در اواخر دهه 60، زماني كه ژان لوك گدار در اوج تاثيرگذارياش بود، ماني فاربر نتيجهگيرياي جالب همراه با قدرداني و لجاجت انجام داد :«فكر نكنم ديگر هيچوقت چنين صحنههايي با چنين قدرت خوابآورياي ببينم يا هيچوقت چنين كلمات قصاري كه به من هيچ چيزي نميدهند بشنوم.» و اعتراف كرد به اينكه: «هيچ فيلمساز ديگري به اين شيوه خوشايند نتوانسته بود باعث شود احساس كنم يك احمق هستم.» ايضا وقتي كه من هم فيلم سوسياليسم را ميديدم همين طور فكر ميكردم.
در ابتدا كلمه بود. تيتر گدار دو ركن اساسي و بيربط مدرن را به چالش ميكشد و استفاده ميكند، تصاوير متحرك عكسبرداري شده و مفهوم يك قرار سياسي بر اساس يك همكاري دو جانبه. اصطلاح سوسياليسم نخستين بار در سال 1830 در فرانسه استفاده شد. در همان دهه بود كه شاهد پيشرفت عكاسي بوديم، گدار همچنين استنباط ميكند كه مولفه اصلي فيلمهايش – «تدوين دسته جمعي» – يك تمرين اجتماعي واقعي است. هرچند كه سوسياليسم و فيلم در اينجا به عنوان ايدههاي منسوخشده به كار ميروند، يا ممكن است به عنوان تفكرات و خيالاتي باشند كه هنوز در اروپا رونق دارند.
نيمه اول فيلم سوسياليسم، يك شات نزديك به مستند است كه كاملا از روي ويديو استخراج شده، و يك حجم را تشكيل ميدهد كه بسيار قطعه قطعه و از لحاظ بصري براي تمدن غربي پر از كنايههاي گزنده است: اروپا به يك كشتي لوكس مديترانهيي تشبيه شده كه در آن كازينوها دو برابر عبادتگاههاست و آلن بديو – فيلسوف – درباره هوسرل در يك سالن خالي سخنراني ميكند. (اين قسمت صحنهسازي شده: گدار اين جلسه را تبليغ ميكند ولي هيچ كس نميآيد.) همه در يك قايق هستند هرچند كه از يك طبقه نباشند. همه مسافران سفيدپوست هستند در حالي كه ميهمانداران عموما آسيايي و آفريقايي هستند. جمله «اروپا به كجا ميرود؟» ظاهر ميشود و تنها اين مساله را نميپرسد كه قاره به كدام سمت در حال رفتن است بلكه چه كسي به آنجا ميرود.
بعد از چهل دقيقه، فيلم سوسياليسم، در جنوب فرانسه با ضربههايي آهسته مينشيند. موومان دوم مانند يك روايت مرسوم و معمولي تدوين شده است و در يك پمپ بنزين ميگذرد – آيا تحليل وابستگي جهان اول به منابع جهان سوم است؟ - و سر و كارش با كشمكش سياسي بين صاحب پمپ بنزين سنتي و محافظهكار با بچههاي راديكالش است. با نگاهي كليتر، نكته اين اپيزود ساكن با محوريت صدا به نظر ميآيد كه اروپاييها نقششان را به عنوان تاثيرگذاران تاريخي واگذار كردهاند و در نابودي خودشان گيج و بيحركت ايستادهاند. گدار توضيح ميدهد كه: «اين صحنه قبل از اينكه افراد تبديل به كاراكتر شوند تمام ميشود، آنها بيشتر شبيه مجسمهاند، مجسمههايي كه حرف ميزنند.» يك زن آفريقايي چندشآور كه ممكن است يك خبرنگار باشد يا يك روح باقيمانده از انقلابيون دهه هفتاد، سعي ميكند وجدان و آگاهي همه را بيدار كند.
فيلم سوسياليسم هم بهنگام است هم نابهنگام. (سال پيش كه در كن ديده شد، به نظر ميرسيد كه بحران يونان را پيشبيني ميكند، امروز پيشبيني جنبش عربهاست.) ميتواند هيچ كدام هم نباشد تنها تناقضات باشد.
در يك نگاه اين فيلم نقادانهترين فيلم گدار در قرن بيست و يك است و فيلمي كه خيلي كمتر از بقيه فيلمهايش به صورت مرسوم و عادي ارتباط برقرار ميكند، چه از لحاظ زباني و چه سينماتيك، و فيلمي است كه حساسيتهاي ژرف كه ممكن است در فيلمهاي ويديويي بيكيفيت باشد را داراست همراه با صدايي زمخت و خام، كل فيلم (كه توسط گدار و سه نفر ديگر گرفته شده.) شامل استفاده از همه تكنيكهاي عكاسي، ديجيتال و موارد آنلاين است: ديالوگهاي فرانسه و روسي، عرب و آلماني را با هم ميآميزد، و با جملههاي گرامري زيرنويس شده كه گدار اصطلاحا به آن «انگليسي ناواجو» ميگويد. (م: ناواجو: اقوام بومي امريكايي با زبان همريشه آتاپاسكان)
تيتراژ ممكن است ما را به مرز «مقايسه غيرقابل قياس» بكشاند و مارا به دام «تفكر ديالكتيك» بيندازد، اما وجه اصلي گدار بيحركت و بيسكون است. فيلمساز ميتواند بر روي نقلقولهايش، اسامي و حتي شخصيتهاي روشنفكر برجستهاش تكيه كند، هرچند كه او بيشتر اوقات در خانهاش در حال بازسازي يا نقد فيلمهاي ديگر است. بنابراين فيلم سوسياليسم بشدت همسطح مونتاژ منقطع فيلم «مديترانه» (1963) ژان پولت است، در حالي كه به نسبت «يك تصوير سخنگو»ي مانوئل دي اوليويرا يك بازسازي معاصر و هوشمندانه رو به جلو روي يك كشتي مديترانهيي به عنوان درسي تاريخي است. و رزمناو پوتمكين عاليترين مثال تدوين انقلابي و كاربردي است كه به تدوين و ميكس گدار راه يافته است.
بخش سوم فيلم، تراكم سرفصلهاي بخش اول را تكرار ميكند و چيزي شبيه به يك شرح ما وقع 20 دقيقهيي از تاريخ غرب ميدهد. گدار اختراع دموكراسي، تجارت برده و جنگهاي تمدني اسپانيا را از ميان وقايع ديگر وسط ميكشد، در حالي كه به ذهنيت خود درباره شناختش از كشورها تكيه كرده است. (فيلم سوسياليسم مستقيما مربوط به پنج قلمرو مديترانه است: مصر، فلسطين، يونان، ناپل و بارسلونا به اضافه ادسا.) اين همنشيني و مجاورت لايه لايه حيرتآور است: هنرمندان تراپزي بر روي اقيانوس آبي جستوخيز ميكنند. (صحنهيي كه از «سواحل آگنس» آگنس واردا استخراج شده است.) در حالي كه خوان بائز «همه آن گلها چه شدند؟» را به زبان فرانسه ميخواند و «مرا ببوس احمق» روي صفحه نشان داده ميشود.
اينجاست كه نظريات گدار – مشخصا نظرات سياسياش – بايد اينگونه تشريح شوند كه فيلم سوسياليسم با وضعيتي مغشوش و گيجكننده خشك و بيروح است يا سليس و روان و لا قيد؟ آيا اين تجربه فشرده و اخلاقگرايانه ميتواند وصيتنامه اين هنرمند هشتادساله باشد؟ با پيشبيني امكانهاي مختلف، گدار با كلمات «بدون تفسير» بازنشسته ميشود. فيلم سوسياليسم تفاسير را گمراه ميكند اما اگر كسي به فتواي ويليام كارلوس ويليامز اعتقاد داشته باشد «هيچ چيزي وجود ندارد و همهچيز در آن است» پر از احساس لذت خواهد شد.