نوشتاري از محمدرضا لطفي درباره ساز سازی

 نوشتاری از محمد رضا لطفی با عنوان "لطفاً فکر کنيد " درباره پدیده نو ظهور ساز سازی را می خوانید:

سازشناسي به عنوان يک علم که به بررسي تاريخ تکامل ساز مي پردازد، در ايران از سابقه زيادي، به خصوص در دوران معاصر برخوردار نيست. متاسفانه هنگامي که ما در ايران واژه سازشناسي را به کار مي بريم، بلافاصله در ذهن محصلان موسيقي معني «ارکستراسيون» متبادر مي شود. 

علت اين امر اين است که در اولين کتاب هاي هنرستان عالي موسيقي به سازبندي ارکسترسمفونيک، واژه سازشناسي اطلاق شد که بعدها اين ترجمه اصلاح شده و به «سازبندي» که درست تر بود، تغيير عنوان يافت. يک روز با شادروان دکتر مسعوديه صحبت مي کردم، ايشان فرمودند «علم سازشناسي» يعني بررسي تاريخ تکامل سازهاي گوناگون در جهان و حرکت و جابه جايي آنها از منطقه يي به منطقه ديگر و رشد هريک در طول زماني بلند در کشورهاي گوناگون و تغيير شکل دادن آنها بنا به ذائقه ملي هر کشوري.

براي مثال هنگامي که شما سير حرکت «سنتور» را مشاهده مي کنيد که سازي است هندي - ايراني و بسيار قديمي که در سنگ نوشته ها نيز تصوير آن حک شده، در تمام بلاد کهن سير کرده و به اشکال گوناگون و شيوه هاي اجرايي متفاوتي خود را ظاهر کرده است . اين ساز حتي با دو نخ به گردن آويزان مي شده و در اروپاي شرقي و حتي يونان به عنوان يک ساز قديمي مورد استفاده مردم قرار مي گيرد. در بعضي از کشورها مضراب هايش متفاوت شده، گاهي با چوب بدون حلقه که سر آن پنبه مي بندند آن را اجرا مي کنند، و گاهي مانند هند با مضراب آهني و در ايران با دو نوع شکل مضراب آن را مي زنند.
 
اين ساز طي تاريخ به ساز «دالسيمور» تبديل شده که مانند سنتور است و در موسيقي بومي و رقص هاي قديمي در اروپا به خصوص در امريکا به اجرا در مي آيد. قطعات زيادي در امريکا براي اين ساز نوشته شده و صنعتکاران زيادي گونه هاي مختلف اين ساز را ساخته و طي تاريخي طولاني آن را تکامل داده اند تا به شکل امروزي درآمده است. به اضافه اينکه همين ساز است که بعدها به پيانو تبديل مي شود.

در تاريخ سازشناسي که «زاکس آلماني» آن را نوشته، مي آيد که ساز «ويولن» غربي چگونه از حاشيه آفريقا رفته رفته به اروپا آمده و متکامل شده و به شکل ويولن هاي کنوني در موسيقي کلاسيک و محلي قانونمند مي شود. همين ساز بعدها هنگامي که به هند مي رود، کاملاً تکنيک اجرايي آن عوض شده و به ساز کاملاً هندي که بيانگر موسيقي کلاسيک هند است، درمي آيد. نوازندگان بلندپايه يي مانند «شانکار» و «سوبرامنيوم» که همه خانواده براي ساليان دراز به اجرا و معرفي آن پرداخته اند، نقش مهمي در معرفي اين ساز داشته و هم اکنون نيز دارند. نگارنده خواهر ايشان را که او نيز ويولن هندي خوبي مي زد، در لس آنجلس ملاقات کردم.

در تاريخ سازشناسي که حضرت فارابي پدر اين علم شناخته مي شود، که هم اوست که تيره هاي نوع شناسي سازهاي گوناگون منطقه را سازماندهي مي کند، به خوبي نشان مي دهد گونه هاي سازها چگونه تقسيم شده و تکامل يافته است.

علم سازشناسي براين عقيده است که «سازهاي مختلف در کشورهاي گوناگون جهان به دست يک سازساز ساخته نشده بلکه مانند زبان و ديگر پديده هاي اجتماعي که در دنيا سنت شده - مانند غذاو لباس مردمان- همراه با نيازهاي انسان ها تکامل يافته و سازندگان اوليه آن فرد نبوده و طي هزاران سال تکامل يافته و هر سازي با ذائقه يي ملي نقش بارز خود را تاکنون ايفا کرده است.» براي مثال شما نگاه کنيد به صنعت سه تار يا سنتورسازي در ايران. 

کسي نمي تواند مدعي باشد اين دو ساز را کسي اختراع کرده يا ساخته، چرا که اگر اينچنين بود، بايد نامي از سازندگان اوليه اين صنعت در تاريخ ادبيات يا تاريخ هاي اجتماعي و هنري ديده مي شد. با اينکه ساخت بعضي از سازها را در اسطوره هاي قديمي به افرادي مانند «آدم» منتسب کرده اند، اما اکثر اين داستان ها از تخيلات انسان تراوش کرده و هيچ سند تاريخي براي آن يافت نمي شود. سازها در تيره خانداني خودشان به دست بسياري از سازندگان سازها تکميل شده و به شکل هاي امروزه با تفاوت هايي خود را نشان داده اند. در همين صد سال اخير که صنعت سازسازي بسيار رشد کرد، ساز تار از شکل هاي اوليه خود که بيشتر کتابي بوده، حجيم تر شده و کساني مانند استاد فرج الله و يحيي و جعفر در ساخت بهتر آن با حفظ ارزش هاي گذشته آن را متکامل کرده اند. هنر سازسازها دقيقاً همين است که معايب ساخت ساز را گرفته و آن را در هر دوره يي به ضرورت تکامل دهند.
 
تار در دوران فرج الله که يحيي سازهاي اوليه خود را از روي الگوي ايشان ساخته و در اثر تحولات اجتماعي دوران مشروطه که موسيقي به وسيله عارف ها و درويش خان ها به بيرون خانه ها هدايت مي شود، به ساز اجتماعي تري تبديل مي شود. کاسه رزونانس يا طنين تار بزرگ تر مي شود و بالاخره يحيي با نبوغ و ممارست زياد به استاندارد که خوب جواب داده مي رسد و در کنار ايشان جعفر نيز اين روش را تداوم مي دهد. 

بيشتر سازهاي قديمي از بيخ دسته ساز بسيار ضعيف بودند و خيلي زود مي شکستند که اين نقيصه در سازهاي جعفر و يحيي و ديگران مرتفع مي شود. اين کار همواره در کنار موسيقيدانان بنام انجام مي گيرد و آنها هميشه بر کار سازسازها نظارت دارند تا در اجرا، نوازندگان دچار مشکل نشوند يا خداي ناکرده صداهايي از سازها درنيايد که ملي نباشد و وحدت فرهنگي مردم را خدشه دار کند. رابطه نزديک يحيي با ميرزا حسينقلي، استاد عباس با برومند و شکرالله خان و کماليان با برومند و شاهرخ با وزيري و ناظمي با پايور حکايت از اين امر مي کند. 

امروزه سازسازهاي زيادي از تمامي ايران به ديدار نگارنده مي آيند تا صنعت سازسازي و صدادهندگي سازهايشان را به وسيله اينجانب به محک بزنند که خود اين ملاقات ها در صدادهندگي و حل مشکلات سازسازي تاکنون بسيار خوب و تاثيرگذار بوده و هست.

هنگامي که در اروپا علم ارکستراسيون رونق گرفت، بعضي از سازها در رابطه با سازهاي بادي با مشکلاتي مواجه بودند به خصوص در موسيقي اپرايي که بايد داستاني به تصوير و موسيقي درآيد. وردي آهنگساز معروف ايتاليايي به ساز بزرگ تر بادي برنجي نياز داشت که اين نياز خود را با سازسازها طرح کرد و بالاخره سازي بزرگ تر براي کار نوشته شده ايشان درست کردند. حتي اين ساز نيز از روي همان سازهاي گذشته الگوبرداري شده بود يعني مکانيزم صوتي و خيلي از نکات اصلي بر پايه قوانين آکوستيکي تجربه شده در طول تاريخ در نظر گرفته شده بود. 


اين گونه سازها که به ضرورت در دوران مدرن زندگي درست شده، بسيار اندک است.متاسفانه در ايران سازسازهاي ما به اين اصول کم توجه هستند و مي انديشند که مي شود سازهايي را اختراع کرد و با شکل هاي گاهي بسيار زشت که حتي مشخص نيست که نقش کاسه رزونانس آن با قوانين صدادهندگي چيست و هيچ گونه شناخت علمي به آکوستيک و قوانين آن ندارند و امروزه سازهاي نوظهوري خلق کرده اند که تنها مي شود در يک نمايشگاه فانتزي و تخيلي آنان را طرح کرد و لذت ذهني برد. تاکنون سازسازهاي زيادي نزد اينجانب آمده اند و مدعي شده اند که سازهاي جديدي درست کرده اند. هنگامي که صداي اين سازها را مي شنويد اکثراً يا صداي سازهاي ترکي و آسياي ميانه را مي دهند يا اينکه هيچ شخصيت ملي و ايراني ندارند.
 
گاهي نيز کساني در اين موارد اقدام به ساخت ساز کرده اند که متخصص در اين امر نيستند و به خاطر شهرت شان در امر ديگر از تريبون روزنامه ها استفاده کرده و به راحتي اعلام مي کنند «پوست تار در صدادهندگي از همه فاکتورها مهم تراست،،» بهتربود که ايشان يا هر فرد ديگري ابتدا با يک فيزيکدان صوت که در اين راه تجربه دارد، صحبت کند و آنگاه کاسه رزونانس يا طنيني را نفي کنند. براي درک بيشتر اين دوستان لازم است فاکتورهاي صدادهنگي در زير سلسله وار آورده شود تا حداقل جوانان ما بدون وسواس و احترام به تخصص هاي ديگر سخن غيرتخصصي ايراد نفرمايند. 

آن هم کساني که خود تارنواز نيستند و با اصول صدادهندگي و مشکلات اين ساز آشنايي ندارند. جواناني هم که دور اين افراد جمع شده اند، به احترام استادي ايشان در امر ديگري لب فروبسته اند.

حال توجه کنيد به فاکتورهاي صدادهندگي ساز؛

1- کاسه طنيني که اروپايي ها به آن کاسه رزونانس مي گويند.

شکل و اندازه اين کاسه که مهم ترين نقش را دارد، صداي منتقل شده از خرک را وارد اين کاسه مي کند و يک صوت واحد در اين کاسه رزونانس توليد کرده و به جداره کاسه اصابت کرده و صداهاي فرعي هارمونيک يک صوت را مي شکند. صدا با برخورد به جداره کاسه به اين طرف و آن طرف مي رود و صدها فاکتور براي صوت مطبوع تنها در اين امر مشاهده مي شود که بايد به وسيله متخصصان آکوستيک مطالعه شود. 

اينکه شکل سازها اين گونه متفاوت است، علت آن توليد صداهاي شفاف و بدون اکوي اضافه است. پس شکل و اندازه ساز و شکست هارموني ها و رزونانس ديگر نغمات در کاسه از اهميت ويژه يي برخوردار است. اگر جعبه ساز ذوزنقه شده، دليل آکوستيکي دارد يا قطر جعبه رزونانس محدود بايد باشد، به خاطر به هم نريختن صداها و دفع صداهاي هارمونيک زائد است.

2- دومين فاکتور رابطه طول سيم و کشش سيم با کاسه و دسته است. امروزه که ضخامت سيم هاي ساز را از 18 به 20 و گاهي به 22 در تار افزايش داده اند، کلي مشکلات براي کشش سيم ها و فشار روي پوست و بيخ دسته ايجاد کرده. اکثر سه تارها يا دسته هايشان کج شده يا آنقدر سفت شده اند که ديگر صداي سه تار نداده و صداي ماندولين مي دهند. 

در اثر اين موضوع، گوش محصلان خراب شده و سليقه صوتي شان آنچنان دگرگون شده که ديگر نمي شود با اين سازها به اجراي موسيقي اصيل ايراني پرداخت. اين گروه از سازسازها به خاطر توجه به سليقه يک جوان که در اين راه اندک مي داند، کارهايي کرده اند که تنها براي جلب مشتري و فروش ساز است.

در قديم سازسازها با نوازندگان بنام محشور بودند و امروزه سازسازها بيشتر تمايلات جوانان و شاگردان را در نظر مي گيرند تا آنها که خيلي نمي دانند، راضي شوند.

3- سومين فاکتور که بسيار مهم است، جنس چوب کاسه طنين است که به ده ها فاکتور چوب برمي گردد. رگه هاي چوب، مقاومت، آبخور، الياف آن و ضخامت چوب، دوام چوب طي زمان، پروراندن چوب و...

4- فاکتور بعدي صفحه ساز است که صدا را از طريق خرک به کاسه رزونانس انتقال مي دهد. جنس اين چوب و پروراندن آن يکي از فنون پيچيده ساز سازي است. شيره و املاح ديگر داخل چوب بايد بيرون بيايد. امروزه اکثراً چوب را در جريان فشار قوي آب قرار مي دهند تا طبق قانون «اسمزي» مواد زائد آن بيرون آيد. پس از آن ده ها کار ديگر روي آن انجام مي شود تا به چوب قابل قبولي براي صفحه ساز تبديل شود.

5- خرک و شيطانک و هماهنگي بين اين دو. شما مي توانيد با تغيير خرک کل صداي يک ساز را ويران و نابود کنيد.

6- پرده هاي ساز و جنس آنهاست.

7- دسته ساز و تراز و دقت در آن است.

8- خواندن دستان هاي گوناگون روي سيم هاي گوناگون است که در علم سازشناسي بسيار مهم بوده و هست. مي گويند بهترين ساز آن سازي است که گوش تشخيص ندهد شما سيم يا پوزيسيون عوض کرده ايد.

9- لاک الکل و عدم استفاده از مواد شيميايي در لاک است. اين لاک علاوه بر اينکه جلوي نفوذ رطوبت را مي گيرد، جلوي آسيب رسيدن چوب را طي زمان مي گيرد.

در انتها هماهنگي همه اين عوامل با هم است که آن جواب درست را مي دهد. تازه اگر صنعت سازسازي با عشق باطني توام نباشد و انگيزه تنها پول باشد، بخش عمده يي از معنويت صوتي ساز خدشه دار مي شود.

تفاوت نوآوري با زيبايي ظاهري ساز

در قديم دو نظر براي سازسازي در ايران وجود داشت؛ اول اينکه ساز بايد ساده باشد و زياد تزييني نشود. دوم اينکه ساز مي تواند تزييني هم باشد. بيشتر سازسازها به اين دو نکته توجه داشتند. کساني مانند حاج طاهر بسيار ساده کار مي کردند. سازهايي مانند صفايي بسيار تزييني کار مي کرد. اما نکته مهم اين بود که اين تزيين ها صداي ساز را از بين نبرد. اين روزها رسم است که ضرب و کمانچه را چنان صدف کاري و منبت مي کنند که صداي ساز تغيير زيادي مي کند. سازسازهاي قديم تغيير ناسالم به ساز نمي دادند.

استاد قنبري که عشق و علاقه شان به فرهنگ ايران زمين بر کسي پوشيده نيست، خدمات زيادي به امر سازسازي به خصوص ويولن سازي در ايران کردند. ايشان که دست پرورده استاد کامل ابوالحسن صبا بودند، خيلي زود مراحل ويولن سازي را با راهنمايي هاي صبا گذرانيدند و باعث پيشرفت اين ساز در ايران شده اند. اگرچه همزمان با ايشان و شايد کمي جلوتر کساني مانند «گيقام» که در خيابان سعدي مغازه ساخت ساز و مرمت و تعمير ساز داشت، نيز بودند اما از آنجا که ايشان در وزارت دولتي سکاندار کارگاه سازسازي بودند، از امکانات بيشتري برخوردار بودند و جناب آقاي پهلبد وزير وقت هنرهاي زيبا علاقه يي خاص به ايشان داشت تا جايي که ايشان را براي آموزش صنعت ويولن سازي به فرانسه فرستاد تا در مدرسه سازسازي استعداد خود را به محک بگذارد.
 
با توجه به اينکه ساز ويولن چه در بخش ارکسترسمفونيک و چه در هنرستان عالي و ملي از اهميت ويژه يي برخوردار بود و کساني مانند مين باشيان و وزيري اين ساز را معرفي کرده بودند و حضرت صبا زحمات زيادي در معرفي اين ساز کشيد، نياز به رشد اين صنعت در ايران نيز ضروري به نظر مي رسيد. نزديکي صبا و حمايت و تشويق ايشان در ساخت ويولن باعث شده استاد عزيز و دوست ديرينه نگارنده تمام سعي و تلاش شان را در جهت ساخت سازهاي غربي در کارگاه بنمايند و خود ايشان نيز هيچ گاه مدعي تسلط به سازهاي ايراني نبودند. 

من استاد قنبري را گاهي در کارگاه هنرستان عالي مي ديدم و هنوز کارگاه سازسازي وزارتخانه راه نيفتاده بود. ابتدا من ايشان را از طريق مجله موسيقي و گاهي مجله موزيک مي شناختم تا اينکه بالاخره به وسيله دوستي به نام خانم سيما فهميد که هم اکنون در آمريکا جامعه شناسي درس مي دهند با ايشان آشنا شدم. اين آشنايي باعث نزديکي بيشتر من شده به خصوص به هنر سازسازي علاقه نيز داشتم و همين امر باعث شده پس از انقلاب به خاطر فشاري که بر اين حرفه بود آموزشگاه سازسازي را در بالاي ساختمان چاووش به وجود آوردم که در تداوم سازسازي بسيار موثر بود. 

از اين کارگاه کساني مانند آقايان رامين جزايري و اره سازان و تعداد زيادي ديگر که هم اکنون از سازسازهاي بسيار خوب ما هستند، بيرون آمدند. استاداني چون فرهمند، ناجي و امير عطايي در اين کارگاه تدريس مي کردند. در حال حاضر نيز اين کارگاه با هدايت استادان امير عطايي و اره سازان پابرجاست و شاگرداني را تربيت مي کند.

يکي از انتقاداتي که من هميشه به استاد عزيزم قنبري مي کردم و نسبت به آن گله داشتم، اين بود که چرا شما در عرصه سازهاي ايراني کاري انجام نداده ايد. ايشان هربار از زير اين موضوع طفره مي رفتند و جوابي قانع کننده به من نمي دادند. بيشتر شاگردان کارگاه فرهنگ و هنر وقت خودشان را صرف سازهاي فرنگي مي کردند و از ميان اين شاگردان افرادي مانند آقاي صالحي که ويولن ساز خوبي است به وجود آمدند. 

بعضي از شاگردان نيز مانند امير عطايي وقت بيشتري را صرف سازهاي ايراني مي کردند که اين درست مصادف شده بود با توجه بيشتر به موسيقي اصيل ايراني که فرانسويان سخت به آن علاقه مند شده بودند و جشن هنر شيراز نيز نقش مهمي در اين رابطه بازي کرده بود. از آنجا که استاد ابراهيم با جناب آقاي کماليان نيز دوستي داشت و من نيز عاشق هردو آنها بودم اطلاعاتي نيز از استاد کماليان درباره استاد قنبري دريافت کرده بودم، به خصوص يک سه تار در منزل ايشان ديده بودم که استاد کماليان در آن دخل و تصرفاتي کرده بود و صداي خوبي از آن شنيده مي شد و صنعت آن نيز مانند همه کارهاي استاد قنبري بي نظير بود.
 
من گاهي به منزل ايشان مي رفتم و در فصل زمستان نيز زير کرسي مي نشستيم و گاهي از ايشان خواهش مي کردم پنجه يي به ساز ببرند و ايشان گاهي چنان با دريافت کم نظيري از استادشان صبا آرشه و انگشت گذاري مي کردند که اشک ما را درمي آوردند. من از ايشان تقاضا کردم سه تاري براي من بسازند و ايشان که مدت ها بود ديگر ساز ايراني نساخته بودند به من قول دادند سازي براي من بسازند.

پس از مدت ها يک روز به من زنگ زدند و گفتند سه تار شما آماده است. من با خوشحالي به منزل ايشان رفتم و سه تاري را به دست من دادند و فرمودند در خيابان راه مي رفتم و پشت ويترين مغازه يي شايد در شاه آباد که مرکز خريد و فروش ساز بود، خريداري کردم. کاسه آن قديمي بود و من بقيه کارهايش را کرده ام. شما بايد اين ساز را نزد استاد کماليان ببريد تا ايشان دستي به سر و رويش بکشند. صنعت کار فوق العاده بود و فرم گوشي ها را کمي تغيير داده بودند و بالاي دسته ساز را با متد خاصي که خودشان اختراع کرده بودند، آرايش داده بودند که من اين ساز را داشته و اين تنها ساز من بود که مدت ها با آن کنسرت مي دادم.
 
هنگامي که ساز را به منزل کماليان بردم، گفتم صداي ساز کمي جان ندارد و چه مي شود براي آن کرد. ايشان گفتند ساز را بگذار اينجا تا ببينم چه مي شود کرد. پس از چند هفته ساز آماده شد و من به منزل ايشان رفتم و با آن زدم. هنوز صداي ساز، من و ايشان را راضي نمي کرد. مدت ها ساز پيش من بود تا اينکه ساز را برگرداندم و ايشان را وادارکردم صفحه آن را عوض کنند. با اين تغييرسازي شد محصول استاد ابراهيم و کماليان. هنگامي که با استاد قنبري در مورد اين تغيير صحبت کردم ايشان از استاد کماليان بسيار تعريف و از کار ايشان استقبال کردند.

اين داستان واقعي نشان مي دهد استاد قنبري به رموز صدادهندگي سازهاي ايراني به خاطر وقتي که روي ويولن گذاشته بودند، زياد آشنايي نداشتند و خودشان نيز بارها به من اين نکته را گفته بودند. ايشان رفته رفته به خصوص بعد از انقلاب وارد اين عرصه شدند.

روحيه استاد قنبري هميشه درگير ايده هاي خلاق نو و اجراي آن بود. به همين دليل هرگاه به سازهاي ايراني فکر مي کرد دوست داشت کاري تازه بکند. اين کارهاي بکر را حتي در رابطه با ويولن که سازندگاني چون «استرادي واريوس» و «گلوتز» نموده بود، نيز داشت.

هنگامي که من در سنندج خدمت مي کردم روزي سر کلاس شادروان حسن کامکار بودم، ديدم تعدادي سه تار به اين کلاس آورده اند که صفحه هاي آن از چوب کاج است. صداها بسيار پرطنين اما بد صدا بود. وقتي سوال کردم آقاي کامکار فرمودند اين سازها را از کارگاه فرهنگ و هنر تهران فرستاده اند تا ما در هنرستان مان استفاده کنيم. من مدت ها اين سازها را در اين طرف و آن طرف مي ديدم تا اينکه با خود ايشان آشنا شدم و علت را پرس وجو شدم. ايشان اظهار داشتند به نظر ايشان چوب رزونانس يا کاج به خاطر صدادهندگي اش براي سه تار بهتر است. متاسفانه اين موضوع را با موسيقي غربي و ذائقه تاريخي متفاوت موسيقي آنها را با موسيقي ايراني قياس مي کردند. 

اين گونه تغييرات و تغييرات ديگر اساس کار استاد قنبري را به وجود مي آورد. ايشان در مورد شکست سيم در سرپنجه نيز بر اين باور بودند که بايد ساز سه تار و تار مانند گيتار شود تا فشار سيم ها باعث پاره شدن سيم نشود و فشارها خوب تقسيم شود. تارها و سه تارهايي با اين سرپنجه در کارگاه ساختند. يک روز به من زنگ زدند و گفتند تعدادي تار ساخته اند که من بروم با آنها بزنم و نظرم را بدهم. شايد اين اولين حرکت ساخت سازهاي ايراني در کارگاه سازسازي به اصول گذشته بود.

ايشان با الگوبرداري از روي سازهاي استادان به خصوص استاد شهنازي چهار الي پنج تار ساخته بودند. اينکه مي گوييم ساخته بودند منظور در کارگاه آنها زيرنظر و راهنمايي هاي ايشان ساخته شده بود. سازها خيلي خوب صدا مي داد و مي رفت تا اين کارگاه در ساخت سازهاي ايراني به حرکت سازنده تر و متشکل تري دست يابد که چند سال بعد انقلاب شد و کارگاه ساز سازي تقريباً بسته شد و ايشان نيز در منزل خانه نشين شدند.

من در همين دوره نزد ايشان مي رفتم. آن موقع نيز فکرشان در حال کار کردن بود و قصد کرده بودند ميز و صندلي هايي بسازند که بالاخره ساختند تا در روستاها بچه ها بتوانند آن را حمل کرده و استفاده کنند. يک استاد که فکر نوآوري و خلاقه دارد بالاخره آرام نمي گيرد و هميشه کارهاي ارزنده يي براي پيشرفت کار انجام مي دهد. در اين دوره خيلي دل و دماغ نداشتند و من حتي از ايشان دعوت کردم همراه با آقايان کماليان و ناظمي مرکزي را که من درست کرده بودم، اداره کنند. اگرچه در جلسات اوليه ما آمدند اما همه اين عزيزان به خاطر سرخوردگي علاقه مند بودند از اين پيشه کناره گيري کنند.

هنگامي که من به ايران آمدم (سال 72) به يکباره مشاهده کردم پرده هاي تار فلزي شده و گوشي ها آهني گرديده.

سازهاي نوظهور عجيب و غريبي به نام هاي مختلف ساخته اند و گاهي هم استاداني با آن کنسرت داده اند و... اينکه استاداني مانند استاد قنبري با ابتکاراتي تلاش کرده اند ايرادات بعضي از سازها را حل کنند، قابل فهم است و در جايگاهي که ايشان هستند گفت وگويي نيست اما نمي دانم چرا کساني که تخصص ندارند يا هوش و ذکاوت استاد قنبري را ندارند يا از سابقه طولاني در امر سازسازي برخوردار نيستند اقدام به ساخت ساز يا تغييراتي در سازها مي کنند. 

نزديک به 300 سال از مرگ «استرادي واريوس» مي گذرد اما همه تلاش مي کنند با لوازم الکترونيک و ليزر پي برند که چرا سازهاي اين استاد آنقدر دلنشين است. با اينکه اروپايي ها در اين امور جلوتر هستند و از علم، آگاهي و تکنولوژي بهتري برخوردارند چرا اقدام نکردند ساز ويولن را تغيير دهند؟ چرا کارگاه هاي ويولن هنوز دارند از الگوي هاي معتبر اين استادان استفاده مي کنند؟ اروپايي ها در سازسازي حتي استفاده از آهن و فلزات ديگر را حذف، سيم گير ويولن را چوبي و تاندول هاي ويولن را حذف کردند. امروز روزي نيست که ما به سازهايمان آهن يا روي يا مس اضافه کنيم. در ساز تار و سه تار به جز سيم هيچ وسيله آهني وجود ندارد. امروز گوشي هاي تار را از داخل مانند گيتار فلزي کرده اند و اکثر موسيقي نوازان مدعي هستند کوک را بهتر نگه مي دارد. سوال من اين است چرا با اين همه فشاري که روي صفحه ويولن وارد مي شود آنها گوشي هايشان را فلزي نکردند؟

علت آن روشن است چون فلز فرکانس موسيقي را خراب کرده و صداي وزه و ارتعاش مضر به وجود مي آورد. به اضافه هنگامي که شما به جاي پرده، آهن يا آلياژ ديگر مي گذاريد، دسته ساز را سنگين و حرکت دست را روي دسته کند مي کند. در رطوبت دست راحت حرکت نمي کند. شايد اين گونه تغيير براي موسيقي الکترونيک خوب باشد اما براي موسيقي ايراني جدي کار نمي کند.

يکي از سازسازها نزد من آمده و سازي را آورده بود که يک گوش ماهي بود که برايش دسته گذاشته بودند. ديگري يک تنبک کوکي آورده، آن هم براي موسيقي مدال نه تنال. هنگامي که شما از يک گوشه به گوشه ديگر مي رويد کوک که تغيير مي کند بايد در اين باره چه کرد؟ براي مثال شما از همايون به مواليان مي رويد يا از درآمد ماهور دو به گوشه داد مي رويد. نت کوک شده که نغمه «دو» هست حال با نغمه نت «ر» چه بايد کرد. به هرحال سردرگمي بزرگي به وجود آمده که کسي هم نمي خواهد چيزي را که درست نيست، تغيير دهد. 

به هرحال نوآوري و خلق يک اثر صنعتي يا هنري موقعي درست است که ضرورت داشته باشد و ما موسيقي نوازان چنين تقاضايي کنيم. هنگامي که ساز يحيي گوشي هايش کوک درنمي کند و نگارنده در صحنه با آن راحت هستم، چرا بايد سازسازهاي ما به دنبال گوشي هاي دندانه دار آهني بروند؟ اينکه استاد آوازي چند ساز نوظهور غيراستاندارد ساخته بايد نمايشگاهي ترتيب دهند تا مردم آمده و احسنت، احسنت بگويند. 

در روزگاري که تخصص حرف آخر را مي زند طرح اين گونه مسائل انحراف در افکار دانشجويان و بعضي از ساز سازهاست. چقدر خوب بود اکسپوي تمامي سازها مانند سال پيش برگزار مي شد تا اين گروه هم غرفه يي براي تخيلات خود بازکنند. بايد ارزش هاي استاداني مانند ابراهيم قنبري که زحمات زيادي براي هنر و صنعت سازسازي کشيده اند و واقعاً نابغه بي بديل در رابطه با خلاقيت هستند با تعدادي سازساز تازه به دوران رسيده و ناآگاه تفکيک شود. سره و ناسره را در يک طبق قرار دادن ظلم به فرهنگ است. لطفاً فکرکنيد اما نه فکر غلط و نوظهور،