از مرگ مي‌ترسيد؟
از مرگ نه، از بيهوده زندگي‌كردن مي‌ترسم. مرگ‌آگاهي باعث مي‌شود بهتر زندگي كنيد. فرصت كوتاه است. شاملو مي‌گويد: فرصت كوتاه بود، اما با شكوه. حالا كه 70سال دارم مرگ را زياد دور نمي‌بينم. چراغي است كه خاموش مي‌شود.
همين مرگ‌آگاهي باعث مي‌شود، آدم‌هاي داستان‌هاي شما به فكر رستگاري باشند؟
رستگاري!؟ اگر منظورتان بهشت است نه.
بازگشت به خودشان يا پيدا كردن خودشان.
بله، وقتي چشم روي هم مي‌گذاريم بايد راجع به بچه‌هايمان هركاري را كه مي‌توانستيم انجام بدهيم، انجام داده باشيم. من هنوز با بعضي از دوستان دوره دبيرستانم و حتي يكي از دوستان كلاس سوم ابتدايي‌ام ارتباط دارم. منم كه به آنها زنگ مي‌زنم و از احوال شان پرس و جو ميكنم. براي اينكه فكر ميكنم ما در ياد مردم زنده مي‌مانيم. دنبال اينكه از من مجسمه‌اي بسازند كه كبوترها روي آن... كنند، نيستم.
اين رفتار شخصي شما باعث شده در فيلم‌هايتان به گذشته تاريخي كشورمان اهميت بدهيد؟
اگر شناسنامه‌ات را پاره كني اسم پدرت عوض نمي‌شود. شناسنامه يك ملت را نمي‌شود پاره كرد. اين را در «يك بوس كوچولو» گفتم.
انگار اين گذشته‌گرايي دست از سر ما بر نمي‌دارد؟
در آمريكا يك دوره كلاس يوگا رفتم. در آخر هر جلسه يك‌ساعته روي زمين دراز مي‌كشيديم. معلم دو دستش را مي‌گذاشت زير سرت و با انگشت شست جلو چشمت را مي‌گرفت و مي‌گفت بگذار هرچه به ذهنت مي‌آيد، بيايد و بگذرد. بعد از يك سال و خرده‌اي كه هفته‌اي دوبار اين كار را انجام مي‌داديم، يك روز تصويري به ذهنم آمد كه اصلا آن را فراموش كرده بودم. دوستي داشتم كه خانه‌شان در يكي از كوچه‌هاي دربند بود، دور‌تا‌دور خانه‌شان آن‌وقت‌ها، 55سال پيش، مزرعه بود. وقتي مي‌خواستيم با هم حرف بزنيم مي‌رفتيم، مي‌خوابيديم توي گندم‌ها كه از بيرون معلوم نبود و آسمان را نگاه مي‌كرديم و حرف مي‌زديم. اين تصويرها ته ذهنت هست بايد تلاش كني تا محو نشود.
مگر از فراموشي مي‌ترسيد؟
بله! چون مادرم آلزايمر داشت. در «بوي كافور عطر ياس» اين حس ترس از فراموشي وجود دارد.
دوستي داشتم كه خيلي از مرگ مي‌ترسيد اما دچار فراموشي شد. رفته بوديم شناسايي، ما را ديدند. حفره‌هايي را كه توي آن پنهان شده بوديم به رگبار بستند. سه نفر بوديم. دو نفرمان بلند شديم و با اينكه از همه‌جا گلوله مي‌باريد، به عقب برگشتيم. اما يكي از ما ماند توي حفره‌روباهي كه كنده بوديم. آنقدر خمپاره زدند دور و برش كه بالاخره موجي شد. وقتي ديدند كسي از حفره بيرون نمي‌آيد خيال كردند او شهيد شده اما وقتي دشت ساكت شد، دوستم بلند شد و راه افتاد. اصلا يادش نبود چرا آن‌جاست. چند قدم رفت طرف عراقي‌ها، اما بعد پشيمان شد و انگار چيزي گم كرده و بايد آن را پيدا كند، با چشم روي زمين را گشت. وسط ما و عراقي‌ها بود. هاج و واج مانده بوديم دارد چه‌كار مي‌كند. عراقي‌ها هم بهت‌زده بودند. ديگر تيراندازي نمي‌كردند. انگار فهميده بودند او موجي شده. ميان دو خط سكوت بود. دوستم رفت با لگد بوته‌اي را كند و زير آن را با سرنيزه خالي كرد. بعد وقتي چيزي پيدا نكرد دوباره به طرف خاكريز ما آمد. همه ما فرياد زديم: عباس عباس بيا... ايستاد و بر و بر ما را نگاه كرد. بعد دويد طرف عراقي‌ها. دوباره ايستاد و بي‌هدف در طول خط ما و دشمن راه افتاد. نه به سمت آنها مي‌رفت نه پيش ما مي‌آمد.
بالاخره چه‌كار كرد؟
آخر مصاحبه مي‌گويم سرنوشتش چه شد. اما الان درك ميكنم، وقتي از فراموشي حرف مي‌زنيد و از آن مي‌ترسيد. اما رفتار پدرتان را خيلي دوست دارم. آدم آنقدر عاشق باشد و هنوز كسي را دوست داشته باشد كه همه چيز را فراموش كرده.
پدرم در سن 85سالگي زبان اسپانيايي ياد گرفت براي اينكه بتواند با پرستارهاي مادرم كه اهل «هاندوراس» بودند، حرف بزند تا مستقيم در جريان مسايل مادرم باشد.
آدم جالبي بوده...
آره وقتي 16سالم بود دستور نامه‌اي برايم نوشت:
دستور به فرزند دلبندم بهمن فرمان‌آرا. راستگو و درستكار باش. براي جلب اعتماد مردم بكوش، از هر حيث صاحب گذشت باش. احترام مادرت را هميشه نگه‌دار، برادر بزرگ‌ترت را هميشه طرف مشورت قرار بده و او را در جريان كليه امور بگذار. اين را وقتي نوشت كه 16 ساله بودم و مي‌خواستم بروم انگليس، هنوز نگهش داشته‌ام. براي اينكه اين من هستم. همين‌طور كه بيشتر از همه برادرانم شبيه پدرم هستم. يك چيزهايي براي هميشه در قلبم هست مثل عكس «گلشيري» يا پوستري كه براي فيلم «شازده‌احتجاب» درست كرديم.
گلشيري خيلي تلاش كرده تا «شازده‌احتجاب» ادبيات ناب باشد و كسي نتواند آن را به فيلم برگرداند. كار سختي است، دست و پنجه نرم كردن با داستان آدمي كه زندگي‌اش ادبيات بود.
شازده‌احتجاب را «منوچهر محبوبي»، «جمشيد ارجمند» و يك نفر ديگر به من معرفي كردند. دنبال كتابي مي‌گشتم كه از روي آن فيلم بسازم. گفتند كتابي درآمده به نام شازده‌احتجاب، رفتم، كتاب را خريدم. بيست و هفتم اسفند بود. گلشيري را نمي‌شناختم، فقط مي‌دانستم دوستي دارد به نام «محمد حقوقي» كه شاعر بود. به اصفهان رفتم و حقوقي را پيدا كردم. حقوقي گفت همه اينها براي عيد‌ديدني به اصفهان آمده‌اند و عصر هم مي‌آيند اينجا. البته گلشيري آن موقع هنوز اصفهان بود. عصر رفتم، دور تا دور جماعتي نشسته بودند: مجيد نفيسي، احمد ميرعلايي، ابوالحسن نجفي، آل‌رسول (كه آن‌موقع «كتاب زمان» را داشت)، يونس تراكمه و خود محمد حقوقي. آقايي هم نشسته بود كه سبيل داشت و كلاه بافتني پشمي سرش بود. او گلشيري بود. هركسي درباره اينكه چرا مي‌خواهم شازده‌احتجاب را فيلم كنم، سوالي از من پرسيد. من نگاه و نظرات سياسي‌ام را بي‌محابا گفتم. با خودم گفتم يا مي‌دهند يا نه. وقتي بيست و نهم اسفند از اصفهان به تهران بر مي‌گشتم، گلشيري اجازه ساختن فيلم از شازده‌احتجاب را داده بود، بدون دريافت يك قران. سند اجازه‌اش در موزه سينما است. يك‌دفعه به گلشيري گفتم علت اينكه شازده‌احتجاب را دوست دارم اين است كه بي‌نهايت سينمايي است.
واكنش‌اش چه بود؟
اصلا خوش‌اش نيامد. بعدها كه «بره گمشده راعي» را نوشت، صفحه اول كتابي كه برايم فرستاد نوشته بود: تقديم به دوست عزيزم، بهمن فرمان آرا كه اگر راست مي‌گويد اين را فيلم بكند. جاي آن زخم كه گفته بودم شازده‌احتجاب خيلي سينمايي است در دلش مانده بود.
شازده‌احتجاب را چطور فيلمنامه كرديد؟
با هم فيلمنامه را نوشتيم. من نظراتم را گفتم. گفتم جد كبير، جد و پدربزرگ را بايد ادغام كنيم تا يك شخصيت هيولايي شود. اين پيشنهاد را راحت پذيرفت، چون سينما را درك مي‌كرد. همه عمه‌هاي داستان را حذف كرديم چون عمه‌ها خودشان داستان جداگانه‌اي بودند. اما شيره اصلي اثر را نگه داشته بوديم. در برداشت از يك اثر ادبي ناب يا هرچيز ديگري براي سينما تنها قانوني كه بايد رعايت كنيم، حفظ شيره اصلي اثر در فيلم است.
منظورتان جان مايه اثر است؟
بله دقيقا
يك قصه خوب و مستعد براي سينما چه قصه‌اي است؟
شخصيت‌پردازي مهم است، مسير داستان هم همين‌طور، يعني داستان از كجا شروع مي‌شود و به كجا مي‌رود و باز مهم‌تر از همه اينكه چقدر مي‌شود توي آن دست برد. الزامي نيست كه هر ديالوگي كه نويسنده نوشته، عين آن را بنويسيم. يك داستان كوچك چهار صفحه‌اي «معصوم اول» را دو سال من و هوشنگ 25 صفحه كرديم. بعد من 25 صفحه را 85 صفحه كردم و ظرف 15 روز سكانس‌هايي به آن اضافه كردم. سكانس سوزاندن مترسك يا سكانسي كه معلم و عبدالله شب باهم قدم مي‌زنند، اينها را من اضافه كردم. ولي شيره‌اش همان داستان چهار صفحه‌اي بود كه شده بود «سايه‌هاي بلند باد». در فيلمنامه «دست تاريك، دست روشن» هوشنگ هيچ دخالتي نداشت. اين فيلمنامه تا حالا سه‌بار رد شده. «زمستان 62»، «داستان جاويد» و «باده كهن» اسماعيل فصيح را هم اجازه داشتم، اما هيچ كدام را نگذاشتند بسازم. مثلا مي‌شود از داستان جاويد، فيلم وسترن ساخت، هيچ الزامي نداريد كه چارچوب قاجاري‌اش را حفظ كنيد. بي‌عدالتي و قيام عليه ظالم در ژانر وسترن مي‌گنجد. همان‌طور كه رمان «اینجه ممد» وسترن است.
كليدر» چي؟
«كليدر» سريال خوبي مي‌شود، مثل «جنگ و صلح» تولستوي. در كليدر شما ناچاريد به سراغ سريال‌سازي برويد تا مجبور نشويد بابت آوردنش به قالب سينما بخش‌هاي زيادي از آن را حذف كنيد. ولي رمان زمستان 62 به راحتي مي‌تواند يك فيلم خوب ضدجنگ باشد. تصويري كه فصيح از جنگ مي‌دهد، تصوير مملكتي است كه به آن حمله شده و دارد از خودش دفاع مي‌كند. در داستان آدمي (جلال آريان) از تهران آمده و دنبال پسر باغبانش مي‌گردد. در آخرين سكانس پسر را پيدا مي‌كند و بر مي‌گردد به تهران. نامه‌اي از منصور فرجام مانده كه حكم وصيتنامه را دارد، نامه را مي‌خواند: من آمدم به مملكتم خدمت كنم كه نشد، فكر كردم بروم بجنگم به علت اينكه الان ديگر كامپيوتر و اينها به درد نمي‌خورد. وقتي اين نامه را مي‌خواند پسر باغبان وضو گرفته و مي‌خواهد نماز بخواند، روي يك پا در دشت ايستاده است. اين نامه كه تمام مي‌شود، مي‌گويد: الله‌اكبر، الله‌اكبر...
مادر من هم خيلي وطن‌پرست بود. آنقدر كه ما دچار بيگانه‌هراسي شديم. يكي از كابوس‌هاي زندگي‌ام اين بوده كه روزي ناچار شوم به كشورم خيانت كنم. حالا مي‌فهمم آن احساس خيلي عشق به وطن نبوده بلكه ترس از خيانت بوده. اين همه عشق به وطن در فيلم‌هاي شما از كجا آمده؟
وطن مال ما است. مي‌روي تحصيل مي‌كني، موفق مي‌شوي، ولي وقتي پليس فرانسوي جلويت را مي‌گيرد، تو ديگر يك ايراني هستي در فرانسه. اصلا اين احساس كه تو به آنجا تعلق داري وجود ندارد. در آمريكا خيلي سعي مي‌كنند شما را جزو خودشان كنند. اسمت را آمريكاييزه مي‌كنند. مسعود را مايك مي‌كنند. من اصرار داشتم به من بهمن فرمان‌آرا بگويند. پدر و مادر رييس شركت
cineplex، كه برايش كار مي‌كردم، لهستاني بودند. «كارت گيلبنسكي» اسمش بود. يك روز به من گفت: چرا اسمت را عوض نمي‌كني؟ گفتم: تو چرا اسمت را عوض نمي‌كني؟ گفت آخر من را همه مي‌شناسند. گفتم من هم صبر ميكنم تا همه من را بشناسند. اين اسمي است كه پدرم به من داده و عوضش نمي‌كنم.
من هم رفيقي داشتم كه اسمش كامران بود. بچه‌ها به او مي‌گفتند كامي. يك روز مي‌خواست با من بيايد مسجد، خجالت مي‌كشيدم او را با خودم ببرم. موهاي نرم و سياهي داشت كه تا روي شانه‌هايش ريخته بود. اسمش هم كه ديگر مصيبتي بود آن‌روزها. چند بار دست به سرش كردم، اما يك‌بار آنقدر پافشاري كرد كه گفتم باشد، ولي شرط دارد. گفت: چه شرطي؟ گفتم: وقتي آمدي مسجد، بگو اسمت رضاست. گفت: براي چي؟ گفتم :آخه... منظورم را فهميد گفت: باشه. شب كه قرار بود برويم مسجد، نيامد. بعد از آن هم مدت‌ها نديدمش...
نمي‌خواهي بگويي كه شهيد شد؟
نه بابا وضعش توپ شد. سرميدان «حر» ايستاده بودم، ماشيني جلو پايم ترمز زد، سوار شدم. چه ماشيني، چه سر و وضعي! گفتم: كامي ماشاءالله همه چيز رو به راهه. گفت: آره بابا، همه اينها را از تو دارم. گفتم: از من؟! گفت: آره، وقتي اسمم را عوض كردم، سرنوشتم عوض شد، كامي خيلي سوسولي بود، لگد به بخت آدم مي‌زد. گفتم: حالا اسمت چيه؟ گفت: رضا... من را تا خانه نرساند، چون از «نواب» به سمت شمال تهران رفت و من سلانه‌سلانه پياده به طرف جنوب راه افتادم.
يعني اسمم را عوض مي‌كردم بهتر بود؟
درباره شما نمي‌دانم، من كه اسمم را عوض نكردم كارم خيلي‌گير كرد. راستي حالا چه كار بايد كرد؟
فكر ميكنم بايد كار كرد. هر موقع قهر كني يك آدم ديگر جاي تو مي‌آيد كه معلوم نيست بهتر از تو باشد. «سمندريان» 10 سال كار نكرد، يكي در خانه‌اش را نزد. سمندريان در تئاتر آدم مهمي است. خيلي عجيب است دولتي 10 سال رضايت بدهد كه او كار نكند و سراغش نرود.
يك سفره‌اي پهن است: هركسي قهركند، بقيه خوشحال مي‌شوند. ما توي خانه هفت، هشت تا بچه بوديم. هركسي از سر سفره قهر مي‌كرد و كنار مي‌رفت، هيچ‌كس نازش را نمي‌كشيد. پدرم مي‌گفت يك نان‌خور كمتر بهتر. اگر مادرم نبود معلوم نبود وضع شكم گرسنه ما چه مي‌شد.
داستان اين آدم‌ها با بقيه فرق مي‌كند. كسي نمي‌تواند جاي آنها را بگيرد. به‌خصوص بعضي‌ها كه ديگر از دست رفته‌اند: زرين‌كوب، شاهرخ مسكوب، كريم امامي، احمد شاملو، هوشنگ گلشيري، احمد محمود... چه كسي جاي آنها مي‌آيد. واقعا جاي آنها را مي‌شود پر كرد؟
واقعا نه! راستش بعضي وقت‌ها كار نكردن بهتر از كاركردن است. مثل نخوردن و از سر سفره كنار رفتن. شايد اسمش قهر باشد اما اصل آن چيز ديگري است.
آن چيزي كه بعضي‌ها به آن مي‌گويند بدقلقي، من مي‌گويم اخلاق اجتماعي هنرمند. مردم گذشته از اينكه روزنامه مي‌خوانند يا نه، حواس‌شان جمع است كه چه كسي چه مي‌گويد و چه كار مي‌كند. من فقط مي‌گويم در اين شرايط نمي‌توانم كار كنم. وقتي عده‌اي مي‌آيند و سرمايه‌گذاري مي‌كنند براي فيلمي مثل «خاك آشنا» و بعد دو سال اين فيلم را نگه مي‌دارند و بعد هم چهار سكانس از آن حذف مي‌شود، چه لزومي دارد سرمايه كس ديگري را بياورم و به خطر بيندازم. حالا عده‌اي مي‌گويند بيا كاركن. آخر نمي‌شود، من مي‌خواهم كار سينما بكنم. منتها براي اين كار نياز به آزادي دارم، مي‌خواهم بتوانم حرفم را بزنم. آخر سر بايد به من پروانه نمايش بدهند، مثل همه جاي دنيا. حالا يك جايي مثل آمريكا اين كارها صنفي انجام مي‌شود و اتحاديه تهيه‌كنندگان، پروانه نمايش مي‌دهد و جايگاه فيلم تو را سن تماشاگران مشخص مي‌كند. يعني مي‌گويند PG مي‌گيري، اين فيلم را بچه‌هاي 15سال به پايين هم مي‌توانند ببينند. اگر R بگيريد يعني محدود است و ديگر بچه‌هاي 15ساله نمي‌توانند تماشا كنند و بايد از 18سال به بالا تماشا كنند. اگر x هم بگيريد كه به دليل مسايل اخلاقي هيچ روزنامه‌اي تبليغ آن را قبول نمي‌كند. حالا داستان اينجا جور ديگري است. وقتي پروانه نمايش گرفتي، عده‌اي دست به كار مي‌شوند كه چه كسي اكران نوروز را بگيرد، چه كسي نگيرد. سينماي شهرستان‌ها را به فلان بدهيم، به فلان ندهيم. آخر‌سر باز مي‌بيني گرفتار بازگشت پولت شدي. تقريبا سه سال و نيم از اكران فيلم «خاك آشنا» مي‌گذرد و هيچ‌يك از شركت‌هاي نمايش خانگي نمي‌آيند، اين فيلم را بخرند. شايد شفاهي دستور داده‌اند كه نخرند. وگرنه 50 فيلم بعد از ما آمده كه همه نمايش خانگي دارند. ما قراردادي با رسانه‌هاي تصويري داشتيم به رقم 220ميليون. پيش‌نويسي را هم فرستادند كه تاييد كنيم. خوشبختانه آقاي «شايسته» هم شاهد هستند. بعد از دو هفته گفتند اگر صد‌ميليون مي‌دهيد، ما حاضريم. حالا مي‌شود 20ميليون از 220ميليون را چانه زد. وقتي 120ميليون كسر مي‌كنيد، يعني مي‌خواهيد دعوا راه بيندازيد. ما دعوا نكرديم، امضا هم نكرديم. يعني آن صد‌ميليون هم انگار نه به بار بود و نه به دار.
وقتي شرايط با اصول آدم منطبق نيست كار نكردن بهتر از كاركردن است.
دقيقا، به‌خصوص در مورد سينما كه بودجه كلاني مي‌خواهد و گروه 40-30نفري در آن كار مي‌كنند. نقاش باشي، مي‌تواني در خانه نقاشي كني و نمايشگاه نگذاري، شاعر باشي مي‌تواني بنويسي و منتشر نكني، ولي در مورد سينما بايد از مرحله فيلمنامه اجازه بگيري تا بعد. مي‌روي و فيلم مي‌سازي، آخر سر هم پروانه نمايش مي‌خواهد. تصميم‌ها هم اغلب خلق‌الساعه است. در چنين شرايطي فكر ميكنم رعايت سكوت مهم‌تر است. با اينكه در اين مدت دو فيلم مستند ساخته‌ام، يك كتاب ترجمه كردم و يك نمايشنامه نوشته‌ام و نرفتم بنشينم و زانوي غم بغل بگيرم. كارهايي كردم كه كنترلش دست خودم است و چون دست من است، نمي‌توانم بگويم كار نمي‌كنم. موقعي كه گفتم چهار سال كار سینما نمي‌كنم، سنم بالا بود. من 25ساله نبودم كه مثلا بخواهم ادعايي كنم. الان 70سالم است. يك سال و نيم ديگر هم از اين چهار سال مانده. اگر مي‌گويم كار نمي‌كنم از جانم مايه مي‌گذارم، براي اينكه پاي اين ماجرا بايستم. سر «خاك آشنا» قرار بود اسم يك شخصيت عوض شود هيچ چيز ديگري هم نخواستند. آقاي «جندق» بنياد فارابي شاهد اين ماجراست. شخصيتي بود كه شوهرخواهر «كيانيان» را بازي مي‌كرد. در فيلم زنش مي‌گويد: «شوهرم [... ] مي‌خواهد برود دوبي» گفتند نمي‌شود، گفتم شروع داستان اين است. دوزاري‌ام افتاد، گفتم منصور مي‌تواند برود دوبي؟ گفتند بله. صبر مي‌كنند تا من 340ميليون پول مردم را خرج كنم و بعد با خودشان مي‌گويند چون اينقدر خرج كرده ناچار است حرفهاي ما را گوش كند. در واقع اين اجازه يك تله است. حالا شايد برداشت من غلط باشد اما اين را چه مي‌شود گفت، بعد از دو سال اكران كه دادند، از شش هفته، سه هفته اولش در ماه رمضان بود. تلويزيون هم كه فيلم ايراني نمي‌خرد. ما فقط و فقط اكران را داريم، نمايش خانگي را هم كه قبلا گفتم چطور شد. پس چرا بيايم كار كنم. بعضي از دوستان مي‌گويند: آقا زندگي بايد بگذرد، اما من اين را هم نمي‌توانم بگويم، چون خوشبختانه زندگي من از سينما نمي‌گذرد.
اگر مي‌گذشت کارمي‌كردي؟
باز هم نه، مادرم مي‌گفت من نمي‌فهمم تو چرا سر هر چيزي لجبازي مي‌كني؟ ما در خانواده سنتي بزرگ شديم. از چهار برادر و يك خواهر، من تنها بچه‌اي بودم كه اگر با حرف پدرم موافق نبودم سر سفره حرفم را مي‌زدم. بنابراين پدرم يك‌ذره درباره چيزهايي كه به من مي‌گفت محتاط‌تر بود. آخر سر هم همه آنها رفتند نساجي خواندند. پدرم به من گفت زندگي خودت است، مي‌خواهي بروي سينما بخواني برو و همان كار را بكن.
پدر من كارش از احتياط گذشته بود. بعضي وقت‌ها ما را فراموش مي‌كرد. يك‌بار ظهر از مدرسه فرار كردم. داشتم مي‌آمدم خانه تا پيچيدم توي خيابان ديدم پدر دارد توي پياده‌رو قدم مي‌زند مرا ديد، داشت سيگار مي‌كشيد. اگر برمي‌گشتم اوضاع بدتر مي‌شد. با ترس جلو رفتم و سلام كردم. گفت: سلام! از كجا مي‌آيي؟ گفتم: از مدرسه. با تعجب گفت: مدرسه! مگه هنوز درس مي‌خوني؟
پدرها اغلب در داستان‌ها نقش دارند، مثل پدر در فيلم‌هاي شما. نگاهي همراه با عشق و انتقاد، البته نفرت نه.
نفرت اصلا. من عاشق پدرم بودم و هنوز هم هستم. فصل اول خاطراتي كه به نام «هفتاد سال اول» مي‌نويسم، عنوانش «فرزندان مصطفي» است. وقتي پدرم مرا به انگليس فرستاد تا درس بخوانم نه او مي‌دانست و نه من كه مدرسه سينمايي در انگليس وجود ندارد. من سال 58 به انگليس رفتم، در‌حالي كه مدرسه سينمايي در سال 62 تاسيس شد. پدرم بعد از يك‌سال كه من مدرسه هنرپيشگي مي‌رفتم، آمد و گفت قرار ما كارگرداني بود، نه هنرپيشگي و من را ظرف 10 روز فرستاد لس‌آنجلس، دانشگاه جنوب كاليفرنيا كه «جورج لوكاس» و خيلي از آدم‌هاي مهم با من همكلاس بودند.
اما تفكر سينمايي شما آمريكايي نيست اتفاقا ايراني است.
در آمريكا هم سينماي مورد علاقه‌ام سينماي فرانسوي بود. آنجا سينمايي بود كه فقط فيلم ژاپني نشان مي‌داد. كارهاي «ازو» را آنجا ديدم. فيلم‌هاي اروپايي را ستايش مي‌كردم. «برگمان» روي من خيلي تاثير گذاشت. من از سينماي آمريكا انضباط را ياد گرفتم. مثلا آگهي مي‌كنند كه 12 مي در هفت‌‌هزار سينما فلان فيلم نمايش داده مي‌شود. نمي‌تواني بگويي فيلمم حاضر نيست. 70هزار سينما آن روز منتظر هستند. در دانشگاه هم اگر قرار بود در يك تاريخ مشخص فيلمنامه خود را تحويل بدهيد، حتي اگر تنها دو، سه روز دير مي‌شد، بهترين سناريو را هم كه مي‌داديد F مي‌گرفتيد. مي‌گفتند سناريوي تو خيلي خوب است، ولي چون انضباط نداري به درد سينماي آمريكا نمي‌خوري. آدم‌هايي كه با من كار كرده‌اند، مي‌دانند هيچ كدام از فيلم‌هاي من، ديرتر از موعد مقرر تمام نشده‌اند، چه آنها كه تهيه‌كننده‌شان بودم و چه آنهايي كه كارگرداني كردم. مي‌توانيد از «بيضايي» و «كيارستمي» بپرسيد چون تهيه‌كننده آنها بوده‌ام.
نگاه ادبي‌تان از كجا ريشه مي‌گيرد؟
ما متعلق به نسلي هستيم كه تلويزيون نداشت. راديو بود؛ برنامه داستان‌خواني «هوشنگ مستوفي.» وقتي سواد خواندن و نوشتن پيدا كردم، غير از كتاب چيز ديگري را به عنوان هديه قبول نمي‌كردم. اولين نمايشنامه‌ام را 12سالگي نوشتم. زندگي ما كتاب بود: «همينگوي»، «فاكنر»... اينها زير‌بناي بزرگ شدن ما بودند. اگر نگاه كنيد، مي‌بينيد كيارستمي و بيضايي هم كتاب زياد مي‌خوانند. تفريح اصلي ما، كتاب خواندن بود.
اگر بگويم فيلم‌هايتان را مي‌شود رمان كرد، ناراحت مي‌شويد؟
نه اصلا. يك‌سري نويسنده رمان‌هايي هستند كه ما به آنها مي‌گوييم Pop Novelist. خدا بيامرزدش، اسماعيل فصيح يكي از آنها بود كه مدل آمريكايي مي‌نوشت. از آن داستان‌هايي كه مي‌خواستي ببيني پايانش چه مي‌شود. يك رمز و رازي داشت. هوشنگ گلشيري وقتي «دست تاريك، دست روشن» را برايم تعريف كرد، فكر مي‌كرد سه، چهار صفحه بيشتر نمي‌شود، چون راجع به دختر حاكمي بود كه كفن مي‌دزديد ولي اين داستان با پرداخت بيشتر، شد 44-43 صفحه. كار گلشيري جوشش بود، ولي فصيح با برنامه‌ريزي مي‌نوشت. دو سال جست‌وجو مي‌كرد، بعد فصل‌ها را مثل سكانس مي‌نوشت. فيلم‌هاي من هم مي‌تواند كتاب بشود، اما من آنها را براي سينما نوشته‌ام. حتي توضيحاتي را درباره اينكه موسيقي فيلم كجا بايد شروع شود و كجا تمام شود يا از چه سازي استفاده شود، در فيلمنامه آورده‌ام. براي همين سر فيلمبرداري خيلي آرام هستم. همه اجازه دارند اگر چيزي به نظرشان مي‌رسد پيشنهاد بدهند، اما ته آن من هستم كه انتخاب ميكنم. گاهي مثلا نگاه دستيار فني درست توي هدف است، براي اينكه از يك زاويه و ديد ديگري به آن نگاه كرده. اگر پشت صحنه خاك آشنا را ببينيد، آن موقع كه رضا نشسته روي پله و دارد گريه مي‌كند، من هم پشت دوربين دارم گريه ميكنم. كيف عجيب و غريبي دارد كه تو يك چيز نوشتي بعد مي‌روي سينما و مي‌بيني كه مردم هم دارند به همان زبان دست پيدا مي‌كنند. بعضي وقت‌ها از اين چيزها خيلي تعجب ميكنم. «بوي كافور عطر ياس» كه در ژاپن اكران شد، وقتي به آن سكانسي رسيد كه من براي مادرم (كه آلزايمر دارد) كتاب مي‌خوانم، ژاپني‌ها گريه مي‌كردند. بعدها فهميدم اينها خيلي وابسته به پدر و مادر هستند. آن صحنه تلنگري زده بود به مردم كشوري كه دست‌كم 10هزار كيلومتر از مملكت ما فاصله دارد.
نسل شما تقريبا يك آگاهي نسبي به تمام حوزه‌هاي هنري مثل موسيقي، نقاشي و تئاتر داشت. اما الان اين‌طور نيست، چرا؟
آسان‌گيري، سنت جديدي شده. شما هر چيزي را بخواهيد بدانيد توي «گوگل» پيدا مي‌كنيد. ما بايد مي‌رفتيم خودمان از توي كتاب‌ها درمي‌آورديم و تجربه‌اش مي‌كرديم. يادم مي‌آيد پدر و مادرم مرا مي‌بردند تئاتر. از تئاتر پارس خاطره‌اي دارم كه جالب است: آنجا نمايشنامه‌اي اجرا مي‌شد به نام «مونتسرا» كه آقاي جعفري و خاشع و خانم مهرزاد در آن بازي مي‌كردند. به يك گروه انقلابي خيانت مي‌شود، پنج نفر را در خيابان دستگير مي‌كنند. به آنها يك ساعت فرصت مي‌دهند تا اعتراف كنند كه فرمانده شورشي‌ها كجا فرار كرده است، وگرنه آنها را اعدام مي‌كنند. در ميان آنها زني است كه دو بچه كوچكش در خانه تنها مانده‌اند، زن براي خريد به خيابان آمده كه دستگير مي‌شود. نقشش را خانم مهرزاد بازي مي‌كرد. دو، سه ساعت خانم مهرزاد گريه مي‌كرد و مي‌گفت كه بي‌گناه است، اما تنها ارفاقي كه به او كردند اين بود كه آخر از همه اعدامش كنند. وقتي او را براي اعدام مي‌بردند من كه 10سالم بود و به شدت تحت‌تاثير قرار گرفتم بلند شدم و فرياد زدم و وقتي صداي گلوله‌ها آمد بيهوش شدم. بعد از آن ديگر مرا تئاتر نبردند. البته بعد از كودتاي 28 مرداد آن سالن را آتش زدند، چون «حزب توده» آنجا را اداره مي‌كرد. رشته اصلي من در آمريكا سينما بود و رشته فرعي‌ام تئاتر. موسيقي ايراني و كلاسيك را مي‌شناسم، البته نمي‌توانم صحبت دانشمندانه‌اي درباره آنها بكنم ولي مي‌دانم چه موسيقي‌اي به درد فيلم مي‌خورد و چه چيزي را بايد براي فيلمم انتخاب كنم. آن موقع خودتان بايد اطلاعات را جمع مي‌كرديد. الان هركجا گير مي‌كنند، مي‌روند سراغ گوگل يا چيزهاي ديگر كه يك‌سري دانش رويي به آنها مي‌دهد. البته لابه‌لاي اين آدم‌ها «اصغر فرهادي» هم هست كه از جنس ما نيست، اما از جنس بهتر و جديدتري است كه بلد است حرف خودش را حرفهاي بزند و آنقدر هوشمندي دارد كه مثل «قبادي» و «پناهي» شهرت دست و پاگيرش نشود. «بهرام توكلي» هم يكي ديگر از اينهاست كه فيلم «بدون من» را سال گذشته از او ديدم. اينها بچه‌هايي هستند كه خودشان، هم پژوهش مي‌كنند و هم وابسته به فضاي مجازي هستند. ولي وقتي آنها موفق مي‌شوند، موفقيت برايشان مزاحمت مي‌شود. چون تعداد متوسط‌ها زياد است، همه سعي مي‌كنند كه جلويت را بگيرند. تا سرت را بلند مي‌كني، چيزي كه براي تو پرتاب مي‌كنند، تهنيت نيست قداره است. براي اينكه سر بلند كردي و نشان دادي آنها كوتوله هستند. در صحنه‌اي از فيلم «بوي كافور عطرياس» اين موقعيت را نشان داده‌ام: آدمي كابوس مي‌بيند كه دارد شنا مي‌كند، يك مشت كوتوله كه چوب بلندي در دست دارند، مي‌آيند و مي‌زنند توي سرش. برخي كوتوله هستند، بنابراين نمي‌توانند ببينند كه كسي يك گلشيري ديگر، يك شاملوي ديگر بشود...
خسته‌تان كردم، ببخشيد...
نه راستي پايان آن داستانت چه شد؛ همان رفيقت كه موجي شده بود؟
هيچي، چندبار رفت طرف عراقي‌ها و برگشت و چند بار هم تا نزديكي خاكريز ما آمد. همه فرياد زديم بيا عباس بيا... بالاخره مثل آدمي كه وحشت كرده باشد دويد طرف عراقي‌ها و آنجا اسير شد.
اي بابا، شايد اگر صدايش نمي‌زديد، نمي‌ترسيد و فرار نمي‌كرد...
اصلا موجي نبود، خودش را به خلي زده بود، ستون پنجم بود!