوت خویش حمل می‌کنند به تصویر بکشد، به‌طوری که خارج از پرده نقره‌ای مخاطب تعمیم روایت را به دنیای واقعی و غیرسینمایی خویش حس کرده باشد.
چگونگی القاگری حوادث در این ژانر سینمایی از منظر راوی نقش تعیین‌کننده‌ای در همراهی همگام مخاطب با این‌گونه آثار دارد، چراکه خواسته و امیال راوی است که فضای خیال‌آمیز و غیرواقع را باید بسازد و چنانچه نقصانی در انطباق بین شخصیت‌پردازی و کنش داستان طراحی شده رخ دهد، نه واقعیت خیال‌پردازی شده قابل باور می‌نماید و نه خیالی که رنگ و بوی واقعی به خود گرفته است، پتانسیل خلق اتمسفر اعتماد را دارد. در نتیجه عجین نشدن شخصیت و کنش در این فیلم‌ها، تصاویری غیرهارمونیک و البته فالش را ارایه می‌دهد که موضوعیت فیلم را به ریپ می‌اندازد.
فیلم «زیر نور کم» به کارگردانی «محمد پرویزی» در برقراری تعادل بین گسل شخصیت اصلی فیلم یعنی رویا (با بازی لیلا زارع) و چیدمان رویداد‌ها و وقایع برمبنای مختصات و احساسات این کاراکتر، بسیار سعی می‌کند تا دست به عصا راه برود. سکانس‌های ابتدایی فیلمساز می‌خواهد با پرتره‌پردازی و ایجاد تصاویر مخفی که حاصل از تکنیک محو‌سازی به جای وضوح است، تکلیف را با مخاطب خود یکسره کند.
بنابراین در دادن اطلاعات لازم و منظم به مخاطب درخصوص کاراکتر امید (با بازی حمیدرضا آذرنگ) که نقش تعیین‌کننده‌ای در پیرنگ داستانی دارد، خساست به خرج می‌دهد و روایت فیلم را به شکل غیرمستقیم و غیرخطی به رویا می‌سپارد تا شاید با استفاده از این فرم، به ساختار مدنظر که همان بازی‌های سرخوشانه بین واقعیت و خیال و همچنین حقیقت و رویاست، برسد.
به همین منظور فیلمساز مخاطب خود را بیشتر از آنکه درگیر قصه‌ای عمیق که حاصل از یک شبه عشق مثلثی مریض گونه بین رویا و فریبا و امید است بکند، روی به پراکنده‌گویی قصه‌گویی و فاصله‌گذاری در آن‌ها می‌کند تا شاید با شیوه برهم زدن تقدم زمان و مکان در فیلم بتواند تماشاگر را همراه کند.
حتی بازسازی و مرتب‌سازی موقعیت تولد بازی در انتهای فیلم به منظور مکانی کردن زمان و زمانی کردن مکان و رساندن این دو به یکدیگر، بسان قاعده‌ای جلوه می‌کند که از جنگ درونی رویا با خویش نشأت نگرفته و صرفا ارایه‌گر جنگ بیرونی این پرسوناژ با واقعه‌ای است که پیش‌تر به حل آن رسیده است؛ یعنی حل رابطه گذشته فریبا (با بازی بیتا بادران) با امید در ذهن خود!
عکاسی ذهنی «رویا» از بعضی رویداد‌ها همچون تولد بازی آنچنان گذرا و بی‌اصالت است که پرتاب شدن‌های ناگهانی او از یک دنیا به دنیایی دیگر را بی‌تناسب جلوه می‌کند.
رویا با رویای خویش می‌خواهد خاطره همراهی «امید» با خودش را در لواسان مرور کند و در جدال بین رویا‌پردازی و خاطره‌نگاری این زن عاشق‌پیشه، مشخص نیست وجه مثبت رویا باید پررنگ شود یا وجه منفی آن خاطره! و البته هر دو عامل که قصد ساختن دنیای موازی برای زمان گذشته‌ای استمرار یافته و زمان حال میخکوب شده را دارند، چندان رمق ندارند و نمی‌توانند منطق علّی وقایع را با کمک از شیوه روایت در روایت یا پرداخت داستان‌های موازی رعایت کنند و این احضار رویاگونگی‌ها برای این شخصیت به سرحد حافظه‌ای نویز افتاده و تداعی‌گر نیز نمی‌افتاد.
فیلم هر قدر که می‌خواهد رویا را به خلاصی از آدم‌هایی که زمانی در زندگی او بوده‌اند و حال رفته‌اند برساند و از این ترفند به منظور ایجاد اختلال وسواس‌گونه‌اش استفاده کند که آیا او در مرگ «امید» نقش داشته است، به جای پیشرفت، درجا می‌زند و عقبگرد می‌کند.
حتی در هنگامه‌ای که فیلم به رمزگشایی می‌رسد، این آشفتگی به شکلی مسری به حامد (با بازی صابر ابر) سرایت می‌کند. از این سو که نقش راوی اصلی در بازآفرینی وقایع چنانکه باید قوام نیافته است و تعدد راوی‌ها از جمله فریبا، امید و حامد نیز چهره داستان‌سازی فیلم را بی‌اعتمادتر و سست‌تر مثل تعریف شینی رابطه‌ها در این فیلم جلوه می‌کند. درست که راوی یعنی کاراکتر رویا اطلاعات محدودی از گذشته «امید» دارد و در این مکاشفه بر سر دستیابی به حقایق مثلا در زمان گم شدن قرص‌های امید به وقت تولد بازی سعی در گزارشی کردن و تاویل به نفع حقیقت را دارد ولی این دوئیت بین مانفیست فیلم یعنی فراموشی و یادآوری مدام، به تعلیق بی‌دلیل مواجه با واقعیت مرگ امید منجر می‌شود.
اشتباه بارز فیلم در ایجاد نقصان حافظه برای رویا، تشکیل سرنخ‌های غلط است. بنابراین فیلمساز ترجیح خود را در ماندن در زیر نور کم استوار می‌کند تا نه کاملا تاریکی مطلق منجر به فراموشی رویا از خیالبافی‌ها و توهم‌های مزاحم شود و نه روشنی واضح بتواند اثر این سایه‌سازی‌های ذهنی و تصاویر محو را کاهش دهد. حضور دو بازجو در منزل امید که دقیقا ورودی‌های قصه نوشته شده و خوانش شده خود کاراکتر در کتاب چاپ نشده است و به نوعی به خلق یک دژاوو مبدل می‌شود نیز به شکل وصله ناجور در این وادی عاشقانگی‌های رویا آراسته می‌شود.
مخاطب تا انتهای فیلم نمی‌داند مساله رویا چیست؟ بی‌قوارگی پرسشگری خیانت در زل زدن کاراکتر‌ها به هم، یا حضور فریبا و حضانت دختر بچه‌ای به نام سایه در زندگی امید، یا چرایی و چگونگی چهره مرگ که بر تن امید نشسته، یا ترس از دست دادن عشق نوپایش نسبت به حامد، یا شبیه‌سازی و همانند‌سازی حمله دو نفر به او با امید، یا حاملگی فرزندی که نامگذاری او باری به بارهایش اضافه می‌کند! به تبع آن این سرگیجه بسط یافته فقط به اشکال تازه‌ای سوق پیدا می‌کند که همچون نقاشی‌های آویخته شده به یک گالری، پرده به پرده فیلم را قصد دارند منفعلانه همچون کولاژی بدون وحدت موضوع به هم وصل کند.
بنابراین فیلم، مولفان بی‌تالیف خود را خواه می‌خواهد امید باشد یا رویا در یک انزوای سایه‌وار به حال خود و بی‌سرگذشت و سرانجام رها می‌کند. شاید بهتر باشد فیلم «زیر نور کم» را که در روایت در حال سوسو زدن است را با چشم بسته دید تا بتوان به تجسم و تخیلی نسبی‌وار از منظور آن رسید تا اینکه تا انتهای فیلم در انتظار کورسوی امید نشست!