در رمان «دروازه» از جواد مجابی که در نشر ثالث منتشر شده است، با کولاژ وقایعی نامرتبط، ناهم‌زمان و متعلق به زمان‌ها و مکان‌های مختلف مواجهیم و با تکه‌تکه‌شدن شخصیت داستان در زمان و مکان. همچنین در جای‌جای این رمان، نثر از زبان معیار به زبان عامیانه، زبان ادبی و نثر موزون و آهنگین تغییر شکل می‌دهد. مجابی در یکی از رمان‌های تازه‌تر خود نیز با عنوان «در این تیمارخانه» که ناشر آن ققنوس است شگرد کولاژ یا به قول خودش «تکه‌چسبانی» را این‌بار به‌صورتی دیگر به کار برده است.
به گزارش شرق، در رمان «در این تیمارخانه» تکه‌هایی از متون کهن تاریخی و ادبی در میان روایت اصلی رمان آمده‌اند. این گفتگو بیشتر درباره کولاژ و کاربرد آن در آثار جواد مجابی، به‌ویژه کاربرد کولاژ در دو رمان «دروازه» و «در این تیمارخانه»، است. مجابی نویسنده‌ای است تاریخ‌نگر و کاشف نکته‌هایی بدیع در ادبیات کلاسیک ایران، پس عجیب نیست اگر در گفت‌وگوی پیشِ رو، از بحثی کاملا جدی به طنز میل می‌کند، از امروز به گذشته تاریخی و ادبی گریز می‌زند و با ظرافت و باریک‌بینی از ادبیات کلاسیک نکته‌هایی ظریف بیرون می‌کشد؛ نکته‌هایی که چه‌بسا در پسِ برداشت‌های کلیشه‌ای و عادت‌شده از این ادبیات مغفول مانده باشند. از جواد مجابی امسال رمان «مومیایی» و مجموعه داستان «قصه روشن» نیز در نشر نگاه تجدید چاپ شده‌اند.
در تازه‌ترین رمان‌تان، «در این تیمارخانه»، بخش‌هایی از متون کهن ادبی و تاریخی را عینا نقل کرده‌اید، یعنی تکه‌هایی از آن کتاب‌ها را عینا برداشته‌اید و گذاشته‌اید وسط رمان و این تکه‌ها هم جزوی از روایت اصلی شده‌اند و بخشی از روایت را شکل داده‌اند. از این آوردن تکه‌هایی از متون دیگر در متن رمان چه کارکردی را مد نظر داشتید؟
اجازه بده اول درباره اصطلاح «کولاژ» یا تکه‌چسبانی توضیح مختصری بدهم بعد برویم سراغ کارکردش در رمان‌های اخیر من. کولاژ در هنر‌های تجسمی بیشتر کاربرد دارد. نقاشان و مجسمه‌سازان از این شگرد بیشتر به دو صورت استفاده می‌کنند: در نقاشی تصاویر، نقش‌ها یا اجزای ناهمگن را می‌بُریم و کنار هم می‌چسبانیم تا از آن‌ها یک تابلو ساخته شود، عین کولاژ‌های پروانه اعتمادی که تابلو‌های چاپ‌شده‌اش را به شکل‌های نامتقارن و کوچک و بزرگ می‌برید و کنار هم می‌چسباند و از آن چاپ‌شده‌ها بداهتا شکلی دیگر پدید می‌آمد که کاملا جدید بود و فرم و محتوایی تازه و یگانه داشت. مهم این است که تو بتوانی در تکه‌چسبانی سراسری، ریتم‌ها و هارمونی و تناسبات ذهنی خودت را در این عینیت، مراعات کنی و در نهایت به یک ترکیب‌بند (کمپوزیسیون) ابداعی و خلاقانه برسی.
من اسم این نوع تکه‌چسبانی را می‌گذارم «کُل – تکه» یعنی کل یک اثر از تکه‌های همگن یا ناهمگن فراهم شده. نوع دیگری از تکه‌چسبانی هست که اثر را با رنگ روغن یا گواش یا هر وسیله دیگری می‌سازی، بعد یک یا چند تکه پارچه، کاغذ یا نان و هرچه، به آن اضافه می‌کنی، مثل کار صادق تبریزی که روی بوم‌هایش با موضوعی امروزی، صفحاتی از کتاب‌های قدیمی را می‌چسباند یا مارکو گریگوریان که روی تابلو‌های کاه‌گلی‌اش سینی آبگوشت را چسباند. شرطش این است که بتوانی این تکه ناهم‌جنس را طوری اضافه کنی که جزء اثر شود، با آن غریبگی نکند و زائد به نظر نیاید بلکه در کامل شدن محتوا یا فرم اثر عامل تشدیدکننده شود. به این شیوه می‌گویم «تک – تکه»، چون تکه چسبانده شده جزئی از اثر است. چرا این کار را می‌کنیم؟ برای قوت بخشیدن به اثر، عجیب‌نمایی یا کامل کردن کمپوزیسیون به شیوه‌ای نامعهود و بیشتر برای ایجاد فضایی همگن از اجزای ناهمگن، طنزی برآمده از تضاد و تناقض.
من از این شگرد نقاشی و تندیس‌گری الهام گرفتم تا در رمان‌هایم «تک – تکه‌هایی» را در متن اصلی بیاورم. این را هم به قول هدایت از معلومات بیاورم و برویم سر بحث اصلی. این ماجرای تکه‌چسبانی کلا امری غربی نیست. ما چهل‌تکه داشته‌ایم که از پارچه‌های دم قیچی ساخته می‌شد و روکش لحاف و ... می‌شد. قدیم‌تر از آن وسط دستباف‌هامان مثلا در ترمه و قالی و گلیم یک‌باره بافنده عشقش می‌کشید طرحی متفاوت با نقشه اصلی جاسازی کند و در گبه این قضیه بار‌ها تکرار شده است. اما آنچه گفتنش اهمیت دارد اینکه ما در کاخ گلستان اثری از محمودخان صبا داریم که هم‌دوره فتحعلی‌شاه و سزان بوده است. نام این اثر «جیزه» است و استاد ما در عهد ناصری توانسته در آن از تمبر‌های ریزریز شده، دورنمایی از اهرام مصر بسازد. از نزدیک که نگاه کنی اثر از صد‌ها تمبر رنگی فراهم شده. در ادبیات فارسی هم استفاده از وصله‌چسبانی به متن اصلی فراوان است از جمله در صنعت شعری «تضمین».
و اما درباره کاربرد کولاژ در رمان‌های خودم: در بعضی از رمان‌های من مثل «شب ملخ» و «دروازه» کولاژ به‌صورت سراسری یا «کل – تکه» وجود دارد. در این رمان‌ها بخش‌های ظاهرا نامرتبطی هست که از کنار هم گذاشتنشان به‌تدریج شکلی به وجود می‌آید. این شکل، اما هنوز هندسی نیست که ما بتوانیم اضلاع و زوایای آن را دقیقا ببینیم، بلکه قدری غیر هندسی و نامنظم است و ممکن است کسی که می‌خواند بگوید که این‌ها چه ربطی به هم دارند، ولی وقتی خواننده کتاب را تا آخر می‌خواند آن‌وقت می‌بیند که شکلی هندسی وجود داشته که بعدا از هم پاشیده و نامرتب شده. درست مثل فیلمی که به عقب برگردانده شود. این نامرتبی درواقع امری است عمدی برای نشان‌دادن نظمی که منهدم شده است.
این تکنیک اولین‌بار چگونه در ذهنتان شکل گرفت و بعد اجرا شد؟
اولین تجربه که تجربه‌ای شخصی هم بود، برمی‌گردد به رمان «شب ملخ».
اینکه می‌گویید تجربه شخصی، منظورتان دقیقا چیست؟
خب این رمان در دوره جنگ و بمباران‌های شهری نوشته شد. آن زمان ما می‌دیدیم که وقتی بمب در محله‌ای می‌افتاد تمام آن محله ویران می‌شد و خانه‌ها، مغازه‌ها، خیابان و اجساد به‌صورت نامرتب و بی‌نظم درمی‌آمدند درحالی‌که پیش از بمباران همه این‌ها در ارتباط منظمی بودند. آدمهایی در آن خانه‌ها زندگی می‌کردند، آن خانه‌ها در آن خیابانِ ویران‌شده قرار داشتند و آن خیابان در نقشه جغرافیای شهر بود. حالا بمب آمده و همه این‌ها را ویران کرده بود و آن نظم را برهم زده بود. این تکنیک ظهور بی‌نظمی از درون نظم از تجربه شخصی من از بمباران آمد.
من می‌دیدم که چگونه بمب نظم را تبدیل به بی‌نظمی می‌کند و اگر مثل فیلمی که به عقب برمی‌گردانیم آن بی‌نظمی را هم از آخر به اول می‌دیدیم آن‌وقت می‌توانستیم آن نظم اولیه‌ای را که پیش از بمباران وجود داشت تشخیص دهیم. در رمان «شب ملخ» این تجربه را در نوشتن به کار بردم.
در رمان «دروازه» هم همان‌طور که خودتان اشاره کردید این را می‌بینیم.
بله در «دروازه» هم راوی‌ها عوض می‌شوند، موقعیت‌ها دگرگون می‌شوند و ارتباط خطی بین وقایع وجود ندارد. این البته هیچ ربطی به جریان سیال ذهن و این‌ها ندارد بلکه در اینجا با تکه‌هایی جداگانه و مستقل روبه‌رو هستیم که در عین مستقل بودن کنار هم قرار گرفته‌اند و وقتی قصه به پایان می‌رسد می‌بینید که با کنار هم قرار گرفتن این تکه‌ها داستان انسان معاصری گفته می‌شود که بین دو چنبره وحشتناک، یعنی اهریمنی قدیمی و اهریمنی جدید، گرفتار شده. آن اهریمن قدیمی همان است که در اسطوره‌ها و اخلاقیات و... بوده و از این طریق بر انسان تاریخی تسلط داشته است.
اهریمن جدید هم زاده تکنولوژی است که محصول ذهن انسان بوده و نقشی نجات‌دهنده برای بشر داشته، اما مهارش از دست انسان رها شده و توانسته بر انسان مسلط شود که هولناک‌ترین شکل این سلطه را در بمب اتم و زرادخانه‌ها و تمام چیز‌های کشنده دیگر می‌بینیم و شکل‌های دیگرش را در نمود‌های روزمره‌تر تکنولوژی مثل اینترنت و موبایل و ... که به زندگی ما شکل می‌دهند و ما را مقهور خود می‌کنند و پیش می‌رانند بی‌آن‌که ما دیگر اختیاری داشته باشیم که بتوانیم با آن‌ها مقابله کنیم؛ بنابراین انسان معاصر همان‌طور که گفتم بین دو چنبره مسلط گرفتار شده که یکی اهریمن باستانی است که از اسطوره‌ها و ... می‌آید و یکی هم اهریمن جدید که از درون علم فوران می‌کند.
کل رمان «دروازه» درواقع کوشش نومیدانه این انسان معاصر است برای رهایی از این دو چنبره کشنده و مهلک. نویسنده هم در پایان برای ما مشخص نمی‌کند که این انسان چه خواهد کرد، فقط او را وسط معرکه قرار می‌دهد و البته فقط هم وجه ناامیدکننده قضیه را مطرح نمی‌کند بلکه با یک نوع سرخوشی با این قضیه مهلک روبه‌رو می‌شود.
بله اصلا یکی از بهترین نمود‌های طنز شما در این رمان خودش را نشان می‌دهد.
کاربرد طنز در این رمان از این نظر اهمیت دارد که تحمل این وضع نومیدکننده یأس‌آور خوفناکی را که در رمان وجود دارد قدری برای خواننده آسان می‌کند و خواننده به کمک این طنز می‌تواند وسط این جریان دهشتناک حرکت کند و موضوع را دنبال کند.
در رمان «دروازه» همان‌طور که خودتان توضیح دادید کولاژ ماحصل کنار هم قرار گرفتن تکه‌هایی نامرتبط است. یعنی کلیت رمان یک‌جور فرم تکه‌تکه دارد. اما در این رمان تکه‌چسبانی متن‌های دیگر را نداریم، فقط در فصل پایانی با عنوان «ورود به دبستان بوستان» ارجاعاتی به سعدی هست، اما در کلیت رمان این نوع تکه‌چسبانی به کار نرفته است، درحالی‌که در رمان «در این تیمارخانه» این نوع تکه‌چسبانی در سراسر رمان هست.
در «در این تیمارخانه» از تکنیک دیگر کولاژ، یعنی «تک – تکه»، که اول مصاحبه درباره‌اش توضیح دادم استفاده کرده‌ام. یعنی در متنی که نوشته‌ام تکه‌هایی از متن‌های دیگر را چسبانده‌ام، که این تکه‌چسبانی یک نگاه تاریخی به خواننده عرضه می‌کند و درواقع نوعی روشنای تاریخی به متن می‌تاباند و به خواننده می‌گوید تو که داری به واقعه‌ای در روزگار خودت نگاه می‌کنی آن را در روشنای تاریخی‌ای ببین که به آن تابانده شده تا بدانی که این‌ها در تاریخ تکرار شده و فقط در دوره تو و برای تو و نسل تو اتفاق نیفتاده.
این تکنیک «تک – تکه» را قبلا هم در رمان‌هایتان به کار برده بودید؟
بله، مثلا در رمان «مومیایی» وقتی تابوت بردیا در طول تاریخ حرکت می‌کند به دوره صفوی که می‌رسد یک تکه از «بدایع‌الوقایع» واصفی را عینا نقل کرده‌ام. جالب اینکه گفتند این تکه را بردار، یعنی تشخیص نداده بودند آن را من ننوشته‌ام و مالِ نویسنده‌ای است از قرن دهم، چون نثر رمان به‌گونه‌ای بود که این تکه در آن به‌خوبی جاافتاده بود و خواننده فکر می‌کرد آن را هم من نوشته‌ام. شگفتا که حتی یکی از آدمهایی هم که خیلی خوب رمان می‌خواند و بیشتر رمان‌های مرا خوانده با خواندن همین کتاب «در این تیمارخانه» فکر کرده بود بسیاری از تکه‌هایی که از متون دیگر در آن آورده‌ام نوشته خودم است، اما با انشایی دیگر؛ برای همین گفت که بعضی قسمت‌های رمان با قسمت‌های دیگر ناهمخوانی دارد.
دیگر کجا‌ها از تکنیک «تک – تکه» استفاده کرده‌اید؟
در رمان «باغ گمشده» هم آنجا که دارم باغ را شرح می‌دهم، قسمتی را، حدودا دو صفحه، عینا از کتاب «تاریخ کاشان» که کتابی از دوره قاجاریه است نقل کرده‌ام. این تکه که فوق‌العاده هم زیبا و از بهترین قسمت‌های کتاب من است توصیف شکل هندسی باغ است و شرح دقیق کاشت درختان در آن و جوی‌ها و کرت‌بندی‌ها و انواع میوه‌ها و گل‌هایی که در آن وجود دارد. می‌توانستم این تکه را با انشای خودم بازنویسی کنم، ولی فکر کردم چرا نوشته‌ای به این زیبایی باید در یک کتاب تاریخیِ مهجور، گمنام بماند و حق آدمی که در دوره قاجاریه با این دقت و فراست به جامعه خودش نگاه کرده پامال شود و زحمتش نادیده بماند.
به جز این‌ها که گفتم در رمان «عبید بازمی‌گردد» هم از تکنیک «تک – تکه» استفاده کرده‌ام به این صورت که تکه‌هایی از عبید زاکانی در مقدمه بخش‌ها نقل شده، ضمن اینکه مضمون آثار عبید هم به نحوی در این رمان آمده است. شاید در آثار دیگرم هم باشد، اما در دو کتاب به‌طور گسترده‌تری از این تکنیک استفاده کرده‌ام که یکیش همین رمان «در این تیمارخانه» است؛ خب تم اصلی این رمان داستان خانواده‌ای متلاشی شده است. انگار بمبی در میان خانواده قهرمان این رمان کار گذاشته و این خانواده را منفجر کرده باشند.
اما در کنارِ این تمِ اصلی، در جای‌جای کتاب از متون عرفانی، تاریخی و ادبی استفاده کرده‌ام. این تکه‌ها همان بخش‌هایی هستند که از تاریخ می‌آیند، در اکنون حضور پیدا می‌کنند و وضوح بیشتری به صحنه می‌دهند و اعتبار حرف نویسنده را به ازای حضور نمونه‌هایی از گذشته تأیید می‌کنند. مثلا آنجا که صحبت از هنرمندان و کار هنری است تکه‌ای را از تذکره الاولیای عطار آورده‌ام. این تکه از بخش مربوط به احمد خضرویه انتخاب شده، آنجا که از قول خضرویه نقل می‌کند که «جمله خلق را دیدم که، چون گاو و خر از یک آخور علف می‌خوردند. یکی گفت: خواجه تو کجا بودی؟ گفت: من نیز با ایشان بودم. اما فرق آن بود که ایشان می‌خوردند و می‌خندیدند و بر هم می‌جستند و می‌ندانستند؛ و من می‌خوردم و می‌گریستم و سر بر زانو نهاده بودم و می‌دانستم.»
خب اینجا درواقع عطار دارد وضعیت هنرمند را در یک جامعه ناهنجار از قول خضرویه شرح می‌دهد و من همان را در کتاب آورده‌ام. یا مثلا آنجا که نویسنده در ویلایی در اسپانیا است و سه نفر را در زمین گلف می‌بیند و بعد‌ها می‌فهمد این‌ها کسانی بوده‌اند که نقشه جنگ آمریکا و عراق را کشیده‌اند؛ جنگی که آن همه آدم در آن کشته شدند. خب در آن قسمت وقتی حمله به بغداد را عینا از مطبوعات و رسانه‌ها نقل می‌کنم این را هم عینا از تاریخ می‌آورم که مغول‌ها چگونه به بغداد حمله می‌کنند و این نقلِ موازی دو واقعه که هردو راجع به اتفاقی یکسان در یک مکان صحبت می‌کنند به ما می‌گوید که وقایع هیچ‌گاه آن‌طور که ما خیال می‌کنیم بی‌سابقه نیستند و بغتتا اتفاق نمی‌افتند بلکه یک واقعه در طول تاریخ بار‌ها تکرار شده و به قول نویسنده‌ای معروف هربار فاجعه‌بارتر از بارِ قبل و با شدتی بیشتر اتفاق افتاده است. «در این تیمارخانه» اگر اهمیتی داشته باشد اهمیتش در همین تلفیق تکه‌های متون تاریخی و ادبی با جریان زندگی پریشان ناهنجار روبه انفجار یک خانواده است.
گفتید در دو رمان به‌طور گسترده از تکنیک «تک – تکه» استفاده کرده‌اید. منظورتان به جز «در این تیمارخانه» کدام رمان است؟
رمانی به نام «نیست در جهان» که هنوز چاپ نشده است. در این رمان تکنیک «تک – تکه» را کامل‌تر کرده‌ام و یک شکل نهایی هارمونیک به آن داده‌ام تا به‌صورتی انداموار با کل اثر چفت‌وبست پیدا کند، چون شاید در بعضی بخش‌های رمان «در این تیمارخانه» تکه‌هایی که از متون دیگر برداشته شده‌اند خوب با متن اصلی رمان چفت‌وبست نشده باشند و خواننده جا‌هایی برایش سؤال پیش بیاید که این تکه چرا اینجا نقل شده. در این رمان جدید، اما چفت‌وبست تکه‌های انتخاب‌شده از کتاب‌ها با متن اصلی رمان خیلی بهتر شده.
در این رمان هم تکه‌هایی از متون ادبی و تاریخی نقل کرده‌اید؟
در نیمه اول رمان به یک کتاب قدیمی پزشکی از ملا اسماعیل جرجانی نظر داشتم به نام «اغراض‌الطبیّه» که کتابی بسیار مهم در شرح امراض و تشخیص و درمان آنهاست. در رمان «نیست در جهان» متناسب با احوال قهرمان رمان تکه‌هایی از این کتاب را آورده‌ام. مثلا جایی که قهرمان رمان در آستانه یک بحران روحی قرار می‌گیرد تکه‌ای از آن کتاب را نقل کرده‌ام که راجع به بحران صحبت می‌کند و می‌گوید «بحران» کلمه‌ای است یونانی و دو جور است: بحران نیک و بحران بد. درواقع بحران رویارویی سلامت است با مرض و اگر سلامت بر مرض مستولی شود بحران نیک است و اگر عکس قضیه باشد بحران بد.
خب این هم با بحران روحی که این شخص به آن دچار است ارتباط دارد و هم از نگاه پیشینیان اطلاعاتی راجع به این قضیه می‌دهد. یا مثلا جایی از رمان که فضا مالیخولیایی می‌شود تکه‌هایی را راجع به مالیخولیا و صرع و بیماری‌های مغزی آورده‌ام. درواقع، چون این رمان فضایی ناهنجار دارد تمام آن ناهنجاری‌های جسمی و روانی که در «اغراض‌الطبیّه» هست به نحوی در آن ترصیع شده. اما در نیمه دوم کتاب که حال و روز قهرمان داستان قدری بهتر می‌شود از شعر‌های خودم در کتاب «سفر‌های ملاح رویا» استفاده کرده‌ام و آن پروازها، بحرپیمایی‌ها، سفر به ناشناخته‌ها، آرزوها، رنج‌ها و مصائب بشری را که در شعر‌های آن کتاب مطرح شده آورده‌ام توی این رمان و کتاب در نهایت با یک شعر تمام می‌شود.
از کولاژ در نقاشی صحبت کردید و همچنین در شعر کلاسیک فارسی که گفتید صنعت تضمین شگردی است مشابه کولاژ. در داستان معاصر فارسی هم آیا می‌توان نمونه‌هایی پیدا کرد که در آن‌ها این شگرد به کار رفته باشد؟
بله، مثلا نمونه خوبش رمان «سنگ صبور» صادق چوبک است. چوبک در این رمان یک بخش از شاهنامه را عینا نقل می‌کند. البته این بخش آن‌قدر طولانی است که دیگر نمی‌شود به آن تکه‌چسبانی گفت: بلکه خودش یک فصل مجزا است. شاید، چون اولین تجربه‌اش در این زمینه بوده اندازه قدری از دستش در رفته.
اما در زمان خودش به‌عنوان اولین تجربه به کار بردن این تکنیک در رمان ایرانی جالب توجه است، حالا اجرایش شاید قدری اشکال داشته باشد...
بله، چون تکه‌ای که از جایی دیگر می‌آید و به متن اصلی یک رمان می‌چسبد به محض اینکه طولانی شود ممکن است تناسبات و هارمونی را به هم بزند. باید در حد دو پاراگراف، نیم‌صفحه یا نهایتا یک صفحه باشد. یعنی آن‌قدر کوتاه که مثل برق بدرخشد، تاریکی‌ها را روشن کند و برود و داستان اصلی دوباره ادامه پیدا کند. نمی‌شود ما بیاییم و با آوردن بخشی طولانی از یک کتاب دیگر راه جداگانه‌ای در داستان باز کنیم...
جا‌هایی از رمان «آزاده خانم...» براهنی هم فکر می‌کنم این تکنیک تکه‌چسبانی را داریم.
در مورد «آزاده خانم...» الان دقیقا نمی‌دانم و حضور ذهن ندارم، اما ممکن است آنجا هم داشته باشیم. بهترین نمونه‌ای که الان به یاد دارم همان «سنگ صبور» چوبک است. من البته این فن شریف تکه‌چسبانی را از نقاشی گرفته‌ام و آورده‌ام توی ادبیات. حتما عده‌ای در ادبیات ایران پیش‌قدم بوده‌اند و در این زمینه کار کرده‌اند، اما تبدیل‌شدن این تکنیک به یک شگرد کلی در رمان را من در کار‌های دیگران ندیده‌ام.
حالا البته ممکن است خواندن رمانی که این شگرد در آن به‌صورت گسترده به کار می‌رود صبر و حوصله و دقت بیشتری بخواهد. مثلا وقت خواندن فصلی از «در این تیمارخانه» ممکن است خواننده با تکه‌ای مواجه شود که هیچ ربطی به آن فصل ندارد، ولی اگر صبور باشد با خواندن فصل‌های بعدی درمی‌یابد که آن تکه نقل شده پیش‌بینی یک واقعه یا زمینه‌ساز آن بوده است.
آیا کاربرد گسترده این شگرد را در رمان‌هایتان یک پیشنهاد برای داستان‌نویسی معاصر ایران می‌دانید؟
فکر می‌کنم این شگرد در دو رمان «در این تیمارخانه» و «نیست در جهان» به‌جایی رسیده که می‌تواند برای هر کسی قابل استفاده باشد، اما به یک شرط: اینکه نویسنده در سنین پختگی دست به این کار بزند، یعنی چهل، پنجاه سال با ادبیات و تاریخ ایران و جهان انس داشته باشد و آن‌ها را خوب و دقیق خوانده باشد تا دقیقا بداند چگونه می‌شود به نحوی از آثار دیگران در کار خودش استفاده کند که راهی را برای غنا بخشیدن به اثرش باز کند. چون من متوجه این خطر هستم که گاهی ما از سر صفا و صمیمیت پیشنهادی می‌کنیم که این پیشنهاد چه‌بسا برای کسانی که ظرفیتش را ندارند مخرب باشد و آن‌ها را در چاهی بیندازد که دیگر از آن بیرون نیایند.
به جز آن پختگی که می‌گویید شاید داشتن یک جهان‌بینی هم برای انجام این کار لازم است؛ یعنی اینکه آدم بیاید و این تکنیک را فقط از سرِ یک‌جور ذوق‌زدگی به کار ببرد فرق می‌کند با اینکه یک جهان‌بینی پشت ماجرا باشد. در کارِ شما حضور این جهان‌بینی احساس می‌شود و چه‌بسا آنچه به بی‌نظمی تکه‌های کنار هم آمده در رمانی مثل «دروازه» نظم می‌دهد و در رمان «در این تیمارخانه» بین تکه‌های آمده از متون دیگر با کلیت رمان پیوند و ارتباط برقرار می‌کند حضور یک جهان‌بینی مرکزی در این رمان‌هاست؟
بله، این نکته مهمی است. خب من مبتلا هستم به تاریخ‌نگری، به این معنا که تقریبا هیچ مسئله‌ای را نمی‌توانم بدون نگاه کردن به پیشینه‌اش برای خودم توجیه کنم. چه پیشینه نزدیک و چه پیشینه خیلی دور؛ یعنی هر کاری که می‌خواهم بکنم حتما باید ببینم پیشینه‌اش چه بوده است. در هر موقعیتی که قرار می‌گیرم قبل از اینکه تصمیم بگیرم در آن موقعیت چه کاری انجام دهم با خودم می‌گویم آدمهایی که در تاریخ ادبیات یا هر تاریخ دیگری به آن‌ها اعتقاد دارم و آن‌ها را راهنمای عمل خودم می‌دانم اگر جای من بودند چه می‌کردند.
مثلا از خودم می‌پرسم اگر نیما یا هدایت در چنین موقعیتی بودند چه می‌کردند و تقریبا می‌دانم که آن‌ها اگر در موقعیت‌های مختلف جای من بودند چه واکنش‌هایی داشتند؛ بنابراین هیچ‌وقت به خودم مغرور نمی‌شوم و بدون رجوع به گذشته تاریخی و آدمهایی از این گذشته که قبولشان دارم تصمیم نمی‌گیرم. البته تصمیم‌های مستقل خودم را دارم، ولی درعین‌حال تاریخ همواره برایم به‌عنوان یک راهنمای عقلانی و عاطفی مطرح است. درواقع تلقی و تعریف من از مملکت هم بر همین اساس است. من شوونیست و ایران‌پرست نیستم، همان‌طور که ادبیات‌پرست هم نیستم.
معتقدم کسانی که بهترین آثار فکری و خیالی را پدید آورده‌اند به ایران معنا داده‌اند. یعنی ایران برای من تنها نقشه جغرافی نیست و این را در سال ۵۶ در مقاله‌ای نوشتم. ایران برای من شعر حافظ است، نگاه مولوی است، کتاب زرتشت است و درعین‌حال خرافه‌های جاری در بین مردم است و آداب و رسوم و قصه‌هایی که زنان برای بچه‌هاشان می‌گویند و هر چیزی که به نحوی به فرهنگ مردم مربوط می‌شود. مفهوم وطن برای من مجموعه‌ای از این‌هاست. من با این حرف موافقم که وطن‌دوست بودن لزوما در وطن ماندن نیست بلکه زبان، وطن دوم آدمیزاد است و آدم می‌تواند همه‌جا خانه خودش را داشته باشد. البته ترجیح می‌دهم همیشه در اینجا زندگی کنم و آن مفهوم گسترده و عمیق وطن را که ناشی از تاریخ و فرهنگ است در درون وطن داشته باشم. این مفهومی که از وطن متصورم تقریبا جزو جزمیت‌های ذهنی من است.
اگرچه با هر نوع جزمیتی مخالفم و به‌خاطر بینش طنزآلودی که دارم تقریبا به همه‌چیز می‌خندم، اما آنچه نمی‌توانم از آن عدول کنم این مفهوم از وطن است، چون فکر می‌کنم چطور ممکن است آدمیزاد در این دوره زندگی کند و آواز شجریان، ساز صبا، فیلم‌های کیارستمی و نوشته‌های هدایت و دهخدا را دوست نداشته باشد. این آثار زندگی را غنی می‌کنند و اگر کسی با آن‌ها برخورد نکرده باشد زندگی‌اش به نظر من ناقص مانده است. مثلا من الان سی سال است که هر روز، روزی دو، سه ساعت، موسیقی ایرانی گوش می‌کنم، برای اینکه وطن من وسط این موسیقی است، من با آن خیالم را پرواز می‌دهم، فکر می‌کنم عشق می‌ورزم و توان می‌گیرم. در مورد متون عرفانی هم همین‌طور است.
من آدم عارف‌پیشه‌ای نیستم، اما معتقدم در متون عرفانی شاهکار‌های ادبیات ما وجود دارد. سعی کردم تکه‌هایی از بعضی از این شاهکار‌ها را در همین کتاب «در این تیمارخانه» بیاورم، چون تمام غصه‌ام این بود که چرا این گوهر‌های واقعا گران‌بها این‌طور در کتاب‌های قدیمی محصور و مستور مانده‌اند و وارد ادبیات جدید ما نمی‌شوند. یکی از وظایف هر نویسنده‌ای این است که درعین‌حال که با نگاه به جهان و نگاه به پیرامون خود دنیای ذهنی خودش را رشد و تکامل می‌دهد بخشی از میراث بشری را هم با خودش منتقل کند.
اگر ما نتوانیم به‌وسیله آثارمان میراث بشری و میراث فرهنگ و مملکت خودمان را منتقل کنیم تنها چیز‌های سرگرم‌کننده‌ای نوشته‌ایم و خود را با آن‌ها سرگرم کرده‌ایم، درحالی‌که با انتقال آن دانش عظیم بشری که در میراث فرهنگ انسانی وجود دارد کار مهم‌تری انجام داده‌ایم. وقتی سعدی در مورد کتاب گلستان خودش می‌گوید: «بماند سال‌ها این نظم و ترتیب...» معنایش این است که کار خودش را فراتر از ادبیات می‌داند و به آن به‌عنوان یک «نظم و ترتیب» و سیستم فکری نگاه می‌کند و می‌گوید من دارم یک سیستم فکری به شما می‌دهم.
خب کار هنرمندی که توانسته در قرن هفتم به ادبیات به‌صورت یک نظام فکری و یک سیستم اندیشگی نگاه کند خیلی مهم است و باید آن را به امروز آورد و مطرح کرد. یا مولوی وقتی می‌گوید: «هست زبان برون در حلقه‌ی در چه می‌شوی/ در بشکن به جان تو سوی روان روانه کن» معنای حرفش این است که بله شعر در زبان اتفاق می‌افتد، ولی زبان حلقه در است و در بیرون آن، چیز دیگری هم پشت در است که باید به آن برسی. مولوی نمی‌گوید پشت در چیست، اما مرا نسبت به آن کنجکاو می‌کند و به من کمک می‌کند که فضای پشت در زبان را کشف کنم و بتوانم اندکی از آن را منتقل کنم به دیگری. من که بعد از مولوی می‌آیم می‌دانم که پشت آن در اسطوره است، افسانه است، روح زبان است و تمام چیز‌هایی که در زبان شکل گرفته، یعنی کل میراث بشری.
ما اگر خودمان را از میراث جهانی و ملی محروم کنیم بعد از مدتی به تکرار دچار می‌شویم. ما باید آن عوالم جادویی را که در فرهنگ و ادبیات گذشته اتفاق افتاده تداوم دهیم. حالا مخاطب حق دارد این را بپذیرد یا نپذیرد، اما من خودم را متعهد می‌دانم که از این میراث فرهنگی، ولو به‌صورت دزدی مسلحانه و آوردن عینِ نوشته‌ای از گذشته در کتاب خودم، استفاده کنم، چون آن تکه‌ها جزوی از میراث من هستند و چرا من از آن‌ها استفاده نکنم. همان‌طور که قرن‌ها قبل از من هم این کار را کرده‌اند. مثلا سنایی لطیفه‌ها و جوک‌هایی را که در جامعه‌اش رواج دارد به اسم تمثیل در کار خودش می‌آورد و درواقع آن لطیفه‌ها را با همان تکنیک کولاژ به اثر خودش می‌چسباند.
تمثیل درواقع تکه‌ای است که تو از فرهنگ شفاهی می‌گیری و می‌چسبانی به ادبیات رسمی. مثلا تمثیل «فیل در خانه تاریک» را اول غزالی در کار خودش آورده، بعد سنایی و بعد مولوی و دیگران. حالا هرکدام آمده‌اند و این را قدری بهتر کرده‌اند. مثلا در داستان سنایی همه آدم‌های شهر کورند، ولی مولوی دیده همه مردم یک شهر که نمی‌توانند کور باشند پس فیل را به خانه تاریک برده و گفته این‌ها چشم دارند، اما به‌دلیل تاریکی تشخیص نمی‌دهند که فیل چه شکلی است. لطیفه‌ها و ضرب‌المثل‌ها و قصه‌هایی که مردم می‌سازند و حاصل تجربه زندگی آنهاست توسط هنرمند شکل ادبی و هنری پیدا می‌کند و دوباره به جامعه برمی‌گردد.
این بده‌بستان تاریخی بین فرهنگ مردم و فرهنگ خواص سنت عجیب و غریبی بوده و درواقع پایه‌های اصلی تکه‌چسبانی هم از همین بده‌بستان می‌آید. این تکه‌چسبانی‌ها درواقع نوعی احترام به میراث گذشتگان است. ما در کشوری زندگی می‌کنیم که اگر هیچ‌چیز آن هم قابل مقایسه با جهان غرب نباشد ادبیاتمان به‌هیچ وجه از هیچ جای دنیا کم نمی‌آورد و فرهنگ این مردم فرهنگی بسیار غنی است. از طرفی شناخت و یادآوری ادبیات گذشته به ما شاعران و نویسندگان امروزی قوت قلب می‌دهد. مثلا سعدی می‌گوید: «سعدیا با یار عشق آسان بود/ عشق باز اکنون که یار از دست رفت.» خب ببین چه تعبیر خاص و قشنگی از عشق دارد. می‌گوید اینکه تو یار داشته باشی و عاشقش باشی ساده است، اما مهم این است که تو یار نداشته باشی و باز هم عشق بورزی. دقیقا دارد وضعیت ما را به‌عنوان نویسنده و شاعر بیان می‌کند. ما هم هیچ بهره‌ای از ادبیات و نوشتن نمی‌بریم، اما عاشقانه عمل می‌کنیم. یک یار غایب وجود دارد که حالا می‌تواند درآمد باشد، رفاه باشد، تشخص باشد یا هر چیز دیگری... خب این‌ها که هیچ‌کدامش وجود ندارد، ولی تو باید خود عشق را تداوم بدهی نه عشق به ازای معشوق را.
سعدی در بیتی که نقل کردم دارد همین را با قدرت تمام می‌گوید و من که پنجاه سال با عشق و بدون اینکه به مخاطب فکر کنم نوشته‌ام و می‌بینم برای این عشق معشوقی وجود نداشته و فقط عشق به نوشتن بوده که تداوم پیدا کرده وقتی این بیت سعدی را می‌خوانم خیالم راحت می‌شود که فقط من و امثال من گرفتار این ماجرا نیستیم و این از قدیم در ادبیات ما وجود داشته. این همان روشنای تاریخی است که می‌آید توی کار‌های ما و پیوند و ارتباطی بین ما و میراثمان برقرار می‌کند و به ما دلگرمی می‌دهد.
در رمان‌هایی که در آن‌ها از کولاژ استفاده کرده‌اید آیا از قبل و طبق طرح و برنامه‌ای اندیشیده تکه‌ها را کنار هم چیده‌اید یا همه‌چیز در همان لحظه نوشتن شکل می‌گرفت؟
من بیست سال است که در یک انزوای بی‌مخاطب می‌نویسم و به‌جای مخاطب موجود با یک مخاطب غایب روبه‌رو هستم. در این بیست سال امیدم را از مخاطب موجود قطع کرده‌ام و به تعریف دیگری از نوشتن رسیده‌ام و معتقد شده‌ام که باید برای یک مخاطب عالی که منتهای ظرفیت ذهنی خودت هست بنویسی. البته خواهی‌نخواهی مخاطبانی برای تو پیدا خواهند شد، اما نباید به مخاطب موجود فکر کنی. تجربه تاریخی هم پشت این قضیه وجود داشت. مثلا در فضای ادبی دوره ایلخانیان در شیراز حداکثر شش، هفت نفر هستند که شعر حافظ را می‌فهمند و چه‌بسا آن شش، هفت نفر هم زیاد موافق حافظ نبوده‌اند و گله‌های حافظ هم از همین‌جا ناشی می‌شود وقتی می‌گوید: «سخن‌دانی و خوش‌خوانی نمی‌ورزند در شیراز/ بیا حافظ که تا خود را به ملک دیگر اندازیم».
اما خب ملک دیگری هم وجود ندارد و هرجا می‌رفته همین بوده، پس به مخاطب موجود نباید فکر کرد. در این بیست سال اخیر هرچه که نوشته‌ام با نگاه به مخاطب غایب بوده است نه مخاطب موجود. البته به‌استثنای مقالات، چون مقاله به‌هرحال مخاطبی دارد و مقاله را باید با شگرد‌هایی خاص و اندکی حیله‌گری نوشت و با در نظر گرفتن مخاطب موجود. به این معنا که باید حس کنی چه چیز‌هایی در بین مخاطبانت معقول و پذیرفتنی است و مقاله را با توجه به آن زمینه پذیرش بنویسی تا جا بیفتد؛ چون مقاله را برای این می‌نویسی که روی آدم‌ها تأثیر بگذاری و با آن‌ها حرف بزنی؛ بنابراین در مقاله آنچه می‌نویسی از پیش سنجیده و اندیشیده است.
اما در مورد قصه و شعر و رمان ماجرا فرق می‌کند. در دو دهه اخیر به جز مقاله، هرچه نوشته‌ام بدون فکر کردن به این بوده که از کجا شروع می‌شود و به کجا می‌انجامد. اصلا تمهیداتی در کار نبوده و فقط نوشتن هر روزی بوده تا آنجا که کار به سامان برسد. در رمان‌های اولیه‌ام مثل «برج‌های خاموشی» که در دهه ۶۰ نوشتم و چند رمان بعدی طرح اولیه‌ای وجود داشت که این به ماهیت آن رمان‌ها برمی‌گشت. اما از رمان «دروازه» به بعد شروع کردم به نوشتن برای خودم. این نوشتن برای خود البته به معنای خودشیفتگی یا به خود سرگرم بودن و در انزوای خود زیستن نیست.
من از آغاز جوانی به طرز وحشتناکی نسبت به تمام مسائل پیرامونی خودم کنجکاو بودم و این کنجکاوی هنوز هم در من هست. مسائل سیاسی را دنبال می‌کنم، خبر‌ها را دنبال می‌کنم، در تمام فعالیت‌های فرهنگی و هنری شرکت می‌کنم، خلاصه همه‌جا سرک می‌کشم و حتی این سرک کشیدن‌ها در سال‌های دور خطراتی را هم برایم به وجود آورد. اما وقتی آدم جدا از این کنجکاوی‌ها و سرک کشیدن‌ها بنشیند و با یک نوع عرفان ملایم به اصل خودش بیندیشد دیگر از بازار و فضل‌فروشی و ادبیات‌فروشی و این‌جور چیز‌ها احساس بی‌نیازی می‌کند.
این عرفان ملایم که می‌گویید دقیقا منظورتان چیست؟
منظورم شناخت عمیق از زیست بشری است. کار روزنامه‌نگاری که من از جوانی وارد آن شدم باعث شد که به حد کافی مشهور شوم. بعدا متوجه شدم که این شهرت، چیز کاملا بی‌ربط و یاوه‌ای است؛ بنابراین قضیه شهرت برایم منتفی شد. خب یکی از دلایل چسبیدن به مخاطب کسب شهرت است، ولی وقتی تو قضیه شهرت و این حرف‌ها را ول کنی و بگویی این قضایا اصلا موضوعیتی ندارد هدف نوشتن برایت تغییر می‌کند. درواقع به این دیدگاه می‌رسی که تو آدمی هستی و صدایی داری و صدای خودت را در جامعه طنین می‌دهی و بعد هم روزی این صدا قطع می‌شود، اما این صدا درعین‌حال به صدا‌های دیگر بافته می‌شود و بعد‌ها وقتی هم که تو نیستی داوری می‌شود.
حالا فرقی نمی‌کند که این داوری بد باشد یا نیک. آن عرفان ملایم که می‌گویم بیشتر ناشی از این نوع نگرش است و معنایش این است که آدم به‌نوعی شناخت دقیق‌تر از ادبیات می‌رسد و درمی‌یابد که نفس نوشتن فارغ از شهرت و مخاطب و این حرف‌ها مفید است و ما باید آنچه را که در ذهن داریم بنویسیم و به‌عنوان سند به‌جا بگذاریم. در دو دهه اخیر انگیزه اصلی من از نوشتن همین بوده و به‌همین‌دلیل با نوعی استغنا از مخاطب موجود، به یک نوع مخاطب غایب پرداخته‌ام که آن مخاطب غایب درواقع ذهن خود آدم است.
یعنی آدم فکر می‌کند که این ذهن را باید در بالاترین حد باروری‌اش نگه دارد و از آن استخراج کند؛ چون معتقدم که خودآگاه ما در برابر ناخودآگاهمان بسیار کوچک است، همان‌طور که فرهنگ خواص که ما نویسندگان و شعرا و روشنفکران و ... باشیم در برابر فرهنگ مردم جزیره‌ای است در میان دریا، بنابراین ما باید در آن فضای کلی‌تر که ترکیبی از فرهنگ مردم و میراث بشری و ناخودآگاه خودمان است غوطه‌ور شویم. غوطه‌ور شدن در این فضا کار را به‌جایی می‌رساند که آدمیزاد بی‌اعتنا به مخاطب و بازار و شهرت و ... از ابداع و خلق لذت می‌برد و بنابراین تمام نقشه‌ها و سنجه‌ها و این‌جور قضایا هم به نحوی از بین می‌روند و جایشان را لذت خلق، لذت خلق مدام، می‌گیرد.
جایی از قول شما خواندم که در رمان «در این تیمارخانه» یکی از دغدغه‌هایتان پرداختن به جسم بوده است. این دغدغه از کجا آمد؟
من کتابی دارم به نام «در این اتاق‌ها». در شعر‌های این کتاب «اتاق» را تمثیل تن گرفته‌ام. راستش فکر می‌کنم ما در فرهنگ و ادبیات هزارساله‌مان همواره با خوارداشت جسم و ستایش روح از سوی شعرا و نویسندگان و ... مواجه بوده‌ایم. من نمی‌گویم الان بیاییم و برعکس عمل کنیم و به نکوهش روح و ستایش جسم بپردازیم بلکه می‌گویم برای جسم هم اهمیت قائل شویم، چون جسم مهم است. مغز ما در جسممان قرار دارد و ذهن هم برخاسته از مغز است، پس چرا جسم باید خوار داشته شود و نکوهش بشود و چیز پلیدی باشد و آن‌طور که در فرهنگ و ادبیات ما آمده امر بی‌ارزشی تلقی شود. از طرفی در جامعه حقوق و تکالیفی به جسم تعلق می‌گیرد که اگر ما آن را بی ارزش بدانیم بسیاری از این حقوق و تکالیف هم بی‌معنا می‌شود.
اما در فرهنگ ما نه فقط جسم بلکه پاره‌ای از رابطه‌های عاطفی هم غلط شروع شده و ادامه یافته. مثلا در شعر عاشقانه ما معشوق به ازای عاشق مطرح می‌شود. خب این تلقی برآمده از یک فرهنگ مردسالار است. در این فرهنگ نوعی نگاه مالکانه به معشوق وجود دارد نه نگاهی که برای هر دو طرف عشق شأن و حقوقی مساوی قائل باشد. خب این برخاسته از یک فرهنگ است و ما هم بی‌آن‌که متوجه قضیه باشیم همین تفکر را ادامه می‌دهیم و حتی وقتی هم می‌خواهیم تغییرش بدهیم باز با همان نگاه و به همان شیوه قدیمی این کار را می‌کنیم؛ بنابراین تلقی مالکانه از مفهوم عشق در شعر بعد از نیما هم هنوز به‌طور کامل حل نشده. رگه‌های ضعیفی از تغییر در این تلقی به چشم می‌خورد، اما هنوز خیلی کم است.
ما الان از جامعه‌ای نیمه‌بسته درآمده‌ایم و به طرف جامعه نیمه‌باز حرکت کرده‌ایم، ولی هنوز به جامعه باز نرسیده‌ایم. اما من تصور می‌کنم که با دریافت مدرنیته و رشدش در این ده، پانزده سال اخیر در جامعه، آرام‌آرام داریم این مسائل را حلاجی و ارزیابی می‌کنیم. در هیچ دوره‌ای در ایران این همه متن فلسفی و نظری خوانده نشده و در هیچ دوره‌ای این همه کتاب‌های آگاهی‌بخش در دسترس نبوده. ما داریم پوست‌اندازی می‌کنیم، ولی باید حواسمان باشد که مقهور اسم‌ها و عناوین نشویم بلکه اندیشه‌ا‌ی خلاق برای دریافت داشته باشیم. به نظر من حرکت به سمت یک جهان آزادِ برابرِ آگاهی‌بخشِ رو به توسعه آغاز شده و من در این مورد خیلی خوش‌بین هستم، برخلاف عده‌ای که فکر می‌کنند نسل بعدی تنبل شده. این نگاه بدبینانه به نظرم خاص آن‌هایی است که فکر می‌کنند دنیا با خودشان شروع شده و با خودشان هم تمام خواهد شد.
من، اما معتقدم که نسل باهوش ما دارد به میدان می‌آید؛ نسلی که فکر می‌کند و می‌خواهد تغییر بدهد و در حد مقدور خودش برای این کار می‌کوشد. از طرفی این خیلی مهم است که امروزه دیگر مرز‌ها از میان برداشته شده و جهان در همه‌جا به یک نسبتی جریان پیدا کرده است. الان یک متفکر ایرانی مثل داریوش شایگان اصلا خودش را از همتایان جهانی‌اش کمتر نمی‌داند. نه مقهور آنهاست و نه از آن‌ها می‌ترسد، بلکه می‌گوید خب تو حرفی داری و من هم حرفی، پس بیا با هم گفتگو کنیم. می‌ماند تعداد این شایگان‌ها که باید زیاد و زیادتر شود.
ما اعتمادبه‌نفس پیدا کرده‌ایم، ولی این اعتمادبه‌نفس باید روی پایه‌های معقولی استوار شود و از عاطفی و احساساتی بودن به طرف نوعی عقلانیت حرکت کنیم. این سیر در نوشته‌ها و واکنش‌های اجتماعی ما حس می‌شود. ما داریم به مفهوم انسان جهانی می‌رسیم. این البته هنوز تحقق پیدا نکرده، ولی به ایده‌اش داریم می‌رسیم و این ایده وقتی به یک امر ضروری در جامعه تبدیل شود آن‌وقت باید دوباره برگردیم به بازبینی تفکراتمان و بازشناسی و بیش از هر چیز نقد احوال خودمان. باید از خودشیفتگی و توهم‌های تاریخی و خودبرتربینی و خودکِهتربینی دست بکشیم و آدمهایی انتقادپذیر باشیم و انتقاد عقلانی برایمان مطرح باشد نه انتقاد عاطفی. من تصور می‌کنم که ما در آستانه این تغییر قرار داریم... تا ببینیم چه می‌شود!
حالا ضبط را خاموش کن می‌خواهم یک تکه از گفت‌وگوی طنزآمیزی که هفته پیش با دوستی داشته‌ام برایت بخوانم. هنوز این را چاپ نکرده‌ام، اگر خواستی می‌توانی تکه‌چسبانی کنی به گفت‌وگومان:
«.. تقلید و تظاهر و خودباختگی ما، آقا! آسان به دست نیامده، در این راه، پیش از ما زحمت‌ها کشیده‌اند و ما هم مختصری کشیده‌ایم. رسیدن به این حد از اعتمادبه‌نفس- حالا تو بگو بی‌حیایی ادبی– از صدقه سر آن‌ها حاصل شده، اگر آن‌ها نبودند حقا که ما هم نبودیم یعنی چیزی نبودیم. در این پنجاه سالی که من مقاله پشت مقاله چاپ می‌کنم، سخنرانی پشت سخنرانی پول در پاکت می‌گیرم، ممکن است خوانندگان کم‌حافظه یادشان نیاید، اما شما که یادتان می‌آید آیا شده من حرفی بزنم قبل یا بعدش از بزرگان خودمان شاهد نیاورم، این را همه می‌دانیم که حرف‌های ما، بدون تأیید آن‌ها با باد مخالف برابر است، مگر می‌شود حرفی بخواهیم بزنیم و قبل از ما حضرت رولان بارت قزوینی یا مولانا هایدگر اردبیلی بهتر و بیشتر آن را نگفته باشند، شما کلامی بالاتر از فرمایشات ژیژک کرمانشاهی و مرحوم باختین همدانی سراغ دارید؟ حالا ممکن است بدخواهان بگویند فلانی حالا میرزا قشمشم شده خودش را آویزان کرده به تحت بزرگان عالم، بگویند. من که امکان ندارد دو خط بنویسم بدون اینکه به قول این بزرگان اشاره نکنم. ما که از خودمان چیزی نداشتیم، چشم باز کردیم رولان بارت فرموده بودند مؤلف مرده است، ما که از این مرگ‌ومیر‌ها خبر نداشتیم، اگر این دانشمند قزوینی‌الاصل، ماجرای وفات مؤلف را این‌طور ناگهانی و با قاطعیت اعلام نکرده بود، ناشران نمی‌توانستند به این آسانی حق‌التألیف ناچیز ما را بلعت کنند. یا همین مرحوم باختین همدانی اگر تکلیف زبان و شعر و قصه و این‌جور چیز‌ها را این‌طور عالمانه روشن نکرده بود حالا ما توی این تاریکی ظلمات که چشم، چشم را نمی‌بیند، چه چیز‌ها را که با هم اشتباه نمی‌کردیم. آوردن اسم این‌ها ترساننده است، توی دل طرف را خالی می‌کند، هر چیز بزرگی ترساننده است، اصلا بزرگان ترساننده‌اند، ترس از کوچک‌ترهاست، به‌هرحال اسم پر ابهت باختین همدانی را بیاور و حرفش را هم اگر خواستی نیار، از قول خودت چیزی جای کلام مرحوم بگذار، در این عالم مجازی همه‌چیز مجاز است. مهم این است که تو بتوانی حرفی را که داشتی به کرسی بنشانی چه کار داری آن مرحوم چه می‌گفته و اصلا در همدان بوده یا نه! از اسم‌های مهیب سپر ساختن و پشت آن قایم شدن و رجز خواندن، کار امروز و دیروز نیست، افلاتون هم پشت حرف‌های سقراط پنهان شد و کار خودش را کرد، استالین هم پشت حرف‌های مارکس خرابکاری کرد، اصلا ول کن این حرف‌ها را!»