بازآفرینی «ادیسه» در قالب یک فانتزی امپریالیستیِ آنگلو-آمریکایی

حمید دباشی، استاد کرسی «هاگوپ کورکیان» در رشته مطالعات ایران و ادبیات تطبیقی ​​در دانشگاه کلمبیا، در نقدی برفیلم سینمایی ادیسه ساحته کریستوفر نولان در میدل ایست آی نوشت: 

«کاملاً بر حسب تصادف، فیلم جدید کریستوفر نولان با عنوان «ادیسه» را به دور از هیاهوی تبلیغاتی هالیوود، در شهرک یونانی کوچکی به نام «مارکوپولو مسوگایاس» تماشا کردم. 

این شهرک کوچک و تاریخی در منطقه «آتیکای شرقی» یونان واقع شده و تنها ۱۵ دقیقه با ویرانه‌های معبد «آرتمیس» در «وراورونا» (براورون باستان) فاصله دارد؛ معبدی متعلق به قرن پنجم پیش از میلاد که وقف الهه طبیعت وحشی و زایمان شده بود. 

«آرتمیس» همچنین نام همان سینمایی است که ما برای تماشای فیلم جدید سِر کریستوفر نولان در آن نشستیم؛ سینمایی که درست پشت کلیسای ارتدوکس باشکوه «سنت جان» در مارکوپولو (بناشده در سال ۱۹۰۴) قرار دارد. فضایی از این یونانی‌تر نمی‌توان یافت! 

ما در کنار حدود بیست و چهار نفر از اهالی محل در آن سالن سینمای عالی نشستیم؛ فضایی که هیچ شباهتی به آن هیاهوی اغراق‌آمیزِ «آیمکس» (Imax) نداشت که با صرف میلیون‌ها دلار هزینه تبلیغات، سعی در تبدیل فیلم به یک رویداد عظیم و تاریخی دارد. 

این سینمای کوچک در آن شهرک یونانی، بی‌اعتنا به آن جنجال‌های پرطمطراق، در میانه فیلم یک «وقت استراحت» (آنتراکت) به سبک و سیاق قدیم در نظر گرفته بود تا تماشاگران بتوانند به سرویس بهداشتی بروند یا پاپ‌کورن بخرند. 

در همان لحظه، شیفتگی مفرط نولان به ابعاد و بزرگیِ عظیم، به مقیاسی انسانی تقلیل یافت: آن اثرِ پرطمطراق رام شد، از آن جایگاه رفیع و اغراق‌آمیز (که حتی از «اسب تروآ» هم عظیم‌تر می‌نمود) پایین کشیده شد و ناچار گشت تا بوی حقیقت و واقعیت را استشمام کند. آن شیفتگیِ خام‌دستانه‌ی نولان به ابعاد دوربین آیمکس (IMAX) خود، حکم همان «اسب تروآ» را دارد؛ نباید آن را جدی گرفت. 

پس از بازگشت به نیویورک، صرفاً برای اطمینان، فیلم را در بزرگ‌ترین سینمای آیمکس شهر تماشا کردم؛ همان‌طور که تمام آثار عظیم و پرهزینه‌ی پیشین او را دیده بودم. اما آنچه در آن شهرک کوچک یونانی دیده بودم را بی‌نهایت ترجیح می‌دهم؛ چرا که آن تجربه، واقعی بود. 

هومر از آنِ کیست؟ 

آیا هومر و دو شاهکار کلاسیکش، «ایلیاد» و «ادیسه»، متعلق به مردمی هستند که در سالنی محقر در «مارکوپولو» کنارشان نشستم و «ادیسه‌ی» نولان را تماشا کردم؟ یا اینکه آن‌ها متعلق به آن دوران باستانِ کلاسیکِ ساختگی‌اند که با نام رمز «غرب» شناخته می‌شود و نسلی از پژوهشگران نژادپرست اروپایی - همچون یاکوب فیلیپ فالمرایرِ اتریشی (۱۷۹۰-۱۸۶۱) - آن را برای خود ابداع کردند؟ 

در سایه‌ی آن پروژه‌ی ایدئولوژیکِ عامدانه، یونانیانِ معاصر به‌شکل نظام‌مندی از میراث زبانی، ادبی و فلسفی خویش بیگانه شدند. 

تمام این اقدامات با بازتعریف یونان به‌عنوانِ شالوده‌ای خیالی برای «تمدن غرب» صورت گرفت؛ آن هم در حالی که پیوندهای جغرافیایی، تاریخی و فرهنگیِ این سرزمین با زیست‌بوم طبیعی‌اش در آسیای صغیر (آناتولی) فعالانه محو می‌شد؛ همان منطقه‌ای که در آن، یونان، ترکیه، شام (لوانت)، مصر و شمال آفریقا، حقیقتی تاریخی و بسیار ریشه‌دارتر را شکل می‌دهند. 

این مانور ایدئولوژیکِ خائنانه  که ریشه‌ی همان قلدری‌های نژادپرستانه‌ی طرفداران برتری سفیدپوستان است  یونان را از میراثش محروم کرده و آن را، به‌معنای واقعی کلمه سنگ‌به‌سنگ، به موزه‌ی بریتانیا یا لوور منتقل ساخته است تا در خدمت اهداف استعماری و اروپامحورِ مدرن قرار گیرد و پدیده‌ای را جعل کند که هرگز وجود خارجی نداشته است. 

تز بدنام فالمیر ادعا می‌کرد که یونانیان مدرن با هلنی‌های باستان خویشاوندی ندارند و استدلال می‌کرد که جمعیت آن‌ها کاملاً با مهاجرت‌های اسلاو و آلبانی جایگزین شده است - گویی هرگونه مهاجرتی از این دست به هر سرزمینی اشتباه یا منحصر به یونان بوده است. 

آن‌ها یونانیان باستان و هنر و فلسفه آن‌ها را دوست داشتند و آن‌ها را برای خود مستعمره کردند - آن‌ها را از نظر متنی و باستان‌شناسی دزدیده و به موزه بردند. 

پروژه قابل توجهی برای استعمارزدایی از تاریخ فرهنگی یونان - بازپس‌گیری آن برای خود یونانیان - مدت‌هاست که در حال انجام است. برداشت نولان از ادیسه هومر در جهت مخالف پیش می‌رود: این پروژه بخشی جدایی‌ناپذیر از پروژه طولانی مدت تصاحب فرهنگی است که هالیوود اسب تروای قدرتمند آن بوده است. 

واقعیت این است که هومر بریتانیایی، آمریکایی یا آلمانی نبود. او در قرن هشتم پیش از میلاد در منطقه ایونیا، در سواحل غربی آسیای صغیر، در ترکیه امروزی زندگی می‌کرد. 

از هر زاویه‌ای که به قضیه نگاه کنید، او در تئاتر کوچک و دوست‌داشتنی شهر کوچک یونانی که من فیلم «ادیسه» نولان را در آن دیدم، بسیار بیشتر از هر جای دیگری در اروپای غربی یا آمریکای شمالی احساس راحتی می‌کرد. 

فیلم نولان، با توجه به انبوهی از ستایش‌هایی که دریافت کرده، کاملاً در حوزه این پروژه عظیم تصاحب فرهنگی قرار دارد - اروپایی‌هایی که خود را به خاطر اصالت فرهنگی ساختگی‌شان، یک اثر باستانی کلاسیک می‌دانند. 

پس آیا تصادفی است که «ادیسه» نولان تنها یک بازیگر تایید شده با اصالت یونانی را در گروه بازیگران عظیم خود دارد - مایکل ولامیس، که از تبار یونانی، صرب و لبنانی است و در یک نقش مکمل کوتاه ظاهر می‌شود؟ بقیه اکثراً پسر و دخترهای هالیوودی از نوع مت دیمون و آن هاتاوی هستند. 

محدودیت‌های این بازیگران، به‌ویژه دیمون، قطعاً بر فیلم‌ساز بااستعداد و کمال‌گرایی همچون نولان پوشیده نبوده است. پس چرا او باید به «ادیسه» خود چنین حال‌وهوا و ظاهری آشکارا آنگلو-آمریکایی ببخشد؟ مگر اینکه هدفش دقیقاً همین باشد: خلق یک «ادیسه» ی کاملاً آنگلو-آمریکایی برای دوران ما. 

در همین حال، ترکیب متنوع بازیگران مکمل فیلم، انتقادهایی را از سوی دیگرِ طیفِ نظرات برانگیخته است؛ چنان‌که ایلان ماسک با اعتراض به انتخاب لوپیتا نیونگو برای نقش «هلن»، سخنان بیهوده و نامربوطی را مطرح کرد. 

اما چنین انتخاب‌هایی کاملاً در حیطه اختیارات مدیران استودیو قرار دارد که به دلایل مالی، به دنبال جلب نظر طیف‌های گوناگون جمعیتی هستند؛ از همین رو شاهد حضور بازیگر بریتانیایی-هندی، هیمش پاتل، در نقش «اوریلوخوس»، جان لگویزامو در نقش «اومائوس»، لوپیتا نیونگو در نقش‌های «هلن تروآ» و «کلیتمنسترا»، و بازیگر تراجنسیتی، الیوت پیج، در نقش «سینون» هستیم. 

این تصمیمات صرفاً برآمده از ملاحظات «صحت سیاسی» (Political Correctness) نیستند، بلکه انتخاب‌هایی هوشمندانه از منظر اقتصادی برای برقراری ارتباط با گروه‌های جمعیتی متنوع محسوب می‌شوند؛ و دقیقاً به همین دلیل است که نولان به همراه ستارگان فیلم، دیمون و تام هالند، در ۱۰ ژوئیه ۲۰۲۶ راهی بمبئی شدند تا فیلم خود را در بازاری بسیار پرجمعیت تبلیغ کنند؛ بازاری که در آن هیمش پاتل چهره‌ای شناخته‌شده و محبوب است. 

سینمای امپریالیستی

بر کسی پوشیده نیست که من طرفدار سینمای نولان نیستم. هرچه هیاهوی تبلیغاتی استودیوها و کارزارِ معرفی فیلم‌های جدید او پرشورتر باشد، بدگمانی من نیز بیشتر می‌شود. 

با وجود تمام جنجال‌های مثبت و گاه منفی پیرامون برداشت او از «ادیسه»، تا زمانی که خودِ فیلم را ندیده بودم، سکوت اختیار کردم. 

ماشین تبلیغاتیِ فیلم، عامدانه واکنش نژادپرستانه ماسک را برجسته کرد تا جذابیت اثر را دقیقاً برای همان طیف جمعیتی که استودیوهای سازنده از ابتدا هدف گرفته بودند، افزایش دهد. 

اگر قرار بود تسلیم تمام آن هیاهوهایی شوم که استودیوهای هالیوود پیرامون هر فیلم جدید به راه می‌اندازند، پس آن‌همه سال تدریسِ نظریه پیشگامانه آدورنو و هورکهایمر درباره رسانه‌های جمعی به مثابه ابزار فریب توده‌ها، چه فایده‌ای داشت؟ 

لحظه‌ای «ادیسه» یا «اوپنهایمر» را کنار بگذارید و از خود بپرسید چرا نولان در دیگر فیلم‌هایش — همچون «ممنتو» (۲۰۰۰)، «تلقین» (۲۰۱۰) و «تنت» (۲۰۲۰) — چنین شیفتگی‌ای به مقوله زمان و حافظه نشان می‌دهد؛ فیلم‌هایی که هوادارانش تصور می‌کنند او در آن‌ها، با بهره‌گیری از روایت‌های پیچیده و ذهن‌درگیرکننده، در حال ساخت «ماشین‌های زمان سینمایی» است تا نشان دهد چگونه زمان و حافظه، هویت را شکل می‌دهند. 

او چرا چنین کاری می‌کند و چه هدفی را دنبال می‌کند؟ چه غرور و نخوت حیرت‌انگیزی است که بخواهی نیروی بنیادینِ زمان را به چالش بکشی و مهار کنی! 

پل ریکور، پدیدارشناس فرانسوی، در اثر پیشگامانه و سه‌جلدی خود با عنوان «زمان و روایت» (۱۹۸۳-۱۹۸۵)، پژوهش فلسفی دقیق و عمیقی را در این باب انجام داده است. برای ارضای هرگونه کنجکاوی جدی، می‌توانیم به همان اثر رجوع کنیم. 

در دستان نولان، زمان و حافظه کارکرد و ماهیتی کاملاً متفاوت می‌یابند. رویکرد او، تجلیِ آرزویی به‌غایت متکبرانه برای استعمارِ زمان و به بند کشیدنِ سازوکارهای بازنمایانه در حافظه فعال ماست. 

او می‌خواهد بر زمان، حافظه و هستی یعنی همان عناصری که شالوده زندگی‌های شکننده و آسیب‌پذیر ما را تشکیل می‌دهند فرمان راند و آن‌ها را کنترل، دستکاری، دگرگون و بازآرایی کند؛ آن هم در حافظه زنده شخصیتی که هیچ انسان معمولی‌ای نمی‌تواند با او همذات‌پنداری کند. 

«پروژه قرن جدید آمریکایی» (PNAC) را به یاد دارید؟ همان نیرنگ نئومحافظه‌کارانه‌ای که می‌خواست کل یک قرن را «آمریکایی» (و در واقع، به معنای اسرائیلی) نام‌گذاری کند؛ یعنی می‌خواست حتی بر خودِ مقوله‌ی زمان و حافظه نیز ادعای مالکیت کند؟ 

سینمای نولان نیز، همچون تز «برخورد تمدن‌ها» ی ساموئل هانتینگتون، ایده‌ی «پایان تاریخ» فرانسیس فوکویاما و جنون «اسرائیل بزرگ» بنیامین نتانیاهو، بخشی از همان شیوه تفکر امپریالیستیِ بیمارگونه و منحط است. 

سینمای زمان و حافظه‌ی نولان، هم پیش‌زمینه ایدئولوژیکِ آن پروژه (PNAC) است و هم پیامد آن؛ هر دو پرهیاهو و دست‌پاچه عمل می‌کنند، اما در نهایت شکست می‌خورند. 

بگذارید حقیقتی آشکار را بگویم: نگرش من به سینما، برآمده از آموزه‌های استادان سینمای جهان است؛ درست در نقطه مقابلِ آن فیلم‌های پرفروش و عظیم هالیوودی که نسبت به آن‌ها نوعی بیزاریِ شدید (یا حساسیتی آلرژیک) دارم؛ آن هم با وجود اینکه (یا شاید دقیقاً به همین دلیل که) در گذشته مشاور کارگردانان نامدار هالیوود بوده‌ام و تا حدی با سازوکار کارشان آشنایی دارم. 

من با سینمای استادان این هنر احساس قرابت و راحتی بیشتری می‌کنم: یاسوجیرو اوزو، ساتیاجیت رای، عباس کیارستمی، نوری بیلگه جیلان، ایلیا سلیمان و عثمان سمبن، در کنار ده‌ها هنرمند صاحب‌سبک و پیشرو دیگر. 

من به‌ویژه از سینمای کوئنتین تارانتینو و کریستوفر نولان بیزارم؛ چرا که در تک‌تک قاب‌ها، نماها و سکانس‌های فیلم‌هایشان در هر شخصیت ابرستاره‌ای که خلق می‌کنند و در ذاتِ شیوه فیلمسازی‌شان نوعی تکبر و غرورِ برخاسته از امپریالیسمِ متبوعشان موج می‌زند. 

نولان از قدرت و ثروتی که صرفِ ساخت فیلمی با چنین ابعادی شده، سرمست است و آن را به رخ می‌کشد. هر بار که با چنین حجم عظیمی از قدرت‌نمایی و تکبر مواجه می‌شوم، بی‌درنگ می‌گریزم و پناه می‌جویم. 

من با فرمالیسم شورویِ سرگئی آیزنشتاین و نئورئالیسم ایتالیاییِ روبرتو روسلینی، ویتوریو دسیکا، لوکینو ویسکونتی و دیگران بالیده و خو گرفته‌ام. 

تنها یک نمای باشکوه از فیلم «جاده» (۱۹۵۴) یا «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) را به من بدهید تا آن را با تمامِ آن نماهای متکبرانه، گستاخانه و سرشار از مردانگیِ اغراق‌آمیزِ نولان و تارانتینو معاوضه کنم. تنها یک نما از «سه‌گانه آپو» (۱۹۵۵-۱۹۵۹) را به من بدهید تا با خرسندی، بی‌آنکه حتی نگاهی به آن همه خودنماییِ مهارگسیخته بیندازم، زندگی کنم. تنها یک نما از «داستان توکیو» (۱۹۵۳) یا «آشوب» (۱۹۸۵) را به من بدهید تا از خیرِ تمامِ آن فیلمسازیِ امپریالیستی و تصنعیِ نولان بگذرم. 

نمایشِ عظیمِ آیمکس (IMAX) 

می‌گویند «ادیسه» ی نولان اثری ضدجنگ است. من چنین گمانی ندارم؛ و حتی اگر هم باشد، ضدجنگی است که از دریچه فانتزیِ «منجیِ سفیدپوستِ مجهز به قدرت هسته‌ای» روایت می‌شود. مردم سراسر جهان چنین رویاپردازی‌هایی را دوست ندارند و آن را عمیقاً توهین‌آمیز می‌دانند. 

ادیسه‌ی نولان دچار اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) است: او که ابتدا ایده را مطرح کرده، سپس اسب تروآ را ساخته و بعد موجب کشتار دشمنانش شده، حالا کابوسِ کارهایی را می‌بیند که مرتکب شده است؛ و این دقیقاً همان سازوکاری است که در فیلم «اوپنهایمرِ» او نیز جریان داشت. 

ابتدا آشوب و کشتارِ بشریتِ آسیب‌پذیری را که در چنگِ قدرت توست رقم می‌زنی و صحنه‌آرایی می‌کنی؛ و سپس می‌روی و فیلمی درباره‌ی آسیب‌های روانیِ آن کشتار جمعی می‌سازی که خود بر جهان تحمیل کرده‌ای. اسرائیل با فیلم‌هایی همچون «لبنان» (۲۰۰۹)، «والس با بشیر» (۲۰۰۸) و «بوفورت» (۲۰۰۷)، در این گونه سینمایی استاد است. دنیا ابتدا باید جنایات هولناک اسرائیل را تاب بیاورد و سپس، آن‌گاه که عاملان این جنایات با یادآوری آنچه بر سر انسان‌ها آورده‌اند دچار کابوس می‌شوند، با آن‌ها همدلی کند. 

این فیلم با تمرکز بر اختلال استرس پس از سانحه (PTSD) در شخصیت اودیسئوس، در واقع اثری در ستایش جنگ است، نه در نکوهش آن؛ چرا که جنگ‌افروزان را واجد چهره‌ای انسانی می‌کند و در عین حال، قربانیانشان را از جایگاه انسانی ساقط می‌سازد. تمرکز فیلم بر آسیب روانی قهرمان است، نه بر دگردیسیِ آن غرورِ خون‌بارِ او به طغیان و نخوتی ویرانگر. 

البته نولان نیز همچون هر خواننده‌ی دیگری از حماسه‌ی هومر، حق دارد روایت خود را از «ادیسه» ارائه دهد. «امیلی ویلسون» پژوهشگر و مترجم برجسته‌ی ادیسه در این مورد راه به خطا می‌برد؛ زیرا فیلم را باید به مثابه‌ی یک فیلم داوری کرد، نه بر اساس ترجمه‌ی انگلیسیِ یک متنِ اصلیِ یونانی. 

مشکل، آن تبلیغات پرطمطراق و خودستایانه‌ای است که می‌کوشد فیلم نولان را به یک رویداد سینمایی یگانه بدل کند؛ حال آنکه قطعاً چنین نیست. 

چرا من، یا هر انسان عاقل دیگری، باید شاهکار باشکوه تئو آنگلوپولوس، استاد فقید یونانی — یعنی فیلم «نگاه اولیس» (۱۹۹۵) که برداشتی جسورانه و درخشان از حماسه هومر است — را رها کنم تا بیایم و مسحورِ آن دوربین غول‌پیکر و تک‌چشمِ آیمکس (IMAX) شوم که برای تولید فیلم نولان ساخته شده است، و بکوشم دنیا را از آن منظر هولناک ببینم؟ 

تماشاگران همچون یاران اولیس پا به سالن‌های آیمکس می‌گذارند: وقتی در تاریکی آنجا گرفتار شدند، بی‌تابانه در پی راهی برای گریز از غاری هستند که در آن به خوراکِ نفسِ سیری‌ناپذیر نولان بدل می‌شوند؛ نولانی که با آن دوربین تک‌چشمش، همچون یک سیکلوپ (غول یک‌چشم) آدم‌خوار رفتار می‌کند. 

تماشای این فیلم همچون تمام آثار نولان به منزله‌ی ورود به کاخ مجللِ لردی بریتانیایی، ثروتمند و متکبر است که ثروت و قدرتش را به رخ می‌کشد. من چنین چیزی را دوست ندارم و نمی‌خواهم آنجا باشم. 

تصور کنید چه قدرت و ثروتی در اختیار دارید: اینکه می‌توانید برای تولید فیلمتان، دوربین آیمکس جدیدی بسازید تا اثری خلق کنید که قرار است منطق و بیانِ عصر دیجیتال و جلوه‌های ویژه کامپیوتری (CGI) را به چالش بکشد و وانمود کند که واقعیت است! 

و آنگاه، دقیقاً چه استفاده‌ای از آن فناوری و آن واقعیتِ ساختگی می‌کنید؟ ستایش اولیس به عنوان نمونه‌ای اولیه از امپریالیسم اروپایی، آن هم از طریق یکی از نژادپرستانه‌ترین، جنگ‌طلبانه‌ترین و ارتجاعی‌ترین خوانش‌ها از «ادیسه» هومر؟ 

همه این‌ها برای چه؟ برای اینکه هر انسانی که پا به آن سالن می‌گذارد و در برابر آن پرده عظیم می‌نشیند — در حالی که موجوداتِ بیرون‌آمده از آن، همچون خدایان و موجودات نامیرا، با لهجه عامیانه آمریکایی سخن می‌گویند — احساس کند که ما، با تمام ضعف و شکنندگی و فناپذیری‌مان، از یک ملوانِ بی‌اهمیت که اسیرِ چنگال سیکلوپ است هم حقیرتریم؟ 

من نقدهای بی‌شماری از منتقدان حرفه‌ای سینما خوانده‌ام؛ نقدهایی که یکی از دیگری شیفته‌وارتر و مسحورتر بودند و همگی مرعوبِ این نمایشِ عمیقاً ضدانسانی شده بودند؛ نمایشی که عامدانه چنان طراحی شده تا هر کس در برابر آن پرده عظیم می‌نشیند، خود را کوچک‌تر از ذره‌ای غبار حس کند. این وضعیتی شرم‌آور و زننده است. بی‌شک در برابر شکنندگیِ زندگی وعدم قطعیتِ هدفِ خودِ هستی‌مان، باید همچون غبار احساس حقارت کنیم؛ چنان‌که استادانِ سخنوری همچون عمر خیام به ما آموخته‌اند. اما یک امپریالیستِ تمام‌عیارِ بریتانیایی که سوار بر موجِ امپریالیسمِ آمریکا شده است، چه شعر، حکمت یا فلسفه‌ی والایی برای عرضه به ما فانیانِ شکننده دارد؟ مطلقاً هیچ. 

ادیسه و استعمار

نسل‌های متمادی از محققان پسااستعماری، ادیسه را به عنوان متنی بنیادین از «استعمار اولیه» خوانده‌اند، متنی که در آن نگاه استعمارگر به سرزمین‌های ناآشنا و مردمان بومی دوخته شده است، مردمانی که مطیع شده‌اند و مانند وحشیان و آدمخواران با آن‌ها رفتار می‌شود. 

اما با نگاهی انسانی‌تر، می‌توان ادیسه را به عنوان پناهنده‌ای خواند که در جستجوی خانه‌اش از سرزمینی جنگ‌زده گریخته و آسیب‌های تبعید، مهاجرت اجباری و سردرگمی دیاسپورا را با خود حمل می‌کند. ادیسه نولان بسیار بیشتر از دومی، به اولی شباهت دارد. 

برای مثال، شعر اومروس (۱۹۹۰) را در نظر بگیرید، شعری حماسی که در آن درک والکات، شاعر و نمایشنامه‌نویس اهل سنت لوسیا، داستان هومر را در کارائیب پسااستعماری بازآفرینی می‌کند و به بررسی پراکندگی آفریقایی‌ها و آسیب‌های تجارت برده در آن سوی اقیانوس اطلس می‌پردازد، جایی که آوارگان مجبور به تعریف مجدد مفهوم «خانه» می‌شوند. 

در همین راستا، رمان سولا (۱۹۷۳) اثر تونی موریسون به عنوان یک واژگونی پسااستعماری از سفر قهرمان حماسی خوانده شده است که بر تجربه زنان آفریقایی-آمریکایی تمرکز دارد. 

در همین راستا، درام حماسی سوزان-لوری پارکس در سال ۲۰۱۴ با عنوان «پدر از جنگ‌ها به خانه می‌آید» (بخش‌های ۱.۲ و ۳) نیز به همین موضوع مرتبط است، که از ادیسه هومر اقتباس شده تا تجربه آفریقایی-آمریکایی را بررسی کند، و داستان یک برده تگزاسی به نام قهرمان را روایت می‌کند که در صورت پیوستن به اربابش برای جنگیدن برای کنفدراسیون در طول جنگ داخلی آمریکا، آزادی‌اش را وعده می‌دهد. 

در مقابل همه چنین خوانش‌های بی‌نهایت برتری از حماسه‌های هومر، نولان کسل‌کننده‌ترین خوانش برتری‌جویانه سفیدپوستان را برمی‌گزیند، دقیقاً همانطور که سه‌گانه‌ی بتمن او اهریمنی جلوه دادن قیام وال استریت را برمی‌گزیند، همانطور که در واقع فیلم میان‌ستاره‌ای (۲۰۱۴) او یک فانتزی خطرناک از استعمار سیاره‌ای ایالات متحده است. 

صداهای یونانی

برای کسانی که هرگز فیلمی از تئو آنجلوپولوس ندیده‌اند، تماشای یکی از آن‌ها مانند دیدن منبع نور در تمثیل غار افلاطون است - بهترین استعاره برای وسواس نولان به آیمکس و تئاتر غارمانندی که برای مخاطبانش ایجاد می‌کند. 

شاهکار مطلق او، نگاه اولیس، یک درام جنگی را که آن هم بر اساس ادیسه هومر است، در نظر بگیرید. 

بدون اینکه خیلی چیزها را لو بدهیم، ارزشش را دارد که یک شب آرام در خانه بنشینیم، صرفاً برای اینکه از نحوه‌ای که یک فیلمساز دلسوز و شایسته یونانی یک شاهکار ادبی یونانی را به یک مراقبه‌ی سینمایی در مورد تاریخ سرزمین مادری، قاره‌اش و از طریق آن‌ها، جهان ما تبدیل می‌کند، شگفت‌زده شویم. نتیجه، تأملی عمیق و تأمل‌برانگیز بر قتل‌عام‌های نسل‌کشی در بالکان است. 

آیا هنگام فیلمبرداری اودیسه توسط نولان، نسل‌کشی در جریان بود که شاید به آن اشاره کرده باشد؟ 

دریای مدیترانه، صحنه اودیسه هومر، امروزه محل سفرهای خطرناکی از نوع بسیار متفاوتی است: مهاجران آفریقایی سوار بر قایق‌های در حال غرق شدن می‌شوند تا به یک زندگی قابل زیست برسند؛ فعالان شجاعی که برای رسیدن به غزه و نجات مردم آن از قحطیِ تحمیل‌شده توسط اسرائیل، سوار بر کاروان‌های دریایی می‌شدند، اما در نهایت توسط نیروهای اسرائیلی ربوده و مورد تجاوز قرار می‌گرفتند؛ و جرد کوشنر و ایوانکا ترامپ که در تلاش بودند جزیره‌ای کامل را تصاحب کنند تا آن را برای دیگر انگل‌های فوق‌ثروتمندِ هم‌کیشِ خود «توسعه» دهند. 

هیچ نشانه‌ای از دریای مدیترانه واقعی در برداشت نوجوانانه و سرشار از تستوسترون نولان از ادیسه وجود ندارد. 

آنجلوپولوس تنها کسی نیست که خوانش فوق‌العاده‌ای از آن ارائه می‌دهد. جورج سفریس، برنده جایزه نوبل یونانی، هومر را نه یادگاری از گذشته، بلکه صدای زنده دنیای ما می‌دانست. 

او نیز در سه‌گانه «کتاب سفر» (۱۹۴۰-۱۹۵۵) از اسطوره هومری برای قاب‌بندی آسیب‌های تاریخ مدرن یونان استفاده کرد، که از شکل سیاهه کشتی برای کاوش تبعید و هویت در برابر چشم‌انداز مدیترانه در دوران جنگ و آشفتگی استفاده می‌کند. 

نمونه دیگر «ادیسه: دنباله مدرن» (۱۹۳۸) است، شعر حماسی شاعر، فیلسوف و رمان‌نویس یونانی، نیکوس کازانتزاکیس، که دوباره بر اساس حماسه هومر است. نمونه‌های دیگر در آثار جیمز جویس، مارگارت اتوود و دیگران فراوان است. 

«ادیسه نولان» نه بهترین و نه بدترین برداشت از نسخه اصلی است و باید آن را در بستر برداشت‌های بی‌شمار دیگری از یک شاهکار ادبی که جهان نسل‌ها و هزاره‌ها آن را شناخته و پذیرفته است، قرار داد. 

در وضعیت امروز - و من آن را از یک پرده کوچک در یک شهر کوچک زیبا در یونان تا بزرگترین سینمای آیمکس در نیویورک دیده‌ام - این فیلم یک انحراف بسیار اغراق‌آمیز از دنیای واقعی است و فاقد بینشی نسبت به شکنندگی آن دنیاست که شاهکاری مانند «نگاه خیره اولیس» تئو آنجلوپولوس ما را به بررسی و تأمل در آن سوق می‌دهد.»