فرارو | همه‌چیز از تاریکی خلق می‌شود
کد خبر: ۱۹۲۷۴۵
گفت‌و‌گو با ابوتراب خسروی درباره مجموعه آثارش؛
اکنون که از میان معرکه دهه‌های 70 و‌ 80 بیرون جسته‌ایم و می‌توانیم به پشت‌ سر خود نگاهی بیندازیم، اکنون که تب‌و‌تاب «بازی‌های زبانی»، «نظریه‌های متن و قرائت»، «مرگ مولف»، «نشانه‌شناسی»، «فلسفه زبان» و... فرونشسته است...
تاریخ انتشار: ۱۵:۴۶ - ۱۲ خرداد ۱۳۹۳
اکنون که از میان معرکه دهه‌های 70 و‌ 80 بیرون جسته‌ایم و می‌توانیم به پشت‌ سر خود نگاهی بیندازیم، اکنون که تب‌و‌تاب «بازی‌های زبانی»، «نظریه‌های متن و قرائت»، «مرگ مولف»، «نشانه‌شناسی»، «فلسفه زبان» و... فرونشسته است، (بی‌آنکه اهمیت خود را از دست داده باشد) می‌بینیم، به خوبی می‌بینیم که دستاورد خیل بسیاری از آنهایی که دست‌اندرکار نوشتن در آن سال‌ها بوده‌اند، باد اندر کف است. چه بسیاری ادبیات را به بازی، فرم، تکنیک و گزاره‌های شبه‌نظری و شبه‌فلسفی تقلیل دادند و از سرهم‌بندی و اتصال امر ادبی با امر سیاسی، اجتماعی و هر امری که بیرون از چارچوب ادبیات است، بازماندند.

ابوتراب خسروی که از داستان‌های او می‌توان به‌عنوان یکی از نقاط عطف در تاریخ داستان‌نویسی ایران یاد کرد و به نظر نگارنده برخلاف آنچه گفته آمد، هیچ‌گاه در گرداب بازی‌های زبانی صرف نیفتاد و همواره در نگاه‌داری به فلسفه زبان، نیم‌نگاهی هم به نقد قدرت، پیوند زبان و بدن و... هم داشته است. به‌ویژه در رمان‌هایش. اگر او اینچنین به سرعت می‌رود تا بدل به یکی از نویسندگان کلاسیک در ایران شود از این‌روست. مازاد برخی رمان‌ها و داستان‌های ابوتراب خسروی نسبت به داستان‌های زمانه خودش همین سیاست ادبیات بوده است. یا ادبیات سیاست (سیاست در معنای تنبیه). اما کمبود روایی او در چیست؟ بی‌شک در عدم معاصریت. داستان‌های کوتاه و باز به‌ویژه رمان‌های ابوتراب خسروی بهره‌ای از معاصریت و رخدادهای روزمره ندارند، اما این ضعف سبب شده است تا او از فروافتادن در دام ‌چاله «ادبیات روزمره» در امان بماند. او به این سبب خواسته- ناخواسته منتفع شده است.

هرچند به گفته بسیاری از منتقدان چنانچه در آینده برای پیوندزدن فضاهای روایی و داستانی‌اش با رخداده‌های تازه، گام بلندی بر ندارد، عن‌قریب از دسته مقدمه‌الجیش داستان‌نویسی ما جدا خواهد افتاد. او رمان‌های مساله‌سازی نوشته است، یکی از رمان‌هایش بسیار ستایش‌ شده، رمان‌های دیگرش بسیار مناقشه برانگیخته و سرانجام داستان‌های کوتاهش بوده است که بیش از رمان‌هایش ستایش شده است.

هرچند به‌نظر می‌رسد‌، رمان‌هایش خطیرتر و خاطره‌برانگیز‌تر بوده‌اند. در گفت‌وگویی که در پی می‌آید و بهانه ما برای انجام آن، نشر مجدد رمان «رود راوی» پس از سال‌ها بوده است، بیشتر بر مساله «مکان»، «تولید مکان» و پیوند آنها با نقش «دیر»ها و «معابد» در داستان‌های ابوتراب خسروی درنگ کرده‌ایم و کمتر به پیوند داستان‌های ابوتراب خسروی با فلسفه زبان و نظریه روایت پرداخته‌ایم، چه اینکه گمانمان بود پرداختن به این دو شق آخر در سال‌های گذشته، سبب شده است اهمیت مساله مکان و تولید مکان که در نوشته‌های ابوتراب خسروی بسیار راهبردی هم هست، نادیده انگاشته شود.

فرض ما در این گفت‌وگو این بوده است که ابوتراب خسروی در نوشته‌های تازه‌اش و به‌ویژه در رمان «ملکان عذاب» و داستان «آموزگار» در مجموعه داستان «کتاب ویران» به‌طور گسترده‌ای به نقد دستاوردهای داستانی پیشین خود پرداخته است.

به نظر می‌رسد ابوتراب خسروی به سه روش دست به «تولید مکان» می‌زند. تاکید می‌کنم «تولید مکان» و نه «توصیف مکان». یک: مکان چون «الواح باز نوشتنی». یعنی مکانی که بارها حکاکی شده، حک و رد زمان‌های گوناگون بر آن خورده، مکانی که بر روی خود تا خورده و از طریق چند زمانه‌شدن، چندجانبه شده و ابعاد گوناگونی از خود را نشان می‌دهد. یک مکان مضاعف. یک شیزو– مکان. یک مکان لایه‌لایه. گویی یک «پالمسیست». مانند روایت صادق هدایت از «ری» در بوف‌کور. این به‌ویژه در رمان «اسفار کاتبان» هست. اما همان‌طور که گفتم مسبوق‌به‌سابقه است و مثلا در «شازده احتجاب» گلشیری یا «من ببر نیستم» محمدرضا صفدری هم هست. دو: بهره‌گیری از کلمه‌ها و واژه‌ها برای ساختن مکان است. اینجا «تجسد کلمه» هست. یعنی واژه خود بدل به «سنگ‌بنا» یا «بنا» می‌شود. «مکان قصه» جهان کلمات است یا اینکه مکانی است که از کلمه‌ها ساخته شده. در رمان «رود راوی» شهر رونیز دارالمفتاح از کلمه، ورد و جادوی الفاظ «ابودجانه» ساخته شده است.

«رونیز دارالمفتاح» شهری است که بنیادش بر زبان و واژه است. در داستان‌های کوتاه «دیوان سومنات»، «مرثیه برای ژاله و قاتلش» و «داستان ویران» مکان داستانی خود جهان واژها و کلمات است. یعنی اگر پیش‌تر گونه‌ای از «زمان داستانی» و خود زمان‌مندی داستانی داشتیم، حالا یک مکان داستانی و خود مکان مندی داستانی داریم. هر چند رگه‌هایی از این در «معصوم پنجم» گلشیری هست، اما این‌دست یافت خاص ابوتراب خسروی در دنیای داستان‌نویسی ایرانی است. سه این‌که: گاه پیش می‌آید که خیلی شهودی و ناگهانی با مکان رو‌به‌رو می‌شوید. مکان را از دل گونه‌ای از خیال‌ورزی ژرف و بی‌مقدمه و پیش‌درآمد، یعنی از درون یک مکاشفه بیرون می‌کشید و می‌سازید.

در این شق سوم برای تولید مکان نه از «اعوجاج زمان‌شناسانه» و «بازنوشتن رد زمان بر مکان» بهره می‌گیری و نه از ساز و کار «تجسد کلمه» و «خود مکان‌مندی داستانی». نمونه‌اش داستان «مرثیه باد» است که در آن سنگر، در جبهه، هر شب، ناگاه پنجره‌ای در دل آسمان بالای سنگر و در ظلمات گشوده می‌شود، چراغ‌اش روشن می‌شود و همسر آن رزمنده از پنجره خم می‌شود و با رزمنده سخن می‌گوید. سطح تحلیل هر چه باشد و بگوید، این دقیقه‌ها و این شق سوم در کارهای شما دلنشین است. اگر جا دارد درباره این سه ساز و‌کار کمی صحبت کنیم.

هایدگر تمثیلی دارد با عنوان «پل» در واقع مکان امتداد پیدا می‌کند، زمان و مکان را می‌شکند و متشکل می‌شود و خودش را توسعه می‌دهد و عینیت می‌دهد و با چنین امکانی کرونوتوپ با ختین شکل می‌گیرد تا مکانی برای داستان شود. مکان در چنین داستان‌هایی حاصل نوعی تدوین و دکوپاژ است. درواقع جزییات مختلف ترکیب می‌شود و این اجز از یادها و خاطره‌ها امتداد پیدا می‌کند مانند حالتی مثل خواب دیدن و نهایتا بنابر ضرورت داستان در داستان شکل می‌گیرد.

و اما در نوع نوشتن من، معمولا من ابتدا فکر می‌کنم وقایع و حوادث داستان، در چه آتمسفر و فضایی یا مکانی قابل وقوع است و بعد این مصداق‌ها را پیدا و به‌نوعی درهم ترکیب می‌کنم و طبعا هر جزیی از این مکان‌ها جایی در حافظه من هست. و من آنها را گزین می‌کنم و به‌قول سینمایی‌ها دکوپاژ می‌کنم و بدل می‌شود به مکانی در داستانی که روایت می‌کنم. طبعا مکانیسم شکل‌گیری مکان بنا به ضرورت داستان متفاوت است.

 در مجموعه‌داستان «هاویه» داستانی هست با نام «صدای ساعتی که پنهان است». که به نظر من نطفه داستان «دیوان سومنات» و هسته اصلی جهان داستان‌نویسی ابوتراب خسروی است. این داستان از سوی منتقدان به کل نادیده گرفته شده است. اول بار در این داستان است که شما به سمت مساله «تولید مکان» خیز برمی‌دارید. در این داستان «آقای الف» در حالی‌که پشت میزش در اداره می‌نشیند دایم دارد مسیرهای فرضی، مجازی و نامریی را در فضا ترسیم می‌کند، آنها را با خطوط نورانی در ذهن مجسم می‌کند و سعی می‌کند در این راه‌ها گام بردارد. در واقع او در حال «تولید مکان» است. تولید مکان در این داستان همبسته یک دقت ریاضی، علمی، محاسباتی و گاه اندازه‌گیری و دست‌کم گونه‌ای از کرد و کار هندسی است. در «دیوان سومنات» هم این دقت هست؛ «طبیب هندی» با واژه‌ها، کلمه‌ها و شعر و خیال رفتار و کرداری ریاضی‌وار، دقیق و شبیه به کاربرد رمل و اسطرلاب می‌کند و با نکته‌یابی و نکته‌بینی و ظرافت جهان خیالی خود را در آن سیاه‌چالی که در دیوان سومنات روایت می‌شود، برمی‌سازد. هرچند بدل شدن واژه پروانه به خود پروانه در هنگام شعر خواندن شاعر، اندکی از این مایه‌ها که گفتم دور است، اما اس و اساس داستان بر یک ظرافت ریزباف، دقیق و اندازه‌گیری و پیش‌بینی و توصیف حتی آزمایشگاهی کرد و کار واژه‌ها است. حتا می‌توانم بگویم آنجا سیاه‌چال نیست، بل‌که یک آزمایشگاه است. اما در «مرثیه باد» این وضعیت «آزمایشگاهی» وجود ندارد. تولید مکان از این منطق آزمایشگاهی، سر باز می‌زند و بدل به یک «رخ داد» می‌شود. دفعتا. چرا؟ چرا این‌طور می‌شود؟

البته به‌ نظرم در آن موقعیت داستانی، طبعا خانه (مکان) در خیال سرباز شکل می‌گیرد. که در همان داستان «دیوان سومنات» هم می‌گوید چیزی جز تاریکی نیست و از تاریکی است که همه چیز خلق می‌شود. معشوق ایجاد می‌شود. اجزای تن یار، معشوق آن طبیب هندی از جنس تاریکی خلق می‌شود. حالا این شاید بتواند اساس خیال آن سرباز باشد که در صحنه جنگ در حینی که دارد پاس می‌دهد، خیالش مکان را ایجاد می‌کند. در خیال، پنجره خانه‌اش را ایجاد می‌کند. به هر جهت، به نظرم اصلی‌ترین قضیه رابطه علی معلولی است که بتواند پاسخگوی همه این جزییات باشد. بنظرم این از خصوصیات روایت و زبان است که وقتی ما از چیزی صحبت می‌کنیم فی‌الواقع احضارش می‌کنیم ذات روایت و داستان بر همین خصلت احضار اشیاست. وقتی نویسنده داستانی را روایت می‌کند فی‌الواقع بوسیله زبان اشیا مطلوب داستانش را احضار می‌کند. از این رویکرد در اسفار هم استفاده شده، با نوشتن و خواندن است که اشیای یک داستان احضار می‌شوند تا رفتاری را تکرار کنند، در داستان پلکان هم همین قضیه است. فی‌الواقع هر داستان‌نویس که داستانی را می‌نویسد اساس کارش بر همین منوال است.

الان که درباره این داستان‌ها صحبت می‌کنم خودم هم حکم یک خواننده را دارم. ولی تعبیر من این است که داستان‌نویس در مواجهه با واقعه ذهنی خود، ناگزیر پلات ایجاد کند و این پلات باید پاسخگو باشد. پیشتر گفتم وقتی یک واقعه ذهنی ایجاد می‌شود، شخصیت، مکان و زمان مورد نیاز آن واقعه، باید تولید شود تا بتواند در چارچوب متن، واقعیت داستانی ایجاد کند. اینها مربوط به همان رابطه علی و معلولی است. مثلا در داستان دیوان سومنات آن مکان‌ها مورد نیاز است برای اینکه آن واقعه ذهنی نویسنده؛ خلق معشوق شاعر در آن سیاه‌چال، شکل بگیرد. هر واقعه در بستر مورد نیازش امکان ایجاد واقعیت داستانی می‌یابد. من برای داستان مدار روابط علی معلولی قایلم که بتواند واقعیت داستانی را شکل بدهد. اگر این رابطه علی‌معلولی جایی نقض شود و معلول، پاسخگوی علت نباشد، داستان شکل نمی‌گیرد. در داستان مرثیه باد برای اینکه این واقعه ایجاد شود نیاز به مکانی مثل جبهه هست. و برای اینکه شخصیت مورد نیاز من شکل بگیرد، باید سرباز جوانی مثل منصور شخصیت محوری داستان باشد. همه این ضرورت‌های داستانی، منجر می‌شود به خلق آن وضعیت و شکل‌گیری آن دیوار که حاصل ذهن سرباز است. در هر داستان دیگر هم همین‌طور است. در یک وضعیت و موقعیت دیگر، دیگر این داستان خلق نمی‌شود.

 من پاسخ خودم را نگرفتم. در آن سه شق روایی که گفتم، دو شق اول گویی کرد و کاری «آزمایشگاهی»، «توصیف گرانه»، محاسباتی و علمی دارند، اما شق سوم از این «منطق آزمایشگاهی» سر باز می‌زند و دفعتا بدل به یک «رخ داد» می‌شود. بدل به یک مکاشفه. سرپیچی از «توصیف مکان» و رفتن به سمت «تولید مکان»، خود در آن دو شق اول همبسته یک حاد- توصیف بسیار دقیق و گفتم آزمایشگاهی شده است؟

ضرورت. آن وضعیتی که نویسنده به آن می‌اندیشد و در پی خلقش هست نمی‌تواند بدون زمینه ایجاد شود. بنابراین باید رابطه علی‌معلولی که حداقل باورایی یا حقیقت‌مانندی یا در پایین‌ترین سطحش، واقعیت داستانی ایجاد شود که داستان شکل بگیرد. یعنی اگر نویسنده به این رابطه علی معلولی پاسخ ندهد، داستان به آن ظرافتی که نویسنده در جست‌وجویش هست خلق نمی‌شود. در داستان مرثیه باد، تنهایی سرباز و موقعیت مکان ذهن خواننده را مهیای خیال‌پردازی سرباز می‌کند مقصودم روابط علی معلولی مورد نیاز که بایستی سطح داستان را بسازد. در اینجا منظورم مفهوم یا مفاهیمی که می‌تواند از داستان استنباط کند نیست. منظورم پلات و خرده پلاتهایی است که داستان را قرص باز تاب دهد وبه اصطلاح روایتی منطقی ایجاد کند. دریافت مفاهیم به خواننده مربوط است. به نظرم به تعداد خواننده‌های یک داستان استنباط و درک می‌تواند وجود داشته باشد.

بسیاری معتقدند «ملکان عذاب» ضعیف‌ترین کار ابوتراب خسروی است و این کار نسبت به دو رمان قبلی‌تان افت کرده است. اما به نظر من نکته مهمی در این رمان وجود دارد، اینکه «ملکان عذاب» تبدیل می‌شود به نقد «پروژه تولید مکان» در آثار ابوتراب خسروی. به نظر می‌رسد آن سه روشی که برای تولید مکان شرح دادم، همواره به تولید مکان‌های استعلایی، فانتاستیک یا خیالی منجر شده. مکان‌های انتزاعی و خیالی که گویی پایی در واقعیت ندارند. چه در «رود راوی»، که اساسا یک شهر مجازی است. چه در «اسفار کاتبان» و «دیوان سومنات» و بسیاری داستان‌های دیگر. اما در انتهای «ملکان عذاب»، پاره‌ای است که در آن پدر راوی در صحن یا شبستان خانقاه سمیرم سفلی به آسمان عروج می‌کند و ناپدید می‌شود و به جهانی دیگر، مکانی دیگر بر می‌شود و پس از ناپدیدی او گویی که روح‌اش در جسم راوی (پسراش) حلول می‌کند و در او زندگی‌ای دوباره می‌یابد. اما راوی که بعدها راه به گوشه و کنارهای دیر می‌برد و در سردابه‌ها و دالان‌های زیرین خانقاه سمیرم سفلی می‌چرخد و پرسه می‌زند و آن سرداب را پیدا می‌کند، متوجه می‌شود در روزی که پدرش ناپدیده شده، زمین شکافته شده و در آن تنوره مسی چسبیده به سقف سردابه، در آن محلول شیمیایی یا اسید افتاده، حل شده و از بین رفته. اینجا مساله ناپدیدی شیخ، به‌جای اینکه از یک منطق استعلایی پی روی کند به زمینه‌ای فنی، تکنیکی، عینی و آزمایشگاهی باز گردانده می‌شود. انگار دکمه‌ای زده شده و زمین شکافته شده و او در آن محلول افتاده و از بین رفته. کمی هم پیچیده است. از یک سو این پاره بدل به نقد «پروژه تولید مکان‌های خیالی و مجازی» می‌شود، اما هم زمان یک‌بار دیگر به سوی یک زمینه «توصیف آزمایشگاهی» اما این بار در سطح مفهومی و محتوایی پیش می‌رود. منظورم «تنوره مسی چسبیده به سقف» و فعل و انفعالات شیمیایی مواد درون آن و تجزیه پیکر پدر راوی است. باز باید گفت این سرداب، یک سرداب نیست، یک آزمایشگاه است...

 خیال با خرافه ریشه‌ مشترک دارند. طبعا خرافه حاصل خیال است وقتی که انسان نتواند پاسخی بر دلایل وقایع بدهد. این سه رمان، موضوع‌های پیوسته و واحد را دنبال می‌کند. سه موضوعی که تاریخ فرهنگی‌ ما همیشه درگیرش بوده است: تولید قداست و فرقه‌گرایی و خرافه. سه موضوعی که پیوسته است و دست‌شان درهم است. و طبیعتا در عصر علم و دانش، نمی‌شود دست‌کم در رمان، ریشه‌های خرافه را در ابهام بگذاریم. البته من الان در موضع یک خواننده هستم نه نویسنده. چون وقتی آدم می‌نویسد بیشتر در وضعیت ناخودآگاه است. حالا از منظر خواننده که نگاه کنیم، باید برای خرافه تعیین‌تکلیفی می‌شد. نمی‌شد پایان‌بندی‌ای غیر از این ایجاد شود. اصل موضوع رمان ایجاد مفاهمه جمعی است. آن هم در قرن بیست‌و‌یکم که بشر دروازه‌های فضا را به روی خودش باز کرده. پس نمی‌شود در چارچوب رمان، که نوعی مفاهمه است به موضوع خرافه پاسخی نداد و به آن دامن زد. باید پایان‌بندی رمان رازگشایی باشد. همه پیشرفت‌های بشر و رسیدن به دوران حاضر حاصل درک و استنباط انسان از پدیده‌هاست. علم یعنی آگاهی و اگر غیر از این بود آن مفاهمه جمعی که در واقع سمت و سوی رمان است، شاید شکل نمی‌گرفت.

 بسیار گفته شده که ابوتراب خسروی تحت‌تاثیر بورخس است. اما این بار می‌خواهم بر تاثیرپذیری از «امبرتو اکو» تاکید کنم. در کنار مساله «تولید مکان» شما به خانقاه، دیر و معبد هم به‌گونه ویژه‌ای نگاه‌دار هستید. در رمان «نام گل سرخ» اکو هم مساله معبد و دیر، مساله‌ جدی است. این یک مساله. اما از سویی دیگر، به نظر می‌رسد، مساله تولید مکان در آثار شما از اینجا ناشی شده که شخصیت‌ها پیوسته در موقعیت‌هایی‌گیر می‌افتند و نمی‌توانند از آن خارج شوند برای نمونه محبس «دیوان سومنات» یا داستان اول «هاویه» که آنجا آدم‌ها، اسم‌های‌شان را فراموش کرده‌اند و مدت‌هاست که در حصرند. یا در آن داستان «میخانه سبز» که راوی می‌خواهد برود سر قبر مادربزرگش، اما نمی‌تواند از شهر خارج شود. چون افرادی مانعش می‌شوند و می‌گویند: «هیچ چیز نباید از شهر خارج شود.» در برابر این بستگی، تصلب و انسداد مکان‌ها، پاسخ‌ شما، تولید مکان‌های خیالی و استعلایی است. اما این فقط یک سمت قضیه است. رمان‌های شما با داستان‌های کوتاه تان تفاوت دارد. در داستان‌های کوتاه مثلا «مرثیه ژاله و قاتلش»، شخصیت‌هایی هستند که در یک مدار هرمنوتیکی و در گردابی از قرائت افتاده‌اندو در متنی که مدام خوانده می‌شود و خوانده می‌شود، همواره به سر جای اول خود و آن داستانی خود باز می‌گردند. در واقع شخصیت‌ها در دوری از خواندن‌های بی‌پایان حصر شده‌اند و امکان خروج را ندارند. اما در رمان‌ها کار دیگری می‌کنید. چون جدا از بحران خروج از مکان، ما لحظه ورود شخصیت‌ها را هم می‌بینیم. و شما از طریق نحوه ورود آنها به این دیرها، معبدها یا خانقاه‌ها، دست می‌گذارید روی مقوله‌ای که می‌شود از آن به‌عنوان آیین‌های تشرف یاد کرد. چرا در رمان‌های شما جدا از انسدادها، خروج‌ها و پروسه تولید مکان استعلایی و خیالی، ورودها هم این‌قدر اهمیت دارند و به آیین‌های تشرف شکل می‌دهند، اساسا رابطه شما با مساله دیر و معبد و خانقاه چیست؟

به قول حافظ ما با هفتاد و دو ملت روبه‌رو هستیم و در حال حاضر طبیعتا بیشتر هم شده. ما هم مانند اغلب جوامع دیگر دچار فرقه‌گرایی هستیم. این فرقه‌گرایی از قبل از اسلام، مدام شکل می‌گیرد و تجدیدنظر می‌شود و انشعاب پیدا می‌کند و این رویکردی است که جامعه ما مرتب داشته است. بنابراین می‌تواند یکی از موضوعات اصلی قابل طرح و مطالعه جامعه ما باشد و طبع مورد بحث داستان‌های من است. چون اصرار دارم که مسایل و مضامینی که در جامعه ایرانی وجود دارد بدل به ادبیات شود و نهایتا به مفاهمه منجر شود. و در واقع تولید سوال است. حالا موضوع تصوف و صوفی‌گری با رویکرد عرفان، موضوعی است که همواره درگیرش بودیم و هستیم. کاری ندارم به آن جنبه انسان‌دوستی و قداستی که انسان در چارچوب این تفکر به آن معتقد است. تمرکز من آن سمت‌و‌سوی خیالی است که خرافه را شکل می‌دهد و اینکه چگونگی این خرافه می‌تواند موضوع داستان باشد.

البته من نمی‌توانم پاسخی بر این کنش‌های اجتماعی جامعه داشته باشم فقط اصرار دارم در داستان‌هایم بسط یابد. درباره بورخس، نویسنده نمی‌تواند از نویسنده‌های ماقبل خودش تاثیر نگیرد. بی‌شک این تاثیر بوده و هست. بهتر بگویم شاید سمت و سوی کار را دیدن است زیرا که مسلم این است که بورخس هم از عرفان ایرانی تاثیر گرفته. حالا من که در این بستر زندگی می‌کنم و در خانه‌هایی رشد کرده‌ام که دیوار به دیوار خانقاه بوده و هر بار در دیدارهای خانوادگی جدل‌های متشرعان و درویش‌ها را دیده‌ام مدعی هستم که خیلی از بورخس بیشتر به مسایل تصوف و عرفان ایرانی نزدیکترم و از آبشخور اصلی آن تاثیر می‌گیرم. من در شهری زندگی می‌کنم که شاید ده‌ها خانقاه دارد و شعار اجتماعی آن، شعارهای عارفانه و صوفیانه است.

بورخس نویسنده بزرگی است و من تاثیراتش را رد نمی‌کنم اما آبشخور اصلی اینجاست و حتی بورخس هم از چنین جریانی تاثیر گرفته. واقعیتش اینکه موضوع و مضمون قسمت اعظم ادبیات و شعر ما عرفان و تصوف است. شاهکارهای ادبی ما مثل تذکره الاولیا و نفحات الانس و ده‌ها اثر دیگر با موضوع اقطاب صوفیه است و توصیف کرامات آنها بوده و فی‌الواقع صحنه‌هایی در این رسایل هست که به واقع رئالیسم جادویی مارکز در برابرشان کم رنگ می‌شود. وقتی در روایتی از تذکره الاولیا می‌خوانیم که وقتی رابعه عدویه به سمت مکه می‌رود و مکه به استقبالش می‌آید با فصل بدیعی از ادبیات قدیممان روبه‌رو می‌شویم که حیرت‌انگیز است. چنین آثاری قرن‌ها قبل از اینکه مارکز صدسال تنهایی را بنویسد نوشته شده.، اگر نویسنده قدرتمندی در یک رمان چنین صحنه‌ای را ایجاد کند، سمت و سوی نگاه می‌رود به سمت مارکز و رئالیسم جادویی. ولی واقعیتش اینکه ادبیات صوفیانه پشتوانه داستان‌نویسی ماست.

«خسروی خوبان» رضا دانشور و «نام گل سرخ» امبرتو اکو، دو متنی‌اند که به نظرم بیشترین همجواری را با آثار شما دارند. فکر می‌کنید چقدر از اینها تاثیر گرفته‌اید؟ جدای از مساله دیرها و معبدها و توجه به رویدادهای قرون وسطی و مسیحیت که در کار اکو هست، خب، اکو زبان‌شناس هم است و مانند خود شما بر مسایل زبانی و روایی هم تاکید بسیار می‌کند. در «رود راوی» رونیز دارالمفتاح از ورد و واژه ساخته می‌شود، اما در رمان «بائودولینو» نوشته اکو، ما در‌گیر مساله «نام‌گذاری» و «تعمید» شهرهایی هستیم که پی در پی فتح می‌شوند، سقوط می‌کنند، ویران می‌شوند و ساخته می‌شوند. گویا بین شما و اکو پروبلم واحدی وجو دارد: «تقدیش شهرها» و نقد مقدس‌سازی مکان‌ها.

 «خسروی خوبان» را نخواندم اما «نام گل سرخ» را خواندم و قطعا تاثیر گرفتم، نمی‌توانم تاثیر نگرفته باشم. اما من اشاره می‌کنم به دهه شصت که اولین کتابم درآمد، در این کتاب داستانی دارم به‌نام «ماه و مار». در آن داستان هم چنین مضامینی دیده می‌شود. به هرروی مساله پیچیده است و ناخودآگاه آدم دقیقا نمی‌تواند رد قضایا را بگیرد ولی بی‌شک من تحت‌تاثیر خوانده‌هایم هستم و اساسا نویسنده نمی‌تواند تحت تاثیر نباشد و اگر چنین نبود ادبیاتی شکل نمی‌گرفت و ادبیات هم تولید گونه‌گونگی و آثار متفاوت نمی‌کرد و در همان غار ابتدای حیاتش می‌ماند. . ولی مهم این است که نویسنده بتواند حرف خودش را بزند با تاثیری که از همه می‌گیرد.

 از تکان دهنده‌ترین داستان‌های شما، داستان «آموزگار» است در «کتاب ویران». اگر در «ملکان عذاب» فرآیند تولید مکان‌های استعلایی را نقد کردید، این بار و در داستان «آموزگار»، پایگاه قدسی زبان را که در دیگر آثارتان به آن معتقد بودید، نقد می‌کنید. در این داستان شما ته‌صداهای حیوانی، زوزه‌ها و ریشه‌های غیرقدسی زبان شخصیت‌ها را در زمان رودر رویی نخستین آنها با زبان و فراگیری زبان شناسایی می‌کنید و از زبانی که موجد حقیقت‌های بزرگ بود و تاریخی قدسی داشت، برای نمونه روایتی که از ذات زان، واژه و عمل خواندن و نوشتن در آغاز «اسفار کاتبان» وجود دارد، فاصله گرفتید. این است که داستان آموزگار تبدیل می‌شود به نقد زبان قدسی در آثار ابوتراب خسروی. این پروسه را در داستان آموزگار توضیح بدهید. به نظرم اخیرا در کارهایتان، دارید کارهای قبلی خودتان را نقد می‌کنید.

کار ادبیات و رمان، فرمولیزه نیست که همیشه یک الگو تکرار شود. اگر چنین باشد امکان تنوع رویکردهای مختلف در داستان ازسوی نویسنده ایجاد نمی‌شود و همه داستان‌های نویسنده قابل پیش‌بینی می‌شود. مساله دیگر اینکه نویسنده ابتدا انسان است و بعد می‌شود هنرمند یا نویسنده. و همواره می‌تواند در نگاهش تجدید‌نظر کند، اما مساله مهم خلق زیبایی است و این زیبایی در هر شکلش نوشته شود، معنادار می‌شود. نویسنده، عالم نیست که بخواهد حرفی را جا بیندازد. بلکه مدام رویکردهای مختلف را تجربه می‌کند تا بتواند تولید سوال کند. به نظر من تجربه‌های مختلف منجر به تولید سوال‌های مختلف می‌شود. فی‌الواقع این داستان‌ها همان سوال‌هایی است که نویسنده در مواجهه با هستی قابل ادراکش تولید می‌کند. طبعا نویسنده در هر داستانی که می‌نویسد آدم دیگریست. ریاضیدان یا فیزیک دان نیست که حلقه کشفیاتش به سلسله راه‌حل‌های ماقبل متصل باشد. نویسنده مثل من هر بار به وضعیتی فکر می‌کند و طبیعی است از راهی مجزا برود. طبعا اگر از راه‌های رفته باز هم برود نتیجه کارش کلیشه خواهد بود. و کلیشه هم در ادبیات بی‌ارزش است.

«رود راوی» که منتشر شد اتفاق عجیبی برای شما رخ داد. برای این رمان جایزه گلشیری را گرفتید و پیش از آن هم استقبال بی‌نظیری از رمان «اسفار کاتبان» و حتی مجموعه‌داستان «دیوان سومنات» شده بود. اما «رود راوی» با حمله همه‌جانبه‌ای از سوی جامعه نقد روبه‌رو شد. اعتقاد بر این بود که ابوتراب خسروی خودش را تکرار کرده، زبان‌اش پیچیده و مغلق است و قابلیت برون‌رفت از فضای روایی سابق خودش را ندارد. به‌رغم دریافت جایزه‌ گلشیری، فشار زیادی را تحمل کردید و از دو جناح به شما حمله شد. حتی درحوزه‌ای دیگری از ادبیات که با نام «ادبیات دولتی» ‌شناخته می‌شود، این رمان با 1984 «جرج اورل» مقایسه شد. چند سال بعد‌تر هم، شما و همچنین «محمدرضاکاتب» مصاحبه‌هایی کردید وگفتید می‌خواهید رمان‌هایی بنویسید که مخاطبان راحت‌تر بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. حالا انگار «ملکان عذاب» حاصل این تغییر رویکرد شماست. الان و در آستانه تجدیدچاپ رود راوی، با فاصله از آن روزها از فضایی بگویید که پس از انتشار نخست «رود راوی» به وجود آمد و اینکه چطور این فضا تاثیر گذاشت بر روند کار شما و «ملکان عذاب» شکل گرفت؟

حتی زمانی که «اسفار کاتبان» هم درآمد که بیشتر مقبول افتاد، تعدادی از روشنفکران بد و بیراه گفتند و نقد کردند. شاید این عادت است و قابل پیش‌بینی و طبیعی است. وقتی من کاری می‌نویسم، با هجمه عده‌ای مواجه می‌شوم. اغلب این دوستانی که هجمه می‌کنند درواقع تف می‌اندازند که دیده شوند بی‌اینکه رمان را بفهمند. بعضی‌شان هستند که خودشان اذعان دارند که از ادبیات چیزی نمی‌دانند ولی به من که می‌رسند بد و بیراه می‌گویند و تخطئه می‌کنند. نویسنده و هنرمند‌جماعت در این سرزمین مرغ است. هم در عزا می‌کشندش هم در عروسی. مهم هم نیست، من دیگر عادت کردم. اما راجع‌به «ملکان عذاب»، صادقانه بگویم علاقه دارم شرایطی را ایجاد کنم که طیف بیشتری از مخاطبین رمان را جذب کنم. البته در ملکان عذاب، فقط سعی کردم رمان بسط و توسعه بیشتری پیدا کند تا خواننده‌ای که کمتر با چنین رمان‌هایی روبه‌رو بوده، پس نزند و بخواند، خب اغلب رمان خوان‌های ما رمان‌هایی را می‌خوانند که نخواهند فکر کنند، عادت به فکر کردن ندارند. بنابر این ‌نوعی علايم راهنما در رمان گذاشتم.

اما این تنها در اجرا بود و در روند داستان‌نویسی من همان مسیری که دوست داشتم رفتم و فقط می‌خواستم خواننده راحت‌تر بتواند با متن ارتباط پیدا کند. هرچند که امیدوار نیستم، چون بخشی از خوانندگان کتاب در جامعه ما به رمان‌های راحت‌الحلقوم یا متعارف عادت دارند. نشانه‌اش هم استقبالی است که از بعضی این کتاب‌های متفنن می‌شود. البته من اعتقاد دارم رمان‌های متفنن هم باید باشد. چون در سیستم تعلیم و تربیت‌ ما ادبیات معاصر تدریس نمی‌شود. و ساز‌و‌کار جامعه است که خواننده را تربیت می‌کند، یکی از راهکارهایش هم خواندن همین رمان‌های متفنن است. بخشی از این مخاطبین هم کم‌کم می‌آیند به طرف ادبیات جدی‌تر. در واقع رمان‌های متفنن به‌نوعی محل تربیت خواننده است و خواننده با این متون لذت خواندن را کشف می‌کند و می‌فهمد که از خواندن هم می‌توان لذت برد. به‌هرروی اگر همه من را تحسین می‌کردند یا همه رد می‌کردند غیرطبیعی بود. پس قضایای انتشار رود راوی روند طبیعی قضیه است زیرا رمان پیش‌نیاز دموکراسی است. و هر کسی می‌تواند موضع خودش را نسبت به اثر ادبی ابراز کند. می‌تواند رمانی را رد کند یا تایید.

 به نظر می‌رسد همان‌طورکه اعتبار جایزه گلشیری روز به روز کمتر شده، ابوتراب خسروی هم رادیکالیسم‌اش را وانهاده. یعنی آن نویسنده رادیکالی که آفریننده فرم‌های غافلگیر‌کننده و تازه در ادبیات بود دیگر می‌خواهد برای خواننده بنویسد. برای نمونه یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان‌های شما، هم در رود راوی و هم در اسفار کاتبان، آغازهای درخشان است. اما ملکان‌عذاب، آغاز خسته‌کننده‌ای دارد. انگار «گل مطلب» را گذاشته‌اید برای وسط رمان یا اینکه دارید به خواننده فرصت می‌دهید کم‌کم با رمان هم‌پا شود...

 این هم نظر شماست. همه شروع‌ها که نمی‌توانند یک‌طور باشد شروع این رمان با توسعه طنز آغاز می‌شود. بالاخره هر رمانی راهکار خودش را دارد و مسیر و مدار خودش را می‌رود. مرحوم شاملو درست گفته بود که اساسا نویسنده یا شاعر دستگاه نیست که تولید کارهای سری کند. ضرورت داستان، بحثی است که حرف اول را می‌زند و داستان را پیش می‌برد. شروع داستان حکم فونداسیون و شالوده رمان را دارد و زمینه‌ساز اصل قضیه است. نویسنده شرایطی را ایجاب می‌کند که رمانش را عین بنا عمارت کند. طبیعتا در رمان «اسفار کاتبان»، ضرورت این بود که چنین شالوده‌ای ایجاد شود و در «رود راوی» هم ضرورت دیگری بود که آن‌جور باشد. در «ملکان عذاب» هم این ضرورت هست که با نقدهای شفاهی، کلافی از روایت‌های تو‌در‌تو شروع شود تا شالوده مناسب برای عمارت رمان شکل بگیرد.

در رمان باید مداری از روابط علی معلولی ایجاد شود تا اتمسفری ایجاد شود و شخصیت‌ها تکوین یابند و نهایتا خواننده درکشان کند. البته سلیقه خواننده در پسند یک رمان تعیین‌کننده است. ولی آنچه که در نقد تعیین‌کننده است کشف نواقص فنی است. ممکن است منتقدی مثل شما این شروع را نپسندد ولی دیگری بپسندد. آنچه تعیین‌کننده هست اینکه اشکالی فنی در رمان کشف شودکه به نویسنده کمک می‌کند تا در کارهای آینده‌اش تکرار نکند. ولی قبول کنید این نکته‌ای که می‌فرمایید اشکال فنی در اجرای رمان نیست، صرفا یک سلیقه است که گویا رمان در جاهای دیگر نظر شما را برآورده کرده است. ولی آنچه که بدیهی است رمان‌هایی از این‌دست مجال می‌خواهد تا ذهنیت خوانندگان با آنها خو کند و تثبیت شود. از موضع خواننده و نه البته نویسنده این کتاب، وضعیت ترسیم‌شده در این کتاب با وجود خوب یا بد بودنش، باید بگویم سمت وسویی رادیکال دارد. البته تعابیر از واژه رادیکال در ذهنیت‌ها متفاوت است. این‌طور که من از خوانندگان مختلف نمونه نظرات گرفته‌ام خوانندگان متعارف کتاب با این رمان بهتر کنار آمده‌اند و به‌زعم خودم با توجه به اینکه از مواضع خودم در رمان پس ننشسته‌ام خوب ارزیابی می‌کنم. کسانی بوده‌اند که ابتدا مثل همیشه تخطئه کرده‌اند ولی بعدش اذعان کرده‌اند که کار روال خاص کارهای مرا دارد منتها کمی بسط یافته‌تر.

 امسال پس از مدت‌ها تعدادی رمان از نویسندگانی که پیش‌تر از مجامع روشنفکری و ادبی تاییدگرفته بودند، منتشر شد. «بی‌ترسی» محمدرضا کاتب، «خوف» شیوا ارسطویی، «ملکان عذاب» از خود شما، «سنگ و سایه»ی محمدرضا صفدری و رمان ما بعد از مدت‌ها تنفسی کرد. هرچند چندان امیدوارکننده هم نبود. نظرتان چیست؟

 این اتفاق فرخنده‌ای است که بعد از چندین سال انسداد فرهنگی گشایشی روی داد. این آثار درآمد و می‌تواند زمینه‌ساز توسعه ادبیات و داستان در جامعه باشد. این‌طورکه شنیدم آثار دیگر هم هستند که همچنان پشت دیوار سانسور مانده‌اند، از جمله تجدیدچاپ «اسفار کاتبان». امیدوارم شرایطی ایجاد شود که این کارها منتشر شود و آن توقعاتی که ما از آقای روحانی داشتیم و داریم برآورده شود. و این دلایلی که برای چاپ نشدن آثار می‌آورند و به‌واقع دلایل درستی هم نیست، برداشته شود تا نویسندگان بتوانند کارهایی که در طول سال‌ها انجام داده‌اند طی این مقطع منتشر کنند.
مجله خواندنی ها
عناوین برگزیده
هم اکنون دیگران میخوانند
پرطرفدارترین عناوین
پاورقی