در مطبوعات فرانسه، شوخي مشخصي در خصوص اهداي نخل طلاي جشنواره امسال به فيلم «روبان سفيد» ميشائيل هانکه به کار رفت و در سايت ها هم نقل شد؛ که ايزابل هوپر بازيگر مشهور فرانسوي و رئيس هيات داوران کن در دوره شصت و دوم با سپردن اين جايزه به فيلمساز بزرگ اتريشي الاصل، در واقع دين شخصي و حرفه يي خود را به او ادا کرده است چون هوپر در سال 2001 براي بازي در نقش اصلي فيلم «معلم پيانو» ساخته جنجال آفرين همين فيلمساز، براي دومين بار جايزه بهترين بازيگر زن همين جشنواره را به خود اختصاص داد و بعد از رکود نسبي کارنامه اش در دو دهه 1980و 1990، مسير شهرت و اعتبار بين المللي مضاعف هفت هشت سال اخير برايش هموار شد.
واقعيت اين است که اين شوخي هم در وصف فعاليت هاي هوپر که در اين دو دهه براي بازي در دو فيلم غريب «داستان زنان» و «جشن» از آثار کلود شابرول انبوهي اعتبار بين المللي - البته خارج از محدوده جشنواره کن- به سوابق خود افزود و هم در اشاره به نياز هانکه به توجهات دوستانه وراي توانايي و شايستگي خود و فيلمش، بسيار پرت و خنک به چشم مي آيد.
او در ابداعي کاملاً شخصي، معمولاً داستان هايي با پيچ و خم هاي هيچکاکي را با نقش محوري «آزار» در دنياي پولانسکي تلفيق مي کند و آن را با دکوپاژي که به شدت - در حد بيرحمي نسبت به احساسات تماشاگر- خونسردانه، بدون دخالت و تشديد دراماتيک و در يک کلام کيارستمي وار است، درمي آميزد و در نهايت، اين ترکيب را با لحن و روايتي در فيلم جاري مي کند که جهان بيني ديرهضم و ديرياب خودش بيش از تمام آن ويژگي هاي سبکي ديگران، ذهن بيننده اش را به چالش وامي دارد.
از خلاصه کوتاهي که از فيلم امسال او مي دانيم، چنين برمي آيد که به شکلي تمام عيار امکانات آرماني لازم براي خلق يک اثر نمونه يي هانکه يي با همان جهان بيني و همان خونسردي در سبک و لحن روايت - در حالي که رخدادهاي قصه به هيچ وجه ساده و عادي نيستند- در اختيار او مي گذارد؛ در سال 1913 (چند سال پيش از آغاز جنگ جهاني اول) در مدرسه يي در شمال آلمان، اتفاقات عجيبي ميان بچه ها مي افتد و فيلم با مکث بر اين اتفاقات و آن فضا، به سمت طرح اين پرسش مي رود که آيا اين حوادث کل مدرسه را تحت تاثير خود قرار خواهند داد؟
و مهم تر و غريب تر اينکه آيا اين مدرسه تاثيري بر شکل گيري فاشيسم منجر به جنگ اول خواهد داشت؟، کسي که مثلاً «ويدئوي بني» يا «وقايع نگاري 71 احتمال تصادفي» را ديده باشد، مي تواند حدس بزند هانکه چه رنج لذت بخش مداومي از اين خط داستاني به مخاطبش تحميل خواهد کرد؛ رنجي که بيش از هر چيز، از نامتعارف ترين ويژگي تکنيکي فيلم هاي او يعني سردي در رفتار دوربين و تدوين و موسيقي متن معمولاً غايب سرچشمه مي گيرد و مثلاً در سکانس لرزه افکن خودکشي مجيد (موريس بنيشو) در «پنهان» - که مدتي است خودم را متقاعد کرده ام بي واهمه بگويم اثرگذارترين فصل قتل تاريخ سينماست- به از جا پريدن بي برو برگرد تمام تماشاگران نخستين ديدار مي انجامد؛ و لذتي که ناشي از بي سابقه بودن اين نوع رفتارهاي دکوپاژي و تدويني در همه نمونه هاي سينماي متکي به حذف - از برسون و کوريسماکي و جارموش تا کيارستمي و البته شهيدثالث ما- است و طبعاً تماشاگر سينماشناس آشنا به عرف و هنجارهاي دکوپاژ کلاسيک، پيش نيازهاي بهتر و بيشتري براي درک و دريافت و به وجد آمدن از آنها در اختيار دارد.
واقعيت اين است که جز ژان پي ير ملويل، در ميان تمام فيلمسازاني که حذف يا دگرگوني معيارهاي تدوين و دکوپاژ و روايت کلاسيک هاليوود را به شگرد اصلي ساختار آثارشان بدل کردند، هيچ کدام شان به اندازه نصف تعليق و اضطراب فيلم هاي هانکه دغدغه ايجاد تعليق و بعد از آن، غافلگيري نداشته اند. و همين خصلت است که طراوت و منحصر به فرد بودن کارنامه هانکه را در پي مي آورد.
اختصاص يافتن نخل طلاي امسال کن به هانکه، بار ديگر کن را به آن رفتار دلپذير قديمي بازگرداند که خود سينما و سرزندگي و بي شباهتي ساختار سينمايي به هر نمونه خاص پيشين را بيش از کشف استعدادهاي تازه که خود کن بتواند داعيه مالکيت آنها را داشته باشد، ملاک قرار داد.