مي‌گويند آنجا كه كلام باز مي‌ماند، موسيقي آغاز مي‌شود اما مشخص نيست وقتي موسيقي را باز مي‌دارند، تكليف چه مي‌شود. موسيقي ايراني در تاريخ ما فراز و فرودهاي گوناگوني داشته كه موجب تغييرات متعددي در آن شده است اما از دوره قاجار تا به امروز موزيسين‌هاي ايراني سعي كرده‌اند آنچه را به دست شان رسيده به صورت سينه به سينه و شفاهي به نسل بعد منتقل كنند تا آن را از گزند تحريفات دور نگه دارند. اين مقدمه كافي است تا كار خطير اين هنرمندان به‌خوبي درك شود اما آنچه مبرهن است، اين است كه هر زمان كه شرايط براي نشر موسيقي مناسب نبوده، اين هنر به صورت غيرظاهري رشد مي‌كرده است.
يكي از اين برهه‌هاي زماني بدون شك از سال 88 تاكنون است كه وضعيت نابسامان موسيقي، هنرمندان زيادي را گوشه‌نشين و منزوي كرد. در اين ميان اركستر ملي هم با كناره‌گيري فرهاد فخرالديني به حالت تعليق (بخوانيد تعطيل) در آمد و اعضاي اركستر هم از كار باز‌ماندند. كناره‌گيري استاد فرهاد فخرالديني از اركستر و سكوت طولاني مدتش در اين سال‌ها اين‌طور به نظر مي‌آمد كه از همه‌چيز خسته شده و تصميم گرفته مدتي در خلوت خود از هر آنچه آزارش مي‌دهد، دور بماند. اما تابستان امسال فرهاد فخرالديني با دست پر به فضاي موسيقايي ايران بازگشت و نشان داد كه نه‌تنها خسته نيست، بلكه اين فرصت را غنيمت دانسته كه كارهاي نيمه‌تمامش را، تمام كند. او علاوه بر انتشار كتاب قطور خاطرات خود با عنوان « شرح بي‌نهايت»، چند ماه بعد «كتاب تجزيه تحليل و شرح رديف موسيقي ايران» را منتشر كرد كه چيزي فراتر و جامع‌تر از رديف است. به ويژه در بخش موسيقي قديم ايران موضوعاتي نهفته است كه نه تنها ويژگي‌هاي جديد بلكه ارتباطات رديف‌هاي مختلف با يكديگر در آثار گنجانده شده و مخاطب از خواندن آن لذت مي‌برد. به هر روي در گفت‌وگوي زير استاد فخرالديني ضمن شرح اطلاعاتي درباره اين دو كتاب، خاطرات خود از دوران جواني‌اش را بازگو كرده است.
كتاب «شرح بي‌نهايت» كه بازگو‌كننده خاطرات شما و همسرتان است يك ويژگي مهم دارد و آن روند استفاده از خاطرات و حتي در بسياري موارد بعد عاطفي و عاشقانه‌اش است به‌طوري كه گاهي اوقات تبديل به رماني عاشقانه مي‌شود و جذابيتش براي مخاطب بيشتر مي‌شود. آيا استفاده از اين حال و هواي عاشقانه و داستان‌گونه در كتاب شما از پيش تعيين شده بود يا روند خاطرات به‌گونه‌يي بود كه به اين سمت و سو سوق پيدا كرد؟
در ابتدا بايد بگويم همسر من (آزرم) زني پاك، وفادار، فداكار و دوست‌داشتني بود كه در زندگي من نقش بسيار مهمي داشت. به جرات مي‌توانم بگويم كه او يك ميزان (الگو) بود كه تمام كارهايش را سنجيده و درست انجام مي‌داد چنانچه مي‌توانست براي بسياري مردم، سرمشق باشد. آزرم اصلا دروغ نمي‌گفت و اين به من ثابت شده بود. او در صحبت كردن صراحت داشت، هرچند ممكن بود براي بعضي‌ها صحبت‌هايش كمي تند به نظر برسد اما به هر حال اگر جايي مشكلي بود، خيلي مودبانه تذكر مي‌داد. غير از ويژگي‌هاي اخلاقي‌اش بايد بگويم كه او به موسيقي قديم ايران، به‌ويژه تصانيف، آشنايي و آگاهي كامل داشت و به تاييد بسياري افراد، كسي در شناخت تصانيف قديم ايران به پاي او نمي‌رسيد. هر چند متاسفانه كاري در اين زمينه انجام نداد كه معلوم شود تا چه اندازه به آهنگ‌ها، ترانه‌ها و تصانيف قديمي آگاهي دارد. چون عاشق هم بوديم طبعا اين خاطرات رنگ و بوي عاشقانه گرفته است.
در بخشي از خاطرات خودشان هم در همين كتاب آورده شده است كه به ادبيات بسيار علاقه داشتند. شايد همين علاقه موجب شناخت و آگاهي بيشترشان نسبت به تصانيف ايراني مي‌شد.
شايد. يكي ديگر از كارهايي كه از 13 سالگي تا روزهاي آخر عمرش انجام مي‌داد، نوشتن خاطرات روزانه‌اش بود. او اين خاطرات را بسيار روان و ساده نوشته بود و اصلا فكر نمي‌كرد كه روزي چاپ شوند. يادم هست كه بارها به من مي‌گفت تو هم خاطراتت را تعريف كن تا من ضبط كنم و بنويسم اما من فرصت اين كار را نداشتم. به هر حال تقدير اين بود كه من اين كار را انجام دهم و با خاطرات خودم، به صورت خاطرات مشترك، منتشر كنم. البته تا يك سال بعد از فوت آزرم اصلا جرات نمي‌كردم كه به سمت اين يادداشت‌ها و دفاتر خاطرات بروم و از آنجا كه بعضي از خاطراتش را براي من خوانده بود و من تاحدودي آگاهي داشتم كه چه چيزهايي نوشته است، حيفم آمد اين خاطرات را - كه با صداقت و صميميت در مورد زندگي مشترك‌مان و اطرافيان نوشته شده بود- منتشر نكنم. نگفته نماند كه ما به سبب كار من، روابط اجتماعي خاصي داشتيم و با چهره‌هاي مختلف هنري مصاحبت مي‌كرديم. آزرم از همه اين مصاحبت‌ها، خاطرات و يادداشت‌هايي داشت كه من از آنها بسيار بهره بردم و براي يادآوري تاريخ دقيق روزهاي مهم هنري‌ام، از تاريخ‌هايي كه او نوشته بود، استفاده كردم. همين هم نظم و انسجام خوبي به اين كتاب داده است. در حقيقت انگيزه اصلي در نوشتن اين كتاب او بود هر چند كه اين خاطرات به قلم من نوشته شده و نقل قول‌ها يا برداشت‌هاي كاملي از آزرم و خاطراتش در آن آمده است اما من وجود دستنوشته‌هاي او را براي نوشتن چنين كتابي بي‌تاثير نمي‌دانم. آزرم در يادداشت‌هايش براي هنرمندان مطرح از القاب مختلف استفاده نكرده و همه را با صداقت تمام، به همان شكلي كه صدا مي‌كرده، نوشته است. به هر روي او در اواخر عمرش از من سه چيز خواست كه يكي درباره همين خاطرات بود و آنها را به من سپرد. من هم نمي‌توانستم نسبت به اين خاطره‌ها بي‌تفاوت باشم و وقتي آنها را خواندم- با آنكه درباره زندگي مشترك‌مان بود- ديدم به‌شدت تكان‌دهنده هستند و مرورشان برايم بسيار جذابيت داشت.
ديگر ويژگي جالب اين خاطرات اين است كه همسر شما به عنوان كسي كه همواره كنار شما بوده، به فعاليت‌هاي هنري‌تان هم يك نگاه بيروني داشته است. يعني خاطراتي را كه خود شما مي‌توانستيد بازگو كنيد، ايشان به عنوان يك ناظر بيروني بيان كرده‌اند. فكر مي‌كنيد اين نگاه كه در زندگي شما از طرف همسرتان وجود داشته است چه تاثيري بر فعاليت‌هاي هنري شما گذاشته است؟
او گاهي اوقات اين خاطرات را براي من مي‌خواند اما در اصل خودش بود كه روي من تاثير مثبتي داشت. آزرم هيچگاه از كار من غافل نمي‌شد و لحظه به لحظه مراقب احوالم بود و وقتي روي يك موسيقي كار مي‌كردم دقيقا مي‌دانست كه در چه مرحله‌يي هستم. مثلا وقتي براي فيلم يا سريالي، موسيقي مي‌ساختم دقيقا مي‌دانست آن قطعه براي چه قسمتي ساخته شده است و گاهي به من ايده‌هاي خوبي مي‌داد. يادم مي‌آيد زمان ساخت موسيقي سريال «كيف انگليسي» مي‌خواستم روي صحنه‌هايي كه ليلا حاتمي (شخصيت زن محبوب اين سريال) به روزگار بدي دچار شده است، تم غمگيني بگذارم كه به‌خوبي گوياي حال و روزش باشد، آزرم به من گفت يك تصنيف قديمي مي‌شناسد كه براي اين بخش بسيار مناسب است و همان تصنيف: «گشته خزان نوبهار من...» را به من پيشنهاد داد. من هم اين تصنيف را در سريال آوردم و همه‌جا ذكر كردم كه اين تصنيف ساخته عباس شاپوري است. اين تصنيف خيلي خوب روي اين سكانس نشست. آزرم از اين هوشياري‌ها فراوان داشت. او خودش را فداي من كرد چون با وجود اينكه مي‌توانست يك نويسنده يا هنرمند موفق باشد، در سايه من پنهان شد و از روزي كه وارد زندگي‌ام شد خودش را فداي موفقيت‌هاي هنري من كرد. او فوق‌العاده به هنر و ادبيات علاقه و آگاهي داشت و حتي در روزهاي آخر عمرش كه من موسيقي فيلم «شهريار» را مي‌ساختم، لحظه‌يي از ساخته‌هايم غافل نبود و با آن حال بد عاشقانه به كارم توجه مي‌كرد. به هر حال او سراسر عشق و محبت بود و من وظيفه داشتم كه روي خاطراتش كار كنم و اين كتاب را بنويسم.
در همين‌جا كه به موضوع آهنگسازي فيلم اشاره كرديد، نكته‌يي از كتاب‌تان به خاطرم آمد كه برايم جالب توجه بود. شما اشاره كرده‌ايد زماني كه مي‌خواستيد موسيقي فيلم «شوهر آهو خانم» را اجرا كنيد، بسيار تاكيد داشتيد كه اركستر همزمان با ديدن صحنه‌هاي فيلم، موسيقي را بنوازد. اين نگاه حرفه‌يي شما را مي‌رساند. با توجه به اينكه شما آثار درخشاني در اين زمينه ساخته‌ايد فكر مي‌كنيد يك آهنگساز كه به ساخت موسيقي فيلم روي مي‌آورد، بايد چه نكاتي را رعايت كند تا كارش متفاوت و اثرگذار باشد؟
شناخت سينما براي يك آهنگساز ضروري است. حتي اگر آهنگسازي، در كار سينما هم نباشد بايد به ديدن فيلم علاقه داشته باشد كه از اين طريق به عواملي كه در ساخت فيلم موثر هستند، شناخت پيدا كند. راه درست براي ما هم اين بود كه در اين زمينه دوره مي‌ديديم اما به هر حال ما آغازگر بوديم. موسيقي فيلم در ايران- به استثناي يكي ، دو فيلم- بعد از انقلاب رواج پيدا كرد. پيش از انقلاب، موسيقي فيلم محدود به صحنه‌هايي مي‌شد كه خواننده‌يي در رستوراني مي‌خواند و نگاهي كه به اين نوع موسيقي مي‌شد، نگاه صحيحي نبود.
در اصل سينما شانس آورد كه موسيقيدانان حرفه‌يي به دليل اينكه امكان فعاليت در زمينه‌هاي مختلف موسيقي را نداشتند به موسيقي فيلم روي آوردند. ما در حقيقت بعد از انقلاب نه مي‌توانستيم كنسرت اجرا كنيم، نه مثل گذشته در اركسترهايي مثل گلها و... برنامه داشته باشيم و نه مي‌توانستيم در دانشگاه تدريس كنيم، چرا كه دانشگاه‌ها تعطيل شده بودند. من كه يكي از پركار‌ترين موزيسين‌ها بودم، بعد از انقلاب فضا را براي كار مناسب ندانستم، چون در اركستر راديو تلويزيون ملي - كه رهبر آن بودم- از من مي‌خواستند كار مناسبتي انجام دهم، من هم اصولا از كار مناسبتي گريزان بوده و هستم چون مي‌خواهم در خدمت موسيقي باشم و معتقدم هر حرفه‌يي در درجه اول به اين نياز دارد كه خودش را معرفي و اشاعه كند.
موسيقي از آن هنرهايي است كه نقش بسيار مهمي در جامعه دارد و نمي‌توان يك بعدي به آن نگاه كرد. بنابراين نبايد جلوي هيچ سبكي را گرفت چون همه انسان‌ها بايد براي ابراز انديشه‌هاي خود آزاد باشند. اگر نويسنده‌يي چيزي را حس مي‌كند بايد براي نوشتن عقيده‌اش، آزادي داشته باشد كمااينكه يك آهنگساز هم بايد در كارش آزاد باشد. به هر حال سينماي ايران بعد از انقلاب از موزيسين‌هايي كه ديگر امكان كار نداشتند، بهره برد.
من پيش از انقلاب مدرس موسيقي و استاد هنركده موسيقي ملي بودم اما چون همه دانشگاه‌ها تعطيل شد ديگر امكان تدريس نداشتم. از طرف ديگر سرپرستي اداره كل فعاليت‌هاي هنري وزارت فرهنگ و هنر را برعهده داشتم كه امروز فكر مي‌كنم بزرگ‌ترين اشتباه من بود چون چنين كارهايي با روحيات من هيچ سنخيتي نداشت. اين‌گونه بود كه يك باره از همه‌چيز بيزار شدم و استعفا دادم و خودم را كنار كشيدم. در اين شرايط، ساخت موسيقي سريال «سربداران» به من پيشنهاد شد. البته بايد اشاره كنم كه در آن زمان، غير از من، تنها چند نفر مثل آقايان احمد پژمان، مرتضي حنانه و كامبيز روشن روان وجود داشتند كه خود ساخته بودند و دانش شان را در اختيار هنر سينما قرار دادند. به هر حال من با آرامش كامل روي موسيقي «سربداران» كار كردم و انصافا كار خوبي هم از آب درآمد. اما به هر حال به تدريج مسائل اقتصادي و مالي روي موسيقي فيلم تاثير گذاشت چون ضبط موسيقي با گروه بزرگ به بودجه زيادي نياز داشت كه معمولا كمتر تهيه‌كننده‌يي از پس آن برمي‌آمد. بنابراين با پيشرفت موسيقي الكترونيك، سمپل‌هاي موسيقي جايگزين اجراهاي واقعي شدند و موسيقي فيلم به سمت و سوي آثار امروزي رفت اما اين نوع موسيقي‌ها جواب نمي‌دهد چون هيچ حسي ندارند.
وقتي يك اركستر با آن همه نوازنده به صدا در مي‌آيد حس بي‌نظيري به انسان دست مي‌دهد كه نشان از هم بستگي و يكپارچگي اعضاي گروه دارد و فقط بايد در درون آن اركستر باشيد تا بتوانيد آن همبستگي را درك كنيد. به هر حال تا زماني كه موسيقي‌ها به اين شكل ضبط مي‌شدند، دلنشين بودند اما بعدها با اضافه شدن ابزارهاي الكترونيكي همه‌چيز تغيير كرد. خود من وقتي اين موسيقي‌هاي الكترونيكي را كه در اصل كدهاي موسيقي هستند، مي‌شنوم، احساس مي‌كنم جريان الكتريكي‌اي به مغزم وارد مي‌شود كه آزارم مي‌دهد، در صورتي كه وقتي به برنامه‌هاي گذشته گوش مي‌سپارم، بسيار به دلم مي‌نشيند چون با سازهايي نواخته شده‌اند كه انگشتان نوازندگان، هر نت را در هر قطعه حس كرده و نواخته‌اند.
و حتي بيشتر اين برنامه‌ها، مثل برنامه‌هاي گلها يا تكنوازان به صورت زنده ضبط شده‌اند و روي آنها ميكس و مستري هم صورت نگرفته است.
بله، زماني كه من ويولن تدريس مي‌كردم يا در اركستر نوازنده بودم، همه وجودم اين نواها را حس مي‌كرد. اين حس با پيانو به آدم دست نمي‌دهد چون ويولن‌سازي است كه صدايش به وجود نوازنده وصل مي‌شود، به زير انگشتانش مي‌رود و او مي‌تواند با حس خود آن را ويبراسيون يا مالش دهد يا جايش را كمي تغيير دهد و دوباره روي نت اصلي فرود آيد. ساز ني هم همين طور است، چنان به ناي نوازنده وصل مي‌شود كه حس مي‌كني هر صدايي كه از آن بيرون مي‌آيد از درون انسان است. اگر نوازنده‌يي صداي واقعي درون خود را به شنونده منتقل كند، اوج صداقت و صميميت او را مي‌رساند. موسيقي حس عجيبي دارد كه با ابزارهاي الكترونيك نمي‌توان آن را منتقل كرد، خصوصا موسيقي ايراني. اگر كسي درست اين موسيقي را نشناسد نمي‌تواند حس آن را درست بيان كند. الفباي موسيقي در همه جاي دنيا يكسان است اما واقعيت اصلي موسيقي ايراني در درون اين نت‌ها نهفته است كه بايد آن را شناخت.
اين مطلب در تضاد با نوازندگي نسل جوان است. جوانان امروز به تكنيك در نوازندگي روي آورده‌اند و حس و حال نوازندگي‌ها كمتر شده است. شما اين مساله را چطور ارزيابي مي‌كنيد. آيا صرفا تكنيكي نواختن مي‌تواند هنر نوازندگي يك نوازنده را نشان دهد؟
جوانان ما شيفته تكنيك و نوازندگي خاص غربي‌ها شده‌اند غافل از اينكه اعمال اين حركات روي سازهاي ايراني با ذات موسيقي ايراني در تقابل است. اگر توجه كرده باشيد احمد عبادي سال‌هاي آخر عمرش، گوژپشتش، خميده و شبيه سه‌تار شده بود.
سه تار ساز عرفاني، فلسفي و حكيمانه است و بايد حكيمانه نواخته شود. حركات آكروباتيك روي اين ساز، مثل پيري مي‌ماند كه از او بخواهيم حركات ورزشي و عجيب و غريب انجام دهد. اما درباره ويولن مي‌توان چنين كاري را انجام داد و مي‌توان اين خصوصيات و تكنيك‌ها را روي آن پياده كرد چون ساز توانمندي است و خصلت تكنيكي خاص خود را دارد. در هر صورت نبايد از حد اعتدال خارج شويم و همه‌چيز را فداي تكنيك كنيم. در موسيقي ايراني حال و هوا و حس موسيقي در درجه اول اهميت قرار دارد اما در موسيقي غربي، نوازندگي برتر، نوازندگي با تكنيك بالاست كه ويرتئوزهاي بزرگ دنيا اين كار را انجام مي‌دهند. در اصل ويرتئوزيته بسيار مورد علاقه و توجه اهل موسيقي در دنياي غرب بوده و هست و اغلب آهنگسازان هم، كنسرتو‌هايي مي‌نويسند كه با تكنيك بالا نواخته شوند اما به نظر من، اين حسن كار محسوب نمي‌شود. قطعه‌يي كه خيلي از موزيسين‌ها بتوانند بزنند و شنوندگان بتوانند به سادگي آن را درك كنند، مفيدتر است.
در كتاب‌تان هم اشاره كرده‌ايد كه در دوران جواني برنامه‌يي را در جشن هنر شيراز ديده بوديد كه نوازنده پيانو بسيار تكنيكي ساز مي‌زده و انگار مي‌خواسته دل و روده پيانو را بيرون بكشد. اين تعبير براي يك اجراي تكنيكي نشان از اين دارد كه شما هم صرفا با تكنيك در نوازندگي موافق نيستيد.
آن اجرا، آرشيپل براي دو پيانو بود كه در جشن هنر شيراز اجرا شد و واقعا نوازنده‌ها به جاي اينكه با انگشتان‌شان ساز بنوازند با آرنج و مشت، ساز مي‌زدند و حتي گاهي چنان چنگ مي‌زدند به دل ساز كه واقعا انگار مي‌خواستند دل و روده پيانو را بيرون بكشند. جالب اينجاست كه مردم آنها را بسيار تشويق مي‌كردند اما به عقيده من آنچه پايدار مي‌ماند اين نوع موسيقي‌ها نيست. يادم هست در همان دوران نوازندگاني كه فقط با تكنيك سر و كار داشتند، شيوه آهنگسازي مكتب وزيري را كه روح‌الله خالقي و محجوبي و تجويدي ادامه‌دهنده راهش بودند، مورد نقد و بي‌مهري قرار مي‌دادند اما الان واقعيت امر روشن شده است.
امروزه بيشترين شنونده‌هاي موسيقي‌هاي آن دوران مردمي هستند كه به برنامه‌هايي مثل گلها و اركستر تلويزيون ملي ايران علاقه دارند چون روح موسيقي ملي در آنها جاري است و نمي‌توان اين حقيقت را پنهان كرد. نواي اركستر گلها چون با عشق ساخته و نواخته شده بود، هنوز هم بر دل مردم مي‌نشيند. آن رپرتوارها چنان با علاقه‌مندي ساخته و اجرا مي‌شد كه بعد از گذشت اين همه سال باز هم مردم به نسخه‌هايي از گلها كه امروز به صورت نوار و سي دي و... موجود است روي آورده‌اند. البته اين به اين معنا نيست كه من مخالف تكنيك هستم. خود من قطعات تكنيكي هم نوشته‌ام و كار مي‌كنم اما مي‌گويم درست نيست همه‌چيز را فداي تكنيك كنيم. تكنيك در جاي خودش لازم است اما يك موسيقي خوب در وهله اول بايد بيان صادقانه داشته باشد.
در حقيقت اين نكته را در ساز زدن هنرمنداني چون جليل شهناز و فرهنگ شريف مي‌بينيم. آنها در عين حال كه در كارشان تكنيك داشتند، در نوازندگي هم با يك سكوت يا يك تك مضراب چنان مخاطب را تحت تاثير قرار مي‌دادند كه انگار تمام معنا و مفهوم موسيقي در همان نواها نهفته است.
درست است. نبايد چنين چهره‌هايي را نفي كرد. نوازندگان خوبي مثل حبيب‌الله بديعي وجود داشتند كه بسيار شيرين ساز مي‌زنند و اگر كسي آنها را ناديده بگيرد به بخش عظيمي از موسيقي ايران ظلم كرده است. نبايد نسبت به اين نوازنده‌ها بي‌احترامي شود. گاهي اوقات مي‌بينم كه برخي افراد (كه موزيسين هم نيستند) هنر اين نوازندگان را زير سوال مي‌برند و متوجه نيستند كه اين موسيقيدانان با حس‌ترين موزيسين‌هاي تاريخ موسيقي ايران بودند. هنرمندي مثل علي تجويدي شخصيت كمي نبود اما متاسفانه چنان درباره‌اش صحبت مي‌كنند كه هركس بشنود گمراه مي‌شود چون كسي هم كه چنين صحبت‌هايي را مي‌كند آدم معتبري است.
درباره رهي معيري هم وضع به همين صورت است. رهي معيري يكي از مهم‌ترين ترانه‌سرايان ما است اما متاسفانه مي‌گويند سطح شعرهايش متوسط بوده است. اين حرف‌ها درست نيست. اينها خراب كردن تاريخ است. رهي معيري، معيني كرمانشاهي، نواب صفا و بيژن ترقي بهترين ترانه‌سرايان ما بودند كه با بهترين تصنيف‌سازان مثل پرويز ياحقي، مهدي خالدي، همايون خرم و... كار مي‌كردند. اگر كسي بخواهد در اين مورد سكوت كند و كار آنها را نفي كند، بي‌انصاف است.
چون نبايد كساني را كه يك عمر با عشق كار كرده‌اند كوچك شمرد. متاسفانه عده‌يي در اين ميان كارهايي كردند و گفتند ويولن نبايد به صورت سولو نواخته شود و اين‌گونه جلوي سوليست‌هاي ويولن را گرفتند. با اين كار فرهنگ ما را بر سر هنرمندان بزرگي چون ابوالحسن صبا كه بيش از حد براي موسيقي اين مملكت زحمت كشيده بود، خراب كردند. به نظر من اين عده از روي حسادت جلوي تك‌نوازي ويولن را گرفتند در صورتي كه ما هرگز جلوي تك‌نوازي تار را نگرفتيم. ما مخالف تار نبوديم. مرحوم صبا كه ويولن مي‌نواخت، خودش بهترين نوازنده سه تار بود و بهترين نوازنده‌هاي سنتور (همچون فرامرز پايور) و تمبك (همچون حسين تهراني) را تربيت كرد.
حالا چرا بايد اين دنياي گسترده‌يي كه او ساخت اينچنين ويران شود؟ تاثير صبا در موسيقي ايران هرگز با ديگران قابل مقايسه نيست چون به دنبال او هنرمنداني مثل علي تجويدي، مهدي خالدي، حبيب‌الله بديعي، همايون خرم و... تربيت شدند كه هر كدام وزنه‌هاي مهمي در موسيقي ما به شمار مي‌روند. بنابراين نبايد مكتب او را ويران كرد و به جاي آن مكتب ديگري را بنيان نهاد. مكاتب موسيقايي ديگر هم خوب هستند اما هيچ كدام قابل مقايسه با مكتب صبا نيستند و كوچك شمردن هنرمندان پيرو اين مكتب نه تنها درست نيست بلكه خيانت به موسيقي ما محسوب مي‌شود.
شما خودتان به عنوان يك نوازنده ويولن هم شاگرد استاد صبا بوديد و هم مرحوم علي تجويدي. از سوي ديگر دوره عالي هنرستان موسيقي را هم گذرانده بوديد و در اركستر گلها هم نوازندگي مي‌كرديد. چطور شد كه به‌جاي تك نوازي ويولن، به رهبري اركستر روي آورديد؟ آيا عظمت و شكوه اركستر كه پيش‌تر به آن اشاره كرديد شما را جذب اين كار كرد؟
نمي‌توانم بگويم من چيزي را انتخاب كرده‌ام بلكه در اصل تحت شرايطي به اين سمت كشيده شدم. شايد حتي هرگز فكر نمي‌كردم روزي موسيقيدان شوم. به هر حال روزهايي كه در دبيرستان محمد قزويني تحصيل مي‌كردم، همزمان شاگرد آقايان مهاجر، صبا و تجويدي بودم اما زماني كه به كتابخانه مي‌رفتم تا دروس دبيرستانم را بخوانم بي‌اختيار به سمت كتاب‌هاي موسيقي كشيده مي‌شدم و به جاي خواندن فيزيك و رياضي ترجيح مي‌دادم تئوري موسيقي خالقي، نظريه موسيقي 2، علم هماهنگي (هارموني) و از همه مهم‌تر سرگذشت موسيقي ايران نوشته روح‌الله خالقي را بخوانم. چنان به كتاب سرگذشت موسيقي ايران علاقه داشتم كه همه موزيسين‌هاي دوره قاجار را با نسب و فاميل و شجره نامه‌شان به خوبي مي‌شناختم. به هر حال اين عشق بود كه مرا به اين سمت كشاند و باعث شد كه در دوره عالي هنرستان موسيقي پذيرفته شوم.
جالب است كه در كتاب اشاره كرده‌ايد مرحوم تجويدي هم مي‌خواست در دوره عالي هنرستان موسيقي حضور داشته باشد اما وقتي فهميد شما براي اين دوره پذيرفته شده‌ايد از اين كار منصرف شد.
بله، اين حقيقت است و با آنكه خيلي همديگر را دوست داشتيم اما نخواستند كه با من همكلاسي شوند و به نوعي هم شايد از من عصباني بود چون من را مانع رفتن خودش به دوره عالي مي‌دانست. خلاصه وقتي به اين دوره رفتم، ديدم موزيسين‌هاي بزرگي چون مليك اصلانيان و دكتر بركشلي به من، بي‌نهايت توجه مي‌كنند و مدام كارهاي گوناگوني را به من پيشنهاد مي‌كنند. مثلا در همان سال اول با آنكه همكلاسي‌هاي من هنرمندان مطرحي بودند اما من به عنوان دستيار دكتر بركشلي در كلاس انتخاب شدم و جالب اينجاست كه چند سال بعد به من ابلاغيه دادند تا در دفاعيه همكلاسي‌هايم به عنوان هيات داوران و ممتحن حضور داشته باشم. همه اين مسائل موجب شد تا من، با آنكه از آلمان براي ادامه تحصيل پذيرش گرفته بودم، در ايران بمانم و موسيقي را دنبال كنم. از سال دوم هم در هنرستان موسيقي تدريس مي‌كردم و هم در اركستر گلها مي‌نواختم تا اينكه آقاي ميرنقيبي- كه آن زمان مدير اركستر بود- از من خواست رهبري اركستر را قبول كنم و من هم پذيرفتم و خودم باور نمي‌كردم كه رهبري اركستر را به من داده‌اند چون مهم‌ترين شخصيت يك اركستر، رهبر آن است كه تمام اعضاي گروه را با هم هماهنگ و متحد مي‌سازد.
يكي از مهم‌ترين فعاليت‌هاي شما در سال‌هاي اخير رهبري اركستر ملي ايران بود كه به‌طور مداوم به مدت 11 سال اين كار را انجام داديد. اما از سال 88 كه اركستر ملي تعطيل شد و شما از آن كناره‌گيري كرديد در سكوت معنا‌داري فرو رفتيد كه به نوعي تا به امروز هم ادامه دارد. حتي در كتاب‌تان هم به‌طور روشن به مسائل آن روزها اشاره نكرده و بيشتر از بريده جرايد آن زمان استفاده كرده‌ايد. فكر مي‌كنيد هنوز هم بعد از گذشت چهار سال از آن اتفاقات وقت آن نرسيده كه اين سكوت را بشكنيد؟
من نمي‌دانم كه ماجراهاي آن زمان اتفاقي بود يا عمدي اما در كل من موافق نبودم كه در روز انتخابات اركستر موسيقي ملي اجرا داشته باشد و از مسوولان خواستم كه اين تاريخ را تغيير دهند و به بعد موكول كنند. آنها هم متاسفانه تاريخ اجرا را براي يك هفته بعد از انتخابات تعيين كردند كه از هر نظر فضا براي اجرا نامناسب‌تر بود. من هم آدمي نبوده و نيستم كه اجازه دهم از وجود من استفاده ابزاري كنند.
من يك موسيقيدان، رهبر اركستر و آهنگسازم كه هرگز تا به امروز كار مناسبتي انجام نداده‌ام. به هر حال آن زمان ديدم كه موضوع رفته رفته دارد شكل ديگري به خود مي‌گيرد و من هم نپذيرفتم كه در چنان شرايطي روي صحنه بروم و كنسرت داشته باشم اما متاسفانه مسوولان وقت اين مطلب را درك نكردند. تصورش هم سخت بود كه در آن شرايط به فرض يك خانم نوازنده سازش را دست بگيرد و ساعت 8 يا 9 شب براي اجرا در تالار وحدت به خيابان بيايد چون هيچ ضمانتي وجود نداشت كه سالم به مقصد برسد. در ثاني اصولا در چنين جوي هيچ هنرمندي حاضر نيست كه كنسرت بدهد چه برسد به من كه تا به حال هيچ كاري را با دستور و فرمايش انجام نداده‌ام. به همين دليل بود كه وقتي ديدم مسوولان زير بار نمي‌روند، استعفا دادم و از اركستر ملي كناره‌گيري كردم اما متاسفانه بعد از آن هم كارهايي انجام شد كه وضع اركستر را بدتر كرد.
مثلا گفتند اركستر را طبق اصل فلان از دفتر موسيقي جدا مي‌كنيم و به بنياد رودكي واگذار كردند. من هم كه نمي‌خواستم به اين شرايط دامن بزنم و موضوع اركستر ملي را سياسي كنم، ترجيح دادم، سكوت كنم و چيزي نگويم. بالاخره تاريخ تمام اين وقايع را قضاوت خواهد كرد. اركستر ملي ما محاسن زيادي داشت كه متاسفانه با اين كار بلاتكليف شد. يادم هست زماني كه اركستر سمفونيك برنامه‌يي داشت كه خواننده مي‌خواستند هميشه از ما (اركستر ملي) مي‌گرفتند. يا حتي در بحث نوازندگي پيانو هميشه مازيار حيدري از طرف اركستر ملي به اركستر سمفونيك ملحق مي‌شد. علاوه بر اينها ما سوليست‌ها و خواننده‌هاي خوبي را براي اجرا در اكستر تربيت كرديم كه همه امروز شناخته شده هستند. در اصل اركستر ملي براي اين هنرمندان حكم يك لابراتواري را داشت كه در آن كار اركسترال را ياد مي‌گرفتند.
با روي كار آمدن دولت جديد تا آنجايي كه مي‌دانم رسيدگي به وضع «اركستر سمفونيك تهران» و «اركستر ملي» در اولويت كارهاي معاون هنري ارشاد، آقاي مرادخاني، قرار دارد. اگر شرايط مساعد شود قصد داريد كه به اركستر ملي برگرديد؟
من دوست دارم كه كار كنم اما به شرط آنكه از نظر مالي و معنوي مشكلي نداشته باشيم و بگذارند كارمان را درست انجام دهيم، مناسبتي كار نكنيم و در خدمت موسيقي ملي مملكت‌مان باشيم.
درباره كتاب «تجزيه تحليل و شرح رديف موسيقي ايران» هم سخن بسيار است و مجال اندك اما بد نيست به ضرورت چاپ چنين كتابي اشاره كنيد چون همان‌طور كه مي‌دانيد پيش‌تر كتاب‌هاي زيادي مثل نظري به موسيقي روح‌الله خالقي و... در زمينه شرح و تحليل رديف موسيقي ايراني به چاپ رسيده‌اند...
موسيقي قديم ما را بعضي موسيقيدان‌ها هم كم مي‌شناسند. يكي از كارهاي مهمي كه در اين كتاب انجام شده در واقع شرح موسيقي قديم ايران است. مهم‌ترين منابعي كه در اين زمينه وجود دارد كتاب «شرح ادوار» صفي‌الدين ارموي- كه عبدالقادر مراغي آن را شرح داده - و كتاب‌هاي «جامع الالحان» و «مقاصد الالحان» عبدالقادر است كه من مباحث مهم آنها را در كتاب خودم شرح دادهام. من در اين زمينه بسيار كار كرده‌ام و مهم‌ترين كشف موسيقايي را هم در زمينه نت‌هاي قديم موسيقي ايران انجام دادهام كه مختص خودم است و نه كس ديگري. من كاشف نت‌هاي قديم ايران هستم.
يعني رپرتوار به جاي مانده از موسيقيدانان قديم مثل صفي‌الدين ارموي و عبدالقادر مراغي؟
بله، اين رپرتوار در اصل آهنگي است كه عبدالقادر مراغي با حروف ابجد آن را نوشته و من در سريال امام علي آن را به كار برده‌ام. باز هم مي‌گويم كه كاشف نت‌هاي عبدالقادر مراغي فقط من هستم. روي اين آهنگ از حدود 300 سال پيش موسيقيدانان بزرگي در اروپا، تركيه و ايران كار كردند و اسناد آن هم موجود است. اين آهنگ به اين شكل است: «كل صبح و كل اشراق/ تبك عيني به دمع مشتاق/ قد لسعت حيـه الهوا كبدي/ فلا طبيب لها و لا راقي/ الا الحبيب الذي شغفت به/ و عنده رقيتي و ترياقي» كه عبدالقادر مراغي آن را به فارسي هم ترجمه كرده است: «زد مار هوا بر جگر غمناكم/ سودي نكند فسونگر چالاكم/ آن يار كه عاشق جمالش شده‌ام/ هم نزد وي است رقيه و ترياكم»
سبت دادن كشف نت‌هاي عبدالقادر مراغي به دوست هنرمند و گرامي آقاي درويشي درست نيست. انصافا آقاي درويشي خودشان هم هرگز نگفتند كه كاشف نت‌هاي عبدالقادر بودند. بلكه همواره از بازخواني آهنگ‌هاي منسوب به عبدالقادر ياد كرده‌اند. غير از اين موضوع در اين كتاب شرح جامعي از موسيقي قديم ايران ارائه دادهام كه مي‌تواند براي رسالات مهم در دوره‌هاي فوق ليسانس و دكترا مورد استفاده قرار بگيرد. در اين كتاب مقامات موسيقي قديم (91 مقام) را در يك توناليته نوشته‌ام در حالي كه هر مقام 17 توناليته دارد و اين نشان مي‌دهد كه در گذشته از نظر مقامات و مايه‌هاي مختلف داراي چه پتانسيلي بوده‌ايم.
به هر حال اين كتاب مي‌تواند منبع پژوهش دانشجويان موسيقي دانشگاه‌هاي مختلف و مايه افتخار ما به موسيقي قديم ايران باشد. كساني هم كه فكر مي‌كنند ما به بيراهه رفته‌ايم بايد بدانند سر منشا راه را ما پيدا كرده و از موسيقي ايران هرگز جدا نشده‌ايم. پيوستگي كسي مثل من به موسيقي ايراني، حداقل تا به امروز با تلاش‌هايي كه كرده‌ام به اثبات رسيده است.
