مهرداد پارسا؛ ژيل دلوز در دو كتاب برجستهاش، سينما1: تصوير-حركت و سينما 2: تصوير- زمان بهوضوح به ارتباط خاص فلسفه و سينما پرداخته و امكان ايجاد نگاهي فلسفي به سينما و درنهايت، برداشتي سينمايي از جهان را فراهم ميآورد.
مفاهيم بيشمار اين كتابها فراتر از دلالتهاي صرفا سينمايي، به خود جهان اشاره دارند و گوياي چيزهايي درباره خود حيات و سير بيپايان امكانهاي آنند. از اين حيث، رويكرد دلوز مخالفتي راديكال با انواع گوناگون «نظريه فيلم»، با نقدهاي سراسر تكرار و عاري از تفاوتشان، و درعوض، تلاش براي تحقق قابليتي بنيادين است: قابليت سينما براي پيشبرد فلسفه و حيات. آنچه دلوز را واميدارد تا در انتهاي كتاب دوم سينما، دو پرسش «فلسفه چيست؟» و «سينما چيست؟» را هم معنا بداند، تفاوت سينما با ساير هنرها و فرض آن به عنوان فرمي ناب از تفكر است كه ميتواند بهواسطه «تصوير-حركت» (در سينماي كلاسيك) و «تصوير-زمان» (در سينماي مدرن) ما را با حقيقت حركت و زمان مواجه كرده و به نظرگاه همواره ثابت و منجمد سوژه شوكي وارد كند.
همچنين، سينما مستقل از هر نوع پيشفرض و اشكال ماتقدم تفكر بوده و بر اساس تعريف دلوز از فلسفه به «خلق مفاهيم تازه»، ميتواند آفريننده ايدهها و تصاويري بديع باشد. هم فيلمسازان بزرگ سينما (كه البته براي دلوز جمع معدودي هستند و از اين حيث، ديدگاه او اساسا نخبهگراست)، و هم بينندگان و منتقدان در برابر اثري خلاقانه دست به تامل ميزنند و براي اين كار نيازي به يك فلسفه يا الگوي فكري پيشيني و مفروض كه «كليشه تفسير» را به وجود ميآورد ندارند.
به اعتقاد دلوز فيلسوفان بزرگ و كارگردانان برجسته هر دو درگير اعمالي خلاقانهاند و به همين دليل است كه بايد طبقهبندي نشانهها در سينما را از سوي دلوز بيشتر نوعي «تاريخ طبيعي» بدانيم تا «تاريخ تاريخي»، يعني «نوعي طبقهبندي زيستشناختي اشكال زنده» كه هر يك ميتوانند رد تازهيي را در سير همواره سطحي (در برابر عمقي) حيات ايجاد كنند.
دلوز در بحث از هستيشناسي صيرورت، با اين پرسش بنيادين مواجه است كه چگونه ميتوان به حركت و ديرند كه معناي اصيل زمان است، مستقل از هر چيزي، و به ظهور ناب و مطلق آنها انديشيد.
دلوز در كتاب اول سينما با مبنا قرار دادن مفاهيم برگسوني استدلال ميكند كه ما هيچگاه نميتوانيم در امر روزمره شاهد حركت محض باشيم. با اين همه، سينما با نمايش جريان و سير حركت در ابعاد گسترده و متفاوت، و با سه تصوير-حركت يعني «تصوير- ادراك»، «تصوير-كنش» و «تصوير- تاثير» درك درستي از حركت به دست ميدهد؛ معنايي از حركت بهواسطه حركت دوربيني كه ابژههاي متحرك ديگر را دنبال ميكند.
برگسون تحرك تصوير-حركت را ترفند دستگاهي مكانيكي دانسته و سينما را با اتهام «توهم سينماتوگرافيك» طرد ميكند؛ تصوير سينماتوگراف تنها سرهمساخت صرف تصاوير منقطع عكاسي است كه حركت بهنحوي مصنوعي به آن اضافه شده است و اين گونه جريان پوياي حركت را كه تنها شهود ابزار درك آن است با عقل دكارتي ثبت و منجمد ميكند.
در مقابل، دلوز حركت تصوير را به علتي مكانيكي كه از خارج تحميل شده باشد نسبت نميدهد، بلكه با قائلشدن به تمايز پديدارشناختي ميان ادراك طبيعي و ادراك سينماتوگرافيك آن را ذاتي تصوير سينمايي ميداند. به اين طريق، سينما واجد همان امكاني است كه برگسون ادراك روزمره را فاقد آن ميدانست.
سينما بازنمايي يا روگرفتي از روگرفت يك ايده نيست، بلكه رويدادي شهودي است كه از امر مفروض بالفعل گذر كرده و به سوي ايده تصوير ميرود و درنتيجه به هر آن چيزي بدل ميشود كه ميتواند باشد؛ به اين معنا، هر اثر خلاقانهيي ميتواند بر امكانهاي سينما و نيز حيات بيفزايد.
سينما ميبيند، اما نه جهاني از چيزها را كه متمايز و برش خورده باشد. سينما حركت تصوير شدهيي را ميبيند كه از طريق آن جهانهاي ادراك شده امكان حضور مييابند.
از سوي ديگر، كتاب دوم سينما به ايده زمان و تاملاتي عميقا فلسفي در آثار سينمايي اختصاص مييابد. سينما از طريق تصوير- زمان قطعهيي از زمان-مكان را تصوير ميكند كه در كل گشوده ديرند فراتر از قاببنديهاي محدود سوژه انساني تا بينهايت ادامه مييابد.
سينماي مدرن، آثار فيلمسازاني چون رنه، گدار، برسون و...، فضايي براي ظهور تصوير مستقيم زمان است: زماني مستقل از حركت. آنچه در سينماي مدرن اهميت مييابد، حركتي كه از ابژههاي متحرك استنباط شده نيست، بلكه زمان بهمثابه قدرت امر بالقوه است. در اينجا ادراك از فعليت ابژكتيو و عيني خود خارج شده و به امكان خويش بدل ميشود.
جايي كه ماهيت هر چيز به ذاتي دائما در حال تغيير بدل ميشود كه خودِ از پيش مفروض و معيني ندارد: تصوير مستقيمي از زمان در قالب صيرورت ناب و بالقوگي مطلق. تصوير- زمان چالشي در نظمهاي فعليتيافته رويدادهاي زماني با هدف دست يافتن به قدرت بالقوه جريان زمان است و از اين حيث، بالقوه بودن آن نشان ميدهد كه زمان چيزي نيست جز كشيدگي گذشته در زمان حال به سوي آينده.
زمان از نظر دلوز امري نيست كه درون ما باشد، بلكه ما و كل جهان و انديشهمان در ديرند به سر ميبريم و بنابراين جهان چيزي نيست جز انقباضها و انبساطهاي كل گشوده ديرند. بسياري از آثار سينماي مدرن با فرآيندها و تكنيكهاي مختلفي همچون فلاشبك، فلاشفوروارد و عدم تابعيت از روايتهاي خطي و آشوبها و گسستهاي خود و با پديدههايي همچون تصوير-حافظهها، تصوير-يادآوريها و... ثابت ميكنند كه سينما ميتواند خود انديشه را به تصوير بكشد.
در آثار دلوز، مفاهيم سينمايي جملگي سازوكارهاي ذهن سوژهاند و چنان كه از برداشت وي از تصوير و تلقي جهان و سوژه بهمثابه تصوير برميآيد، جهان، سينمايي عظيم است كه از الگوي كلاسيك بازنمايي فراتر رفته و تصوير واقعيت را به واقعيت تصوير بدل ميكند.
سينما تصاويري را خلق ميكند كه ديگر روگرفت برخي موجودات نيستند و بنابراين با خلق تجربياتي جديد براي حيات، واقعيت را به فراسوي هستي خويش ميكشاند: با سينما جهان به تصوير خود بدل ميشود، نه آنكه تصوير به جهان بدل شود.
منبع: روزنامه اعتماد